Ottone Rosai, Via San Leonardo

«Le vie di questi anni sono sempre più oscure, nel ricordo : notturne, piovose o caldissime ; ed io e lui accanto, muti, staccati o uniti col braccio, a trepidare di qualche voce lontana, di un canto che si alzasse dalle siepi di un giardino o di un fischio. (Ricordi, Ottone, le tre note modulate di Piazza Mentana che poi riscoprimmo eguali alzarsi una notte in Piazza Santa Maria Novella ?). Non vi è dolcezza in questi ricordi, anche se fu il tempo della nostra amicizia più delicata. I nostri spiriti si avvicinavano probabilmente in nome del loro dolore, oltre ogni più consueta comprensione.»

Piero Santi  Diario (1943-1946)

Je cite ici un extrait du très beau livre que Piero Santi a consacré au peintre florentin Ottone Rosai (Ritratto di Rosai, [Portrait de Rosai]) ; il y évoque l'amitié de près de trente ans qui les a liés, depuis le début des années trente jusqu'à la mort du peintre en 1957. Le passage ci-dessous se situe dans les années 1933-1934, au moment où Rosai s'installe dans son atelier de la Via San Leonardo, une rue des hauteurs de Florence, dans les parages du Forte Belvedere, qu'il représentera très souvent dans ses toiles :

Giungemmo al Ponte Vecchio e lo attraversammo. Rosai aveva cambiato studio ; abbandonato quello di Via Villamagna, aveva scoperto una casetta rustica in una delle strade di più rara bellezza, la via San Leonardo, sulla collina a sud imminente sul centro cittadino. Scrive Rosai :  «Tutto era pronto per l’inizio di una nuova vita e di un nuovo lavoro. Infatti, le colline, le valli, le strade di quassù non avevano più niente a che fare con le passate visioni dei caffè, dei biliardi e delle cànove cittadine né c’era più niente in comune con Via Toscanella, San Frediano, e il Pian di Ripoli. Le piante, gli uomini, il cielo più aperto e avvicinato, l’accordo combinato tra campagna e città, questa fusione perfetta tra archittetura e natura, l’equilibrato ondeggiare delle colline nel cielo, la luce, il colore nel quale le forme s’involtano : tutto è nuovo per me quanto la voglia di osservare e sperare che ho negli occhi e in tutto il mio essere». 

(...) 

Alla fine giungemmo davanti allo studio. Rosai trasse fuori dalla tasca posteriore dei pantaloni la chiave, la introdusse nella serratura e dette molti giri. La porticina si aperse. Ottone entrò e accese la luce. Di fronte le strette scale erano ripide. Ottone disse : «Sali». Io salii mentre Ottone mi gridava, dal basso : «Accendi la luce, a destra». Trovai l’interrutore sul muro rugoso. 

Un grande paesaggio era sul cavalletto : una strada in curva, una Via San Leonardo, rivista attraverso la fantasia, meglio sarebbe dire inventata : altro che San Leonardo ! Osservavo il quadro e non provavo nessuna emozione. Rosai non era ancora salito, lo udivo, di sotto, muover qualcosa, poi camminare ; infine silenzio ; poi di nuovo qualche rumore minuto. Ed io guardai ancora il quadro, il grigio del cielo illuminato da una pennellata bianca, il rosso cupo dei muri e il cipresso panciuto che era poi un cipresso per modo di dire : era un verde-azzurro, era un albero di Rosai o una colonna, che ne sapevo. 

Cercavo le parole che avrei dovuto dire quando Rosai fosse finalmente venuto di sopra. Udii il suo passo pesante per le scale, poi lo vidi entrare con alcune tele dipinte sotto il braccio. Ed ecco mi guardò : che sguardo era mai quello : sembrava assente, vuoto, come dire ?, cieco, un poco lo sguardo di un bambino, che non sai bene se ancora veda ; ma “sembrava”, perché, nella sostanza, come imparai in séguito, quello sguardo era piuttosto cupo, quasi cattivo : e lo aveva quando lo coglieva il timore che l’altro non capisse. Dopo l’oscurità della strada e le confessioni che mi aveva fatte, quello sguardo mi apparve, d’improvviso, soltanto ironico ; poi mi parve impudico (non saprei dire per quale motivo) : le palpebre gli si strinsero sugli occhi diventati più piccoli, grigiastri (a mo’ dei gatti) ; mi fissò senza dir niente ; era la sua povera prova contro di me : chi ero ? che capivo della sua pittura ? non ero uno dei tanti, presuntuoso e grullo, senza amore e senza generosità ? 

