Deux poésies d'Aldo Palazzeschi, qui chaque fois que je les lis me rappellent L'Étranger de Baudelaire :
Chi sono ?
Son forse un poeta ?
No, certo.
Non scrive che una parola, ben strana,
la penna dell'anima mia :
"follia".
Son dunque un pittore ?
Neanche.
Non ha che un colore
la tavolozza dell'anima mia :
"malinconia".
Un musico, allora ?
Nemmeno.
Non c'è che una nota
nella tastiera dell'anima mia:
"nostalgia".
Son dunque... che cosa ?
Io metto una lente
davanti al mio cuore
per farlo vedere alla gente.
Chi sono ?
Il saltimbanco dell'anima mia.
Aldo PalazzeschiTutte le poesie Ed. Mondadori I Meridiani
Qui suis-je ?
Peut-être suis-je un poète ? Non, certainement pas. Elle n'écrit qu'un seul mot, bien étrange, la plume de mon âme : "folie". Suis-je donc un peintre ? Pas davantage. Elle n'a qu'une seule couleur la palette de mon âme : "mélancolie". Un musicien alors ? Non plus. Il n'y a qu'une seule notesur le clavier de mon âme : "nostalgie". Que puis-je donc bien être ? Je place une loupedevant mon cœur pour le montrer aux gens. Qui suis-je ? Le saltimbanque de mon âme.
(Traduction personnelle)
Lo sconosciuto
L'hai veduto passare stasera ?
L'ho visto.
Lo vedesti ieri sera ?
Lo vidi, lo vedo ogni sera.
Ti guarda ?
Non guarda da lato
soltanto egli guarda laggiù,
laggiù dove il cielo incomincia
e finisce la terra, laggiù
nella riga di luce
che lascia il tramonto.
E dopo il tramonto egli passa.
Solo ?
Solo.
Vestito ?
Di nero è sempre vestito di nero.
Ma dove si sosta ?
A quale capanna ?
A quale palazzo ?
Aldo PalazzeschiTutte le poesie Ed. Mondadori I Meridiani
L'Inconnu
L'as-tu vu passer ce soir ? Je l'ai vu. L'as-tu vu hier soir ? Je l'ai vu, je le vois tous les soirs. Te regarde-t-il ? Il ne regarde pas autour de lui Il ne regarde que là-bas, Là-bas où le cielcommence et où finit la terre, là-bas, dans la ligne de lumière que laisse le crépuscule. Et après le crépuscule, il s'en va. Seul ? Seul. Comment est-il habillé ? De noir, il est toujours habillé de noir. Mais où s'arrête-t-il ? Dans quelle masure ? Dans quel palais ?
(Traduction personnelle)
Toutes les photographies sont de Renaud Camus (Site Flickr)
N’étant que
changement le fleuve ne change pas, même s’il se fait estuaire ou devient
carrément océan, jeune ou vieil, et ses flots toujours plus agressifs.
D’ailleurs il coule hors sujet, pour ce petit traité qui ne s’y risque pas, non
plus qu’à rêver d’aborder sur son éventuelle et presque inimaginable autre rive. Les précaires établissements de son bord familier, en revanche, ne
cessent de s’étendre, comme une sorte de lèpre, en amont, en aval, multipliant
leurs pontons de fortune, les palissades de vieilles planches de leurs chétives
fabriques, les biefs ratatinés de leurs jardinets de misère. Changement à
vue : ce n’est plus l’Ebre, ce n’est plus le Duero, ni le savant Mondego,
ni l’Oronte des chevaliers ; c’est le Niger ou le Brahmapoutre. Mais il y
a mieux, ou pire : les bords ne sont plus une mince couche d’habitations
précaires et de vergers épouvantails, plaqués contre un remous beige
inexplicable, dans une lumière immarcescible. L’étroite colonie, qui s’est
tellement allongée, s’est aussi terriblement élargie, vers l’intérieur des
terres.
Le bord des larmes, tout en conservant ses particularités curieuses, sa
phénoménologie glébeuse, sa logique irréconciliable, son climat scandé par les horloges
et ses après-midi que cadencent les baromètres, est en train de devenir une
contrée comme une autre, avec son intendance approximative, ses routes qui
courent tout droit vers les massifs montagneux et les forêts, ses services
administratifs tatillons et ses corps constitués. Alors que l’on ne s’y rendait
guère qu’en villégiature, jadis, pour les fins de semaine ou pour la belle saison,
et bien que les heures, nous l’avons vu, n’y soient faites que d’instants qui
paraissent ne communiquer qu’à peine, par les fonds, et les mois de précipices
individuels, c’est maintenant un pays qu’on distingue difficilement de ses
voisins, sinon qu’il est peut-être d’une vérité plus forte, au point qu’on se
demande si ce ne sont pas eux qui l’imitent. Le niveau de vie ni la vie même
n’y sont pourtant bien enviables, apparemment. On y passe toute l’année dans de
frêles villas construites pour n’être habitées que l’été, comme feraient des
gens qu’une guerre mondiale aurait surpris aux bains de mer ; et dès les
premiers grands vents le sable entre dans les chambres, dans les livres et dans
les yeux.
