Un souvenir de Lampedusa

Francesco Orlando a dix-neuf ans quand, en juin 1953, il fait la connaissance à Palerme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui n’est pas encore le génial auteur d’un unique roman, Le Guépard. Orlando est alors un étudiant en droit peu passionné, avant d’opter pour les lettres et de devenir un critique littéraire renommé et un grand professeur de langue et de littérature françaises, en particulier à la prestigieuse Scuola Normale Superiore de Pise. 

Pendant quatre années, jusqu’à la mort de Lampedusa en 1957, Orlando va suivre les leçons de littérature anglaise et française que le prince donne dans son palais de la via Butera pour un groupe de jeunes amis (dont Gioacchino Lanza qui deviendra son fils adoptif et son exécuteur testamentaire ; c’est à lui que l’on doit l’édition définitive du Guépard, parue en Italie en 2002) ; ces remarquables leçons seront publiées en 1995 dans le volume des Oeuvres de Tomasi di Lampedusa, paru dans la collection I Meridiani, la Pléiade italienne. 

Dans un petit ouvrage sobrement intitulé Ricordo di Lampedusa [Souvenir de Lampedusa], paru pour la première fois en 1963 et réédité avec une postface inédite en 1996, Francesco Orlando raconte ces quelques années passées auprès de ce personnage fascinant, qui n’a encore rien publié mais qui est en train d’écrire ce qui deviendra l’un des plus grands romans de la littérature italienne, Le Guépard, dont Orlando aura l’occasion de dactylographier plusieurs chapitres. Je cite ici deux extraits de ce très beau témoignage, dans la traduction de Michel Balzamo, parue en 1996 aux éditions de L’Inventaire : 

« En cette première année de notre amitié, qui devait rester la meilleure, Lampedusa se montra généreux et aimable au-delà du possible. Il était sans nul doute heureux d’avoir rompu sa solitude intellectuelle, de parler autant de la littérature, de connaître de jeunes spécimens humains et de leur transmettre quelque chose. Malgré la différence d’âge, son attitude était dépourvue de toute coloration paternelle au sens affectueux du terme, mais ceci ne faisait-il pas partie, après tout, de la polémique antisentimentale et antiméridionale dont je parlerai bientôt ? Quoi qu’il en soit, sa patience était vraiment infinie quand il s’agissait de m’instruire et il ne recula que devant la corvée de m’enseigner à parler en anglais ; il ne s’arrêtait devant aucune tâche didactique si ennuyeuse qu’elle fût, héroïquement fidèle au précepte qu’il convient de savoir s’ennuyer, et la crainte rétrospective d’en avoir pu abuser me donne aujourd’hui encore des frissons. Je ne saurais compter les livres qu’il me prêta, sur ma prière ou de sa propre initiative, ni les cadeaux offerts avec une grâce impassible : une anthologie de la poésie anglaise que nous avons longtemps pratiquée, le Pocket Oxford Dictionary qui est le seul volume sur lequel subsiste une dédicace, le théâtre de Marlowe dans Everyman’s, Barchester Towers de Trollope, les Poésies et les Quatuors d’Eliot qu’il déposa à ma porte le matin de la Saint-François 1954. Et lorsqu’il achetait une Pléiade ou un autre classique d’édition récente, il y avait toujours un ou plusieurs vieux volumes correspondants qui devenaient superflus