Infine mi decisi a parlare, traendo fuori dal groviglio indistinto dei sentimenti e delle parole che giacevano in fondo alla gola, i più semplici : mi riuscì, e fu un bel fatto ! Presi ardire : acoltavo le mie parole correr via pulite e sincere, diventavano sempre più oneste, sempre più chiare ; era un bel fatto davvero esser riuscito a cavarmela rimanendo dentro i confini dell’onestà. Fui certo di aver vinto la battaglia : non tanto per l’attenzione con la quale Ottone aveva seguito le mie frasi, quanto per il fatto che ogni timore era scomparso dentro di me. Ottone aveva lo sguardo umile, ora ; commosso : questo giovinastrello letterato aveva capito qualcosa della sua ansia ! Stette per un poco zitto, poi venne fuori l’elogio caloroso : «non ho mai udito nessuno che sia entrato subito come te dentro quello che volevo esprimere, che abbia avvertito così alla svelta i miei desideri e le mie ansie». Era commosso fino in fondo ; mi accorsi di quanto fosse solo. Questa maledetta solitudine ti aggancia sempre sul più bello o sul più brutto, come vuoi. Io stavo lì, abbastanza grullo : la mia vittoria stava diventando troppo facile : che groviglio di sensazioni mediocri mi assaliva ! E subito dopo mi tentò lo specchio d’acqua dove potevo veder riflesso ciò che sentivo ; ero lì a riscaldare la mia gioia ; ma lo spirito del bene ti gioca sempre qualche buffo scherzo, ed ecco che, guardando ancora il quadro, mi accorsi che tutto quel che avevo detto era vero : il quadro era bello sul serio, il cipresso era l’affermazione di una fede nella natura, amato dopo che il pittore l’aveva sofferto fino in fondo nella distanza da sé e magari nell’odio ; Rosai era grande, aveva riversato tutta la sua commozione, la sua solitudine e la sua gelosia o la sua irritazione, in quei colori : nelle pennellate violente ed estranee ad una grazia, nella linea con la quale la strada tentava di raggiungere il cosidetto infinito, che non sai che sia, che solo i poeti possono vedere, almeno così si dice da secoli, quello dei sovrumani silenzi e della quiete profondissima.

Piero Santi  Ritratto di Rosai Da Donato Editore, Bari, 1966

Nous arrivâmes au Ponte Vecchio et nous le traversâmes. Rosai avait changé d’atelier ; il avait abandonné celui de Via Villamagna et avait trouvé une petite maison rustique dans une des plus belles rues de Florence, la Via San Leonardo, au sud, sur la colline qui surplombe le centre de la ville. Rosai écrit à ce propos : «Tout était prêt pour le commencement d’une nouvelle vie et d’un nouveau travail. En effet, les collines, les vallées, les rues d’ici n’avaient plus rien à voir avec les cafés, les billards, les estaminets citadins, et elles n’avaient rien de commun avec la Via Toscanella, San Frediano ou Pian di Ripoli. La végétation, les hommes, le ciel plus ouvert et plus proche, l’accord réalisé entre la campagne et la ville, cette fusion parfaite entre l’architecture et la nature, le déploiement harmonieux des collines dans le ciel, la lumière, les couleurs qui enveloppent les formes : tout est nouveau pour moi, autant que l’envie d’observer et d’espérer que j’ai dans les yeux et dans tout mon être.» 

(...) 

Nous arrivâmes enfin devant l’atelier. Rosai sortit de l’une des poches de son pantalon la clé, l’introduisit dans la serrure et donna plusieurs tours. La petite porte s’ouvrit. Ottone entra et alluma la lumière. Je me trouvai devant un escalier raide. Ottone dit : «Monte». Je montai tandis que, d’en bas, Ottone me criait : «Allume la lumière, à droite». Je trouvai l’interrupteur sur le mur rugueux. 