C’était une nuit d’été, plus précisément celle du dix-huit août 1978, dans le port de Cavallo, une petite île entre la Corse et la Sardaigne. Cette nuit-là, en rejoignant son yacht, le prince Victor Emmanuel de Savoie, héritier en exil de la couronne d’Italie, s’aperçoit que l’on a sans sa permission emprunté son Zodiac. Les responsables sont sans doute un groupe de riches et bruyants Italiens que le prince a déjà remarqué et qu’il n’apprécie guère. Furieux, il se saisit d’un fusil et tire à deux reprises en direction du groupe de malotrus.
Au même moment, un jeune touriste allemand de dix-neuf ans, Dirk Hamer, dort dans une barque amarrée à proximité ; il sera atteint par un projectile. Transporté à Porto-Vecchio, puis dans un hôpital de Marseille, il faudra l'amputer d’une jambe. De nombreuses complications surviendront et d’autres opérations auront lieu en Allemagne, à l’hôpital d’Heidelberg. Dirk Hamer mourra quatre mois plus tard, à la suite d’un terrible calvaire. Le prince italien restera en prison quelques semaines à Ajaccio, puis il sera libéré dans l’attente de son procès. Le parcours judiciaire, long et tortueux, s’achèvera treize ans plus tard : le prince sera finalement acquitté, avec une amende légère pour port d’armes abusif. L’affaire connaîtra un rebondissement inattendu en 2006, quand le prince, finalement autorisé à rentrer en Italie, sera brièvement incarcéré pour une sombre affaire de corruption et de jeux de casino truqués (l’affaire s’est conclue par un non-lieu). Dans une conversation (enregistrée) avec ses camarades de cellule, le prince reconnait au passage que, dans l’affaire de Cavallo, il a réussi à berner tout le monde (« Anche se avevo torto, devo dire che gli ho fregati. » «Même si j'avais tort, je dois dire que je les ai bien eus.»)... Dans un recueil de nouvelles qui vient de paraître en Italie, Non saremo confusi per sempre (Nous ne serons pas perdus pour toujours), le jeune romancier Marco Mancassola se souvient de cette histoire. Dans la nouvelle intitulée, Un principe azzurro (Un prince charmant), il imagine qu’une troupe de comédiens revient sur l’île de Cavallo pour y monter un spectacle inspiré par le drame. Mais comme on le verra dans l’extrait que je cite ici, dans une traduction personnelle, la fiction parviendra cette fois-ci à bouleverser la réalité :
Le soir du spectacle, quelques autres barques arrivèrent dans la baie. Il y avait des journalistes et des amis de Claudio. Même avec ce renfort, le public était plutôt réduit. Tobias, Chiara et moi étions sur la plage, un peu tendus, tandis que la lune montait dans le ciel comme un œil curieux. L’installation semblait rudimentaire, il n’y avait même pas une vraie scène, mais en fait, cette simplicité n’était qu’apparente. Le son, par exemple, était un problème dans un pareil contexte. Il y eut donc des problèmes techniques qui retardèrent le début du spectacle, nous laissant dans l’attente jusqu’à une heure avancée de la nuit.
Pour distraire le public, ce cher Vincent trouva judicieux de sortir son appareil stéréo, et il proposa de nous faire entendre quelque chose... Personne ne protesta. Nous étions déjà tous ailleurs, captivés, hypnotisés en songeant à la représentation qui allait avoir lieu. Peut-être aussi effrayés, comme des participants à une séance de spiritisme.
Le spectacle tout entier se déroulait dans des barques, chaque acteur se tenant en équilibre au bord de l’embarcation, tandis que le public suivait tout cela depuis la plage, muet, debout, comme l’étaient les témoins du drame qui s’était déroulé trente ans auparavant. La source principale de lumière arrivait de la plage ; elle provenait des phares d’une automobile.
Les faits étaient racontés à rebours, en partant de l’arrestation du prince en 2006 pour ensuite reculer plus loin dans le temps. Chaque scène se déroulait comme une anticipation, et nous remontions progressivement à l’origine de ce que nous venions à peine de voir.
Une brise humide commença à monter de l’eau. Les quelques personnes présentes sur la plage se rapprochèrent les unes des autres, sans détacher les yeux de ce qui se passait dans les barques. Les personnages n’avaient pas de nom, il étaient réduits à leur propre rôle : le prince, le jeune homme, le père de la victime.
C’était presque l’aube quand arriva la dernière scène. Une lueur intense, électrique et mélancolique, commença à éclaircir l’horizon, tandis que les constellations pâlissaient dans le ciel, et que retentissait le coup de fusil du prince. Il devait sûrement s'agir d'une arme chargée à blanc ; pourtant le fracas déchira le silence de la baie, et, sur la plage, nous fit sursauter, tandis qu'un frisson nous courait sur la peau. C’est à ce moment-là, à cet instant précis, que tout le monde comprit.
La fin avait été changée. Même les acteurs paraissaient surpris. Claudio, notre metteur en scène, avait gardé jusque là le secret sur ses intentions.
Après le coup de feu, le jeune homme se leva sur la barque, vivant, le corps intact, la peau étincelante dans la lumière de l’aube. Il sauta d’un bond dans la barque où se trouvait le prince, lui adressa un sourire et tendit la main vers lui pour lui rendre un gros projectile doré.
Il jeta un dernier regard vers nous. Le jeune homme monta dans un canot, détacha les amarres et s’éloigna vers le large. Quand je compris ce qui était en train de se passer... Quand je compris qu’il s’en allait, libre, vivant pour l’éternité, je courus vers le rivage en tremblant. Je ne savais pas ce qui m’arrivait. J’aurais voulu lui hurler de revenir, et en même temps, j’avais envie de lui dire de partir très loin, loin de nous et de notre souffrance. Loin de nous et de notre réalité. Loin, très loin de notre royaume perdu.
Alberto Cavallari (1927-1998) est un des plus célèbres journalistes italiens ; il a été notamment directeur du Corriere della sera et éditorialiste pour La Repubblica pendant les dernières années de sa vie. Il a surtout écrit des livres politiques, souvent liés à l'actualité, à l’exception d’un court récit (moins d’une centaine de pages) La fuga di Tolstoj, paru en 1986 chez Einaudi et réédité en 2013 aux éditions Skira (il est édité en France chez Christian Bourgois en 1989 : La fuite de Tolstoï). Dans cet ouvrage bref mais dense et prenant, Cavallari raconte la fuite de Léon Tolstoï qui, à 82 ans, dans la nuit du 27 au 28 octobre 1910, quitte sa demeure de Iasnaïa Poliana en se demandant où il pourrait aller pour être vraiment loin. Cavallari reconstitue avec minutie, grâce aux nombreux témoignages dont on peut disposer et en citant abondamment le journal intime et les lettres de Tolstoï, ces quatre jours de fuite, jusqu’au 31 octobre, quand Tolstoï s’arrête à la gare d’Astapovo où il mourra des suites d’une pneumonie, une semaine plus tard, le 7 novembre 1910.
Dans son récit, Cavallari ne consacre que quelques lignes à la longue agonie de Tolstoï ; ce qui l’intéresse est le thème de la fuite : fuite de la présence oppressante de sa femme Sofia et de leurs incessantes querelles, mais fuite aussi des habitudes, de la vieillesse et de la mort. L’écrivain célèbre, adulé, idolâtré même, refuse in extremis de coïncider avec sa propre statue ; dans un ultime (et un peu dérisoire) sursaut de révolte et de liberté, il cherche à retrouver son être propre et son humanité. Ce qui intéresse Cavallari, comme il le dit dans l’introduction de l’ouvrage, c’est non pas la façon dont Tolstoï est mort, mais la façon dont il a fui, à l'apogée de sa carrière d’écrivain et au soir de sa vie d’homme. La lecture de ce récit m’a aussi souvent rappelé – par le thème évoqué, les circonstances et les personnages n’ayant évidemment aucun rapport entre eux – le dernier roman de Renaud Camus, Loin, dont il a déjà été question ici.
Voici quelques extraits de ce très beau livre (dans tous les cas, il s’agit d’une traduction personnelle) :
«Mentre la carrozza si allontanava da Jasnaja Poljana la notte era ancora scura. C’era umidità, fango. Poi nei villaggi cominciarono a vedersi timide luci, si accendevano le stufe, il cielo si fece mattutino e grigio, dai comignoli salivano lentamente colonne di fumo. Mentre uscivano da uno dei villaggi si slegarono le redini di un cavallo, dovettero fermarsi, intanto dalle isbe cominciavano ad uscire i mugiki. Quando furono finalmente sulla strada, Tolstoj domandò : «Dove si potrebbe andare per essere lontani ?» Dusàn propose di recarsi in Bessarabia, da un operaio di Mosca che conosceva, Gurasov, che viveva là con la famiglia e lavorava la terra. Ma Tolstoj non rispose nulla. Durante i sei chilometri che separono Jasnaja Poljana dalla stazione ferroviaria di Jàsenki-Scokino, sulla linea Mosca-Kursk, Tolstoj restò muto. Il fango della strada era compatto, la carrozza correva verso la ferrovia più veloce, e intorno a questo vecchio che fuggiva da casa come fanno i ragazzi s’intrecciavano due temi centrali della sua vita di scrittore. La carrozza aveva sempre significato tarantass che corrono verso il sud, verso mete felici, come il Caucaso o Sebastopoli. La ferrovia era stata simbolo invece di viaggi drammatici, che covano oscuri drammi, come nel treno della Sonata a Kreutzer dove si racconta un delitto. Si capiva che la sua fuga mescolava entrambe le cose : il sogno di andare verso il sud, verso la giovinezza perduta, e il destino di trascinarsi dietro in un treno qualsiasi, raggiunto alla stazioncina della steppa, la Sonata a Kreutzer che stava vivendo, la tragedia dell’odio-amore coniugale che lo faceva fuggire senza sapere dove. Probabilmente avvertiva d’aver cominciato una fuga senza fine, e per questo taceva cupo, il pastrano col cappuccio che l’avvolgeva, il berretto calcato fino agli occhi, la grande barba bianca che gli cadeva sul petto.»