Sur le chevalet, il y avait un grand paysage : une rue qui tournait, une Via San Leonardo, revue par l’imagination du peintre, ou plutôt réinventée : bien autre chose que la Via San Leonardo ! Je regardais le tableau sans éprouver aucune émotion. Rosai n’était pas encore monté, je l’entendais, en bas, déplacer quelque chose, puis marcher ; enfin, le silence ; puis de nouveau quelques petits bruits. Et je regardai encore le tableau, le gris du ciel illuminé par une touche de blanc, le rouge sombre des murs et le cyprès pansu qui était autre chose qu’un cyprès : c’était un vert-azur, c’était un arbre de Rosai ou une colonne, je n’en savais rien. 

Je cherchais les paroles qu’il me faudrait prononcer quand Rosai serait finalement monté à l’étage. J’entendis son pas lourd dans l’escalier, puis je le vis entrer avec quelques toiles sous le bras. Il me regarda : qu’y avait-il dans ce regard ? Il semblait absent, vide, comment dire ?, aveugle, un peu le regard d’un enfant, dont on n’est pas sûr qu’il voie déjà. Mais je dis bien "semblait", parce qu’en réalité, comme je m’en aperçus par la suite, ce regard était plutôt sombre, presque méchant : c’est celui qu’il avait quand s’emparait de lui la crainte que l’autre ne comprenne pas. Après l’obscurité de la rue et les confessions qu’il m’avait faites, ce regard me sembla, sur le moment, seulement ironique ; puis il me parut impudique (je ne saurais pas dire pourquoi) : les paupières recouvrirent les yeux devenus plus petits, grisâtres (un peu comme ceux des chats) ; il me fixa sans rien dire ; c’était une façon de me mettre au défi : qui étais-je ? qu’est-ce que je pouvais bien comprendre à sa peinture ? n’étais-je pas moi aussi comme tant d’autres, présomptueux et sot, sans amour et sans générosité ? 

Je me décidai enfin à parler, en extrayant de l’enchevêtrement confus de mots et de sentiments qui se pressaient en moi, les plus simples : cela me réussit, et ce fut un choix heureux ! Je pris de l’assurance : j’écoutais mes paroles qui s’écoulaient, nettes et sincères, elles devenaient toujours plus honnêtes, toujours plus claires ; j’étais vraiment heureux d’avoir réussi à me tirer d’affaire en restant dans les limites de l’honnêteté. Je fus certain d’avoir gagné la bataille : pas tellement à cause de l’attention avec laquelle Ottone avait suivi mon discours, mais plutôt parce que je ne sentais plus en moi aucune crainte. Ottone avait maintenant un regard humble ; il était ému : ce petit jeune homme lettré avait compris quelque chose à son angoisse ! Il resta un moment silencieux, puis se lança dans un éloge chaleureux : «Avant toi, je n’ai jamais entendu personne qui ait compris immédiatement ce que je voulais exprimer, qui ait perçu aussi rapidement mes désirs et mes angoisses». Il était bouleversé ; je compris à quel point il était seul. Cette maudite solitude qui s’empare toujours de nous au meilleur moment, ou au pire, selon les cas. Je restai là, comme un nigaud : ma victoire devenait trop facile ; j’étais assailli par un amas confus de sensations médiocres ! Et aussitôt après, je fus attiré par le miroir d’eau où je pouvais voir se refléter mes sentiments ; je me complaisais à étaler ma joie ; mais l’esprit du bien nous joue toujours de drôles de tours, et voilà que, en regardant encore le tableau, je m’aperçus que tout ce que j’avais dit était vrai : le tableau était vraiment beau, le cyprès était l’affirmation d’une foi dans la nature, aimé après que le peintre en ait épuisé la souffrance dans la distance de soi et peut-être dans la haine ; Rosai était grand, il avait déversé toute son émotion, sa solitude, sa jalousie ou son irritation dans ses couleurs : dans les coups de pinceaux violents et étrangers à toute grâce, dans le tracé avec lequel la route tentait de rejoindre ce que l'on appelle l'infini, dont on  ignore ce qu’il est, que seuls les poètes peuvent voir, c’est au moins ce que l’on dit depuis des siècles, l’infini des silences surhumains et de la paix la plus profonde. 

(Traduction personnelle) 

Images : en haut, Site Flickr

au centre, (1) JHG Hendriks  (Site Flickr)

(2) Ottone Rosai Via San Leonardo, 1952

en bas, (1) Site Flickr

(2) Russell McNeil  (Site Flickr)

Cronaca familiare

 

"Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo
di gente in gente, me vedrai seduto
su la tua pietra, o fratel mio, gemendo
il fior de’ tuoi gentili anni caduto."