«Pendant que la voiture s’éloignait de Iasnaïa Poliana, il faisait encore nuit noire. Il y avait de l’humidité, de la boue. Puis on commença à apercevoir quelques lumières timides dans les villages, le ciel du petit matin vira au gris, des cheminées s’élevèrent lentement des colonnes de fumée. Alors qu’ils sortaient de l’un des villages, les rênes de l’un des chevaux se détachèrent, il leur fallut s’arrêter ; pendant ce temps, les moujiks commençaient à sortir des isbas. Quand ils furent à nouveau sur la route, Tolstoï demanda : «Où pourrait-on aller pour être vraiment loin ?» Dusan suggéra que l’on aille en Bessarabie, chez un ouvrier moscovite de sa connaissance, Gurasov, qui y vivait avec sa famille et travaillait la terre. Mais Tolstoï ne répondit rien. Pendant les six kilomètres qui séparent Iasnaïa Poliana de la gare de Iasenki-Scokino, sur la ligne Moscou-Kursk, Tolstoï resta muet. La boue sur la route était compacte, la voiture roulait plus rapidement en direction de la voie ferrée, et autour de ce vieil homme qui fuyait son foyer comme le font parfois les jeunes gens s’entrecroisaient deux thèmes centraux dans sa vie d’écrivain. La voiture avait toujours coïncidé avec des tarantass qui courent vers le sud, vers d’heureuses destinations, comme le Caucase ou Sébastopol. La voie ferrée était au contraire le symbole de voyages tragiques, à l’origine de sombres drames, comme le train de La Sonate à Kreutzer, où l’on raconte un crime. On comprenait que dans sa fuite deux choses se mêlaient : le rêve d’aller vers le sud, vers la jeunesse perdue, et la fatalité d’emporter avec soi dans un train quelconque, pris à la petite gare de la steppe, sa Sonate à Kreuzer personnelle, la tragédie d’amour et de haine conjugale qui le poussait à fuir il ne savait où. Il était probablement conscient de s’être lancé dans une fuite sans issue, et c’est pour cela qu’il était sombre et muet, emmitouflé dans son pardessus à capuche, la toque baissée jusqu’aux yeux, la grande barbe blanche qui lui tombait sur la poitrine.»
Ce deuxième extrait se situe quelques heures plus tard, dans le train qui conduit Tolstoï vers sa première destination : l’ermitage d’Optino.
«Stare nel vento sulla piattaforma del treno gli piaceva. Il treno non correva veloce, il vento veniva dalla pianura più che dalla corsa, c’era un gelo lieve. Intorno correva il paesaggio che conosceva bene, che aveva percorso persino a piedi, la luce del giorno era grigia ma coloriva lontane betulle, olmi, dove volavano i corvi. Così, gli piaceva questo vento che gli ridava la sensazione di fuggire davvero, come quando cavalcava «Délire», di correre lontana nella campagna, chissà dove nel mondo, chissà dove nella natura che amava. Ritrovò anzi nel vento il gusto della fuga che qualche ora prima era stato impetuoso, e poi s’era fatto incerto, favorevole a una fuga limitata. Non sapeva infatti dove fuggire, lo aveva spaventato essere fuggito, aveva scelto una fuga che lo portava vicino e non lontano. Ma forse perché nessuno posto lo interessava, adesso lo interessava correre via tra gli alberi, nel vento, oltre i fiumi, ovunque vi fossero boschi, cieli, orizzonti, solitudini. Probabilmente solo in questo vento si sentì felice come quando, dopo la cavalcata, viveva l’illusione di non essere vecchio. Non si mosse dalla piattaforma per tre quarti d’ora.»
«Il aimait rester dans le vent sur la plate-forme du train. Le train n’allait pas vite, le vent venait de la plaine plus que de la course, il faisait tout juste froid. Autour de lui défilait le paysage qu’il connaissait bien, qu’il avait même parcouru à pied, la lumière du jour était grise mais elle colorait au loin les bouleaux, les ormes, là où volaient les corbeaux. Oui, il aimait ce vent qui lui redonnait la sensation de fuir vraiment, comme quand il chevauchait «Délire», de courir très loin dans la campagne, n’importe où dans le monde, dans la nature qu’il aimait. Il retrouva même dans le vent le goût de la fugue qui, quelques heures auparavant, avait été si impérieux, puis s’était atténué, dans le sens d’une fuite plus limitée. En fait, il ne savait pas où fuir, il était effrayé de s’être enfui, il avait finalement fait le choix d’une fuite qui ne le conduirait pas trop loin. Mais peut-être parce qu’aucun endroit ne l’intéressait vraiment, il désirait maintenant courir au milieu des arbres, dans le vent, par delà les fleuves, partout où il y avait des bois, des ciels, des horizons, des solitudes. Ce n’est probablement que dans ce vent qu’il s’est senti heureux, comme quand, après ses chevauchées, il avait l’illusion de ne pas être vieux. Pendant trois quarts d’heure, il ne bougea pas de la plate-forme.»