Ugo Foscolo In morte del fratello Giovanni

Le film de Valerio Zurlini Cronaca familiare, sorti en France sous le titre Journal intime, est l’adaptation d’un récit de Vasco Pratolini, dans lequel il évoque la mort de son frère, et le rapport difficile et tourmenté qu’il eut avec ce frère cadet. Le film suit fidèlement la trame du livre, et en reproduit magnifiquement le cadre : une Florence périphérique, dépouillée et automnale, telle qu’elle apparaît dans les peintures d’Ottone Rosai, dont on peut d’ailleurs voir à plusieurs reprises l’un des tableaux dans le film. Zurlini est resté également fidèle à l’esprit de Pratolini: la tragédie n’y sombre jamais dans le pathos et le mélodrame, grâce en particulier à une mise en scène sobre et retenue, et à l’interprétation magistrale des trois principaux acteurs, Marcello Mastroianni, Jacques Perrin (les deux frères) et Sylvie, qui joue le rôle de la grand-mère.

Dans les suppléments qui accompagnent le film restauré dans le DVD récemment paru en Italie, le grand chef-opérateur Giuseppe Rotunno raconte une anecdote relative à l’une des séquences du film, celle où le frère aîné joué par Mastroianni rend visite à sa grand-mère, retirée dans un hospice. La scène a été tournée dans un couvent de Florence, par une journée grise, au ciel lourd de nuages. Pourtant, au moment précis où Mastroianni et Sylvie se retrouvent et s’embrassent, le soleil est soudain apparu, et on voit nettement à l’écran les dalles et les murs du couvent qui s’illuminent autour des personnages. Pour le spectateur, ce détail passera peut-être inaperçu à une première vision, mais il me semble particulièrement révélateur de la grâce miraculeuse dont tout le film est empreint.





Extraits de l'entretien entre Jean Gili et Valerio Zurlini, réalisé à Rome en juin 1977. L'entretien a été publié dans l'ouvrage de Jean Gili Le cinéma italien, paru en 1978 dans la collection 10 / 18.

Jean Gili : Avec Cronaca familiare, vous avez sans doute réalisé l’un de vos plus beaux films.

Valerio Zurlini : Cronaca familiare aurait dû être mon premier film. Je suis allé voir Pratolini pour faire sa connaissance après avoir lu Cronaca familiare, un livre qui m’avait touché d’une manière incroyable. Là naquit l’amitié avec Pratolini et là naquit l’idée un peu folle – nous étions en 1952 – de tourner en couleurs Cronaca familiare. Si ce film s’était fait à cette époque, nous aurions été sur des positions de totale avant-garde. Lorsque plusieurs années plus tard, on me proposa de reprendre ce projet, j’acceptai car il est évident que Cronaca familiare n’avait pas vieilli. Je me retrouvais frais face à l’idée d’adapter ce livre. Quand on me demandait comment il était possible de penser à ce livre pour en faire un film, j’ai toujours répondu que l’unique difficulté était de décider de le faire, aucun film n’était plus facile à réaliser une fois trouvé les personnages. Dans ce film, j’ai consciemment aboli les mouvements d’appareil, la composition quelquefois un peu élaborée de mes plans, je réduisis à rien les costumes, l’évocation historique fut donnée par quelques symboles, je crus à la «staticité», aux dialogues, aux répliques littéraires très longues, je crus en un film apparemment sans histoire. L’important, c’était de décider de le faire.

J.G. : Le scénario du film est très proche du livre de Pratolini.

V.Z. : J’ai été absolument fidèle au livre, j’ai même ajouté certaines choses qui manquaient dans le livre et qui rendaient quelques pages un peu inexplicables. Au fond, en cela, le cinéma est un terrible révélateur par rapport à la littérature : ce qui passe dans la page écrite passe difficilement spontanément dans l’image. Le cinéma a vraiment besoin d’une vérité parce que n’ayant pas le lyrisme de la mémoire, du souvenir, du mot, il s’ancre encore plus à des faits, à des sentiments. Il me sembla qu’il manquait dans le livre certaines pages et je demandai à Pratolini de les écrire. Pratolini reconnut que ces pages manquaient, il m’en dit même la raison : il accepta d’écrire quelque chose qui racontait symboliquement ce que pouvait avoir été l’opposition entre son frère et lui. De fait, il existe dans le film deux séquences qui n’existent pas dans le livre, mais ces deux séquences sont aussi de Pratolini.