Ce troisième extrait se situe à la fin de l’ouvrage, il résume les sept dernières journées de la vie de Tolstoï, à la gare d’Astapovo.
«Giorni e notti erano treni che passavano, carrozze a cavalli che iniziavano la corsa dove i treni si fermavano, il tempo era solo un paesaggio in movimento, alberi, cieli, neve, campi, che correvano via. Soltanto l’interessava la continuazione della sua fuga, ormai diventata diversa, non più solo allontanamento furtivo e precipitoso dagli altri e da se stessi, ma viaggio senza fine, corsa libera nel mondo, avventura di Ulisse che non cessa, che nessuno vorrebbe cessata malgrado la vecchiaia e la morte.
Per sette giorni delirò, si svegliò, spedì telegrammi, diede ordini, si commosse, svenne, riprese conoscenza, delirò ancora, soffrì ciò che si soffre morendo. Ma fino all’ultimo sentì nella stanza della sua stazione il ticchettio del telegrafo, il rumore secco degli scambi, il passaggio dei treni in corsa verso il sud, ora nella luce invernale del giorno, ora nel nevischio della notte. In un telegramma scrisse : "Proseguiamo". Più volte mormorò questa frase : "Andrò in qualche posto, che nessuno me lo impedisca, lasciatemi in pace". Una notte, improvvisamente, si sollevò sul letto. "Scappare, – disse, – bisogna scappare"».
«Tous les jours et toutes les nuits, des trains passaient, des voitures à chevaux qui prenaient le relais là où les trains s’arrêtaient, le temps n’était qu’un paysage en mouvement : arbres, ciels, neige, champs, emportés dans la même course. La seule chose qui l'intéressait était la poursuite de sa fuite, désormais différente dans sa forme : il ne s’agissait plus d’un éloignement furtif et précipité des autres et de soi-même, mais d’un voyage sans fin, une course libre dans le monde, l’aventure perpétuelle d’Ulysse, que l’on ne voudrait jamais voir s’interrompre, malgré la vieillesse et la mort.
Pendant sept jours, il délira, se réveilla, expédia des télégrammes, donna des ordres, il céda à l’émotion, s’évanouit, reprit connaissance, délira de nouveau, souffrit ce que l’on souffre quand on va mourir. Mais jusqu’à la fin, il entendit dans la chambre de la gare le cliquetis du télégraphe, le bruit sec des changements de voie, le passage des trains en route vers le sud, dans la lumière hivernale du jour ou dans le grésil nocturne. Il écrivit dans un télégramme : "Continuons !". Il murmura plusieurs fois cette phrase : "J’irai quelque part, que personne ne m’en empêche, laissez-moi en paix !". Brusquement, une nuit, il se dressa sur son lit : "Fuir, dit-il, il faut fuir !"»
La fuite de Tolstoï vient d'être réédité chez Christian Bourgois, dans la collection Titres (traduction de Jean-Paul Manganaro et Camille Dumoulié). L'édition italienne est hélas, indisponible en librairie ; elle n'est pour l'instant pas rééditée.
Et Capraia, si longtemps l'objet de mes vœux ! Sa forme – une longue modulation de cimes et de plateaux – me semblait parfaite, et je ne pouvais détacher mes yeux pour des minutes entières, surtout le soir, depuis qu'elle avait surgi de la brume le second jour du premier été, et tellement plus haut que je n'avais cru que se trouvait l'horizon. Or, Capraia appartenait à l'Italie, rien ne la reliait à l'île où j'étais moi-même, on disait aussi qu'elle était presque déserte : tout se prêtait donc à ce que ce nom, qui la réduisait à quelques bergers, à leur errance à jamais sur des tables rocheuses au ras du ciel dans le jasmin, l'asphodèle (quelques oliviers et caroubiers dans les creux), lui conférât une qualité d'archétype et en fît, pour ma pensée désirante, le vrai lieu. Ainsi, pour quelques saisons, puis ma vie changea, je ne vis plus Capraia, je l'oubliai presque, et d'autres années passèrent. Après quoi il advint que je pris un bateau un matin à Gênes, allant en Grèce, et vers le soir, brusquement, je me sentis poussé à monter sur le pont et à regarder vers l'ouest, où paraissaient déjà, où allaient passer à droite de nous, et tout près, quelques rochers, un rivage. Un regard, un ébranlement intérieur : une mémoire en moi, plus profonde que la conscience, ou plus aux aguets, avait compris avant que je sache. Est-ce possible, mais oui, c'est Capraia devant moi, Capraia par son autre bord, celui que je n'avais jamais vu, l'inimaginable ! Dans sa forme changée, ou plutôt annulée par notre proximité (car vraiment nous passions à cent mètres à peine du rivage), l'île avançait, s'ouvrait, se révélait – brève côte, terre de rien, on n'y voyait qu'un petit débarcadère, un chemin qui s'en éloignait, quelques maisons ça et là, une sorte de forteresse sur un à-pic, allait bientôt disparaître. Et je fus pris alors de compassion. Capraia, tu appartiens à l'ici du monde, comme nous. Tu souffres de finitude, tu es dessaisie du secret, recule donc, efface-toi dans la nuit qui tombe. Et veille là, ayant établi avec moi d'autres liens, dont je ne veux rien savoir encore, car je reste requis par l'espérance, ou le leurre. Demain, je verrai Zante, Céphalonie, beaux noms aussi et plus grandes terres, préservées par leur profondeur. Ah, comme je comprends la fin de l'Odyssée, quand Ulysse retrouve Ithaque, mais en sachant déjà qu'il lui faudra repartir, une rame sur l'épaule, et s'enfoncer plus avant dans les montagnes de l'autre rive jusqu'à ce que quelqu'un lui demande ce que c'est que cet objet bizarre qu'il porte, montrant ainsi qu'il ne sait rien de la mer ! Si les rivages m'attirent, plus encore l'idée d'un pays en profondeur, défendu par l'ampleur de ses montagnes, scellé comme l'inconscient. Je marche près de l'eau, je regarde bouger l'écume, signe qui cherche à se former, mais en vain. L'olivier, la chaleur, le sel qui se déposera sur la peau, que vouloir de plus, – pourtant le vrai chemin est celui, là-bas, qui s'éloigne, par des passes rocheuses de plus en plus resserrées. Et plus je vais vers l'intérieur, dans un pays de la Méditerranée, plus fortement l'odeur de plâtre des vestibules, les bruits du soir, le frémissement du laurier, changeant d'intensité, de hauteur (comme on le dit d'un son, déjà aigu) vont se faire, jusqu'à l'angoisse, évidence, bien que close, et appel, bien qu'impossible à comprendre.
C'è una piccola valle che s'inoltra nelle colline così dolci e popolose, solo un tratto d'ombra visto dal treno, dietro il verde che fugge e quelle bestie miti, vacche e cavalli uguali da un anno con l'altro e quasi immobili lungo il filo dei giorni. Ma uno, se alza gli occhi dal suo libro, o si sveglia smarrito a un sobbalzo, la guarda per un attimo come si guarda il vuoto. E tutto è fermo : una coda a mezz'aria, un getto giallo d'urina, un ghiaccio teso sui fotogrammi spezzati, un bambino che salta e resta appeso al suo gesto giocoso. C'è una casa e del fumo e un paesaggio tagliato dal treno. E quell'ombra.
C'è sempre una piccola valle che s'inoltra e non si sa dove porti se ci passi qualcuno mai. Lì vorrei immaginarvi camminare da soli nei boschi d'autunno, a modo vostro liberi, senza voltarvi. E non posso.
Vallée des morts Il y a une petite vallée qui s'avance dans les collines si douces et populeuses, un simple trait d'ombre aperçu depuis le train, derrière les pâturages qui défilent et ces bêtes douces, vaches et chevaux identiques d'une année à l'autre et presque immobiles dans la suite des jours. Mais quelqu'un, levant les yeux de son livre, ou se réveillant égaré en un sursaut, regarde soudain cette vallée comme on regarde le vide. Et rien ne bouge : la queue à demi dressée d'une vache, un jet jaune d'urine, du givre répandu sur des plaques photographiques brisées, un enfant qui saute et reste suspendu dans son geste joyeux. Il y a une maison de la fumée et un paysage haché par le train. Et cette ombre.
Il y a toujours une petite vallée qui s'avance sans que l'on sache où elle conduit s'il y passe jamais quelqu'un. C'est là que je voudrais vous imaginer marcher seuls dans les bois d'automne, libres, à votre manière, sans vous retourner. Et je ne peux pas.
Il tramonto è la festa dell'orizzonte. La linea delle colline mescola il suo azzurro – l'azzurro della lontananza – con il ventaglio dei colori. È un incendio. La linea che unisce il mare con il cielo trema nell'attesa di accogliere il disco infuocato. Laggiù, dove la distesa degli ulivi scende verso il mare, la luce scoppia d'arancione. Eppure, nel tripudio della luce, c'è l'annuncio dello spengimento. Da qui la malinconia che trascorre nella poesia del tramonto. Nel folto dei pensieri si fa largo il «disio», quella condizione dell'animo evocata da Dante ad apertura del canto ottavo del Purgatorio. Il tramonto è l'ora in cui l'esiliato è visitato dalla nostalgia. E in Dante l'esilio dalla terra si congiunge, modulando il ricordo e l'attesa, con l'esilio dalla patria celeste. Nell'ora del tramonto la sospensione mostra il suo patto con il fuggitivo, con l'apparenza, con l'essere esposti all'imprevidibilità del cammino. «Temp'era già che l'aere s'annerava» : ma c'è ancora, nella valletta dei principi, il barlume che permette l'incontro e il riconoscimento delle anime gentili. Antonio PreteTrattato della lontananza, ed. Bollatti Boringhieri, 2008
Mythographies du soleil couchant
Le coucher du soleil est la fête de l'horizon. La ligne des collines mêle son azur – l'azur de l'éloignement – à l'éventail des couleurs. C'est un embrasement. La ligne qui unit la mer et le ciel tremble dans l'attente du disque de feu. Là bas, où l'étendue des oliviers descend vers la mer, la lumière orangée éclate. Et pourtant, dans cette fête de la lumière réside aussi l'annonce de son extinction. C'est de là que vient la mélancolie, si présente dans la poésie du crépuscule. Au cœur des pensées s'impose le «désir», cette disposition de l'âme évoquée par Dante au début du huitième chant du Purgatoire. Le coucher du soleil est le moment où la nostalgie s'empare de l'exilé. Et chez Dante, l'exil de la terre, dans sa modulation du souvenir et de l'attente, rejoint l'exil de la patrie céleste. Dans l'heure du crépuscule, la suspension manifeste son alliance avec la fugacité, avec l'apparence, avec l'exposition à l'imprévisibilité du chemin. «C'était le temps déjà où l'air s'obscurcissait» : mais il y a encore, dans la vallée des princes, la lueur qui permet aux âmes nobles de se rencontrer et de se reconnaître.