J.G. : Votre souci de lire le livre de Pratolini avec une rigueur extrême et d’en tirer un scénario parfaitement articulé témoigne d’un niveau d’exigence présent dans toute votre œuvre.

V.Z. : Il s’agit par-dessus tout d’une exigence intérieure : je ne réussis pas à tourner si je ne crois pas à fond à ce que je fais. Vraiment, je n’y réussis pas ; selon moi, la pellicule se rayerait ou l’objectif se casserait. Par-dessus tout, il se produit quelque chose en moi : je ne réussis pas matériellement à dire moteur, à aller au studio. Cela explique la très longue gestation de mes scénarios. Lorsque j’arrive à la fin, je remets tout en discussion. J’ai jeté très souvent des centaines de pages que maintenant je regrette : peut-être que parmi ces scénarios, il y en avait certains de bons.

J.G. : Dans Cronaca familiare, le rapport entre situation historique et aventure personnelle est traité de manière très allusive.

V.Z. : J’ai pris ces années et j’ai donné des notations historiques uniquement à travers de très rares allusions. Le livre était daté et je n’ai pas pu le détacher complètement de ce qu’était la dimension historique. J’aimerais arriver à faire quelque chose qui puisse nier le concept tolstoïen dont j’ai déjà parlé. Pour moi, l’idéal serait de faire un film sur des sentiments à l’état pur, en dehors de tout conditionnement social. Je ne sais pas si cela est possible, s’il est possible que naissent des sentiments sans conditionnement social, cela reste à vérifier. C’est une tentative que je suis en train de faire.



J.G. : Vous apportez, me semble-t-il, un soin très grand à choisir les lieux de tournage de vos films. Ainsi, la Florence de Cronaca familiare assume une fonction plastique qui revoie à la signification même du film.

V.Z. : Cela vient d’un phénomène d’identification : mes repérages sont toujours très longs. Dans Cronaca familiare, il y a même le souvenir, la tendresse, l’amour, la sympathie et toute la familiarité que j’ai eus avec Rosai dont les tableaux me conduisaient à retrouver des endroits de Florence que je n’avais pas trouvés lorsque je préparais mon premier film. Quand je fis les repérages pour Le ragazze di San Frediano, je fis en réalité les repérages pour Cronaca familiare : je cherchais à découvrir une Florence qui me soit très personnelle et chère. Quand, huit ans après, je revins pour tourner Cronaca familiare, ces mêmes lieux avaient acquis une dimension supplémentaire qui était la dimension de la mémoire : je retrouvais ma vie de huit ans auparavant. Cela explique cette étrange et lucide patine qu’il y a sur les images. Dans La prima notte di quiete, je suis allé retrouver les lieux perdus de mon enfance. J’ai retrouvé ces lieux complètement changés : j’ai vu de gros immeubles là où autrefois il y avait de petites villas ; des routes goudronnées et entourées d’hôtels là où il y avait des chemins de terre battue bordés de platanes. Je suis resté presque un mois sur les lieux avant de tourner, à humer tous les parfums, tous les souvenirs, tous les poisons les plus subtils. Par la force des choses, à l’intérieur de moi se construit quelque chose qui donne au paysage son importance dans le film.

J.G. : Le paysage devient un élément portant du film.

V.Z. : Il ne peut pas en aller autrement. Je ne choisirais jamais une ville que je ne connais pas ou sinon j’approfondirais ma connaissance de manière très attentive avant de commencer à travailler. Vis-à-vis d’un lieu, il faut que je réussisse à construire quelque chose dans mes sentiments, sinon il faut que j’en change. Lorsque je fis les repérages pour Il giardino dei Finzi-Contini [projet de Zurlini, le film sera finalement réalisé par Vittorio De Sica], je construisis un plan idéal de Ferrare, un plan qui allait de Modène à Ferrare, de Plaisance à la Lombardie. Je voulais trouver cette Ferrare idéale. D’autre part, en cela aussi j’ai un maître illustre qui construisit un plan idéal de ville, Piero della Francesca.

Tableaux d'Ottone Rosai : en haut, Via Lupo, 1933 ; en bas, Via Toscanella, 1922 (Source )


On peut voir ici un passionnant entretien filmé avec Jean Gili et Jacques Perrin, autour du film Cronaca familiare.