L'addio è appropriato al melodramma. Nell'opera il momento dell'addio è spesso impetuoso, caldissimo, e dice in quell'oltrelingua che è la musica lo strazio della separazione, ma anche lo spaventoso stupore per la fine dell'amore, o per la fine della vita, che è la stessa cosa dell'amore. Il teatro delle passioni è sostanza dell'opera, fondamento della scrittura scenica e musicale. E la figura dell'addio, in questo teatro, ha raccolto spesso il grido del personaggio congiunto con l'impotenza dinanzi al disegno del destino. Un solo esempio, tra i tanti possibili, e bellissimi. Quando Violetta nella Traviata canta «Addio del passato bei sogni ridenti» la musica fa della voce, insieme tremante e forte, il tempo-spazio in cui le cose finite tornano, e tornano insieme col senso della loro sparizione. L'addio diventa il grido dolente e insieme impotente dinanzi all'irreversibilità del tempo, e nel suo impeto dolce, nella bellezza dell'onda melodica, quel grido sembra raccogliere quello che la lingua non può dire se non svilendo e impoverendo. Quel che è perduto e che sta per dissolversi è richiamato per un istante a una sua presenza e, nello stesso tempo, nominato con la carezza e l'abbraccio della lontananza già insinuatasi nei pensieri, nel corpo, nella voce. Il sogno dell'altrove che da quel momento unisce nel famoso duetto Violetta e Alfredo («Parigi, o caro noi lasceremo») ha già in sé l'ombra densa e irremediabile della fine : amore e morte sono, insieme, già nel cuore di ogni nota, di ogni vocale del canto. Antonio PreteTrattato della Lontananza, ed. Bollati Boringhieri, 2008
L'adieu est approprié au mélodrame. À l'opéra, le moment de l'adieu est souvent impétueux, brûlant, et il dit dans cette outre-langue qu'est la musique le déchirement de la séparation, mais aussi la terrible stupeur devant la fin de l'amour, ou de la vie, qui est la même chose que l'amour. Le théâtre des passions est la substance même de l'opéra, le fondement de l'écriture scénique et musicale. Et la figure de l'adieu, dans ce théâtre, a souvent réuni le cri du personnage et son impuissance face aux menées du destin. Un seul exemple, parmi tant d'autres tous très beaux : quand Violetta dans la Traviata chante «Adieu, beaux rêves souriants du passé», la musique fait de la voix, à la fois tremblante et forte, le temps-espace dans lequel les choses du passé reviennent, et reviennent en même temps que le sens de leur disparition. L'adieu devient le cri douloureux et impuissant face à l'irréversibilité du temps, et dans son doux élan, dans la beauté du flot de la mélodie, ce cri semble exprimer ce que le langage ne peut pas dire sans l'avilir et l'appauvrir. Ce qui est perdu et qui va se dissoudre est ramené pour un instant à l'existence et, dans le même temps, nommé avec la caresse et l'étreinte de l'éloignement qui s'est déjà insinué dans les pensées, le corps, la voix. Le rêve de l'ailleurs qui à partir de ce moment-là unit Violetta et Alfredo dans leur célèbre duo («Nous quitterons Paris, ô mon bien-aimé») a déjà en lui l'ombre dense et irrémédiable de la fin : l'amour et la mort sont déjà, ensemble, dans le coeur de chaque note, dans chacune des voyelles du chant.
Il faut tout regarder, et tout lire, comme si c'était pour la dernière
fois. Ne nous disons pas que nous avons du temps, car nous n'en avons
pas. Si par extraordinaire ce n'était pas nous, qui allions mourir, ce
serait cette femme un moment rencontrée qui disparaîtrait sans trace, ce
village qui serait rejoint par la banlieue et noyé en elle, cette
langue qui bientôt ne serait plus comprise par personne, ces lignes qui
jamais ne retrouveraient l'éclat et la singularité qu'elles revêtaient
sous un premier regard. Et Jean trouvait tant de pouvoir et d'efficacité
à cette conviction qui lui était venue qu'il convient de voir les
choses, et les êtres, et les phrases, et les lieux, avec la pensée que
nos yeux ne tomberont pas de nouveau sur eux, qu'à ce visage ou ce
paragraphe on ne reviendra pas, qu'eux ou nous s'effaceront avant toute
possibilité de nouvelle rencontre, qu'il se forçait à faire comme s'il
devait en aller ainsi dans tous les cas alors que bien souvent, le plus souvent peut-être, c'était l'inverse, la répétition, les retrouvailles, la remontée de
l'expérience à la surface de la sensation, qui étaient le plus
vraisemblable. Rompre était devenu pour lui comme une drogue très
puissante, dont les effets le plongeaient dans une exaltation si
précieuse à ses yeux, une si vibrante sérénité, que toute arrivée
quelque part, dans une chambre, un chapitre, le plus insignifiant
échange, était illuminée de l'intérieur, éblouie, transcendée par le
départ qu'elle impliquait si fort qu'il finissait par se confondre avec
elle et par la submerger. De tout ce qu'il découvrait il se disait :
« Ah ah : voici donc ce que je vais quitter. »
Renaud CamusLoin Editions P.O.L, 2009
Un écho léopardien à ce passage :
Anzi è certo che lo stato naturale è
il riposo e la quiete, e che l'uomo anche più ardente, più bisognoso di
energia, tende alla calma e all'INAZIONE continuamente in quasi tutte le sue operazioni.
Osservate ancora che la vita metodica era quella dell'uomo primitivo, e
la più felice vita, non sociale, ma naturale. Osservate anche oggidì
l'impressione che fa l'aspetto di essa vita rurale o domestica, nelle
persone più dissipate, o più occupate, e com'ella par loro la più
felice che si possa menare. È vero che ella ordinariamente è tale
quando consiste in un metodo di occupazioni, e tale era nei primitivi, e
nei selvaggi sempre occupati ai loro bisogni, o ad un riposo figlio e
padre della fatica e dell'azione. Ma in ogni modo l'uomo avvezzandosi
anche alla pura inazione, ci si affeziona talmente che l'attività gli
riuscirebbe penosissima. Si vedono bene spesso de' carcerati ingrassare e
prosperare, ed esser pieni di allegria, nella stessa aspettazione di
una sentenza che decida della loro vita. Dove anzi l'imminenza del
male, accresce il piacere del presente, cosa già osservata dagli antichi
(come da Orazio), anzi famosa tra loro, e provata da me, che non ho
mai sperimentato tal piacere della vita, e tali furori di gioia maniaca
ma schiettissima, come in alcuni tempi ch'io aspettava un male
imminente, e diceva a me stesso ; Ti resta tanto a godere e non più,
e mi rannicchiava in me stesso, cacciando tutti gli altri pensieri, e
soprattutto di quel male, per pensare solamente a godere, non ostante
la mia indole malinconica in tutti gli altri tempi, e riflessivissima.
Anzi forse questa accresceva allora l'intensità del godimento, o della
risoluzione di godere.
( Zibaldone, [298-299] )
Il est certain que l'état naturel est fait de repos et de calme, et que l'homme, même le plus ardent et le plus énergique, aspire au calme et à l'INACTION perpétuelle dans presque toutes ses actions. Notez ici que l'homme primitif menait une vie ordonnée et que la vie la plus heureuse n'est pas sociale mais naturelle. Notez encore l'impression produite de nos jours par une vie campagnarde ou domestique sur les personnes les plus agitées ou les plus affairées : elle leur semble l'existence la plus heureuse que l'on puisse mener. Et elle l'est véritablement lorsqu'elle se résume à une série d'occupations ordonnées ; c'est ainsi qu'elle était chez les primitifs et les sauvages, toujours préoccupés de pourvoir à leurs besoins ou de voir le fils et le père se reposer de leurs peines et de leurs actions. Quoi qu'il en soit, un homme habitué à une inaction totale se sent tellement bien que l'activité ne ferait que lui nuire. On voit souvent des prisonniers grossir, bien se porter et être contents en attendant un jugement qui décidera de leur vie. En effet, l'imminence du malheur augmente le plaisir du présent – phénomène que les anciens (comme Horace) avaient déjà remarqué, qui leur était très connu et que j'ai moi-même expérimenté : je n'ai jamais trouvé tant de plaisir dans la vie, je n'ai jamais été autant transporté par de tels accès de joie démente mais totalement pure qu'en ces moments où je m'attendais à un malheur imminent et que je me disais ; il te reste tant de temps pour en profiter et pas plus, je me repliais alors en moi-même, chassant toutes mes autres pensées, et surtout celle de ce malheur, pour ne penser qu'à prendre du plaisir, malgré mon tempérament ordinairement mélancolique et très réfléchi. Cela augmentait peut-être l'intensité de mon plaisir ou de ma décision d'en profiter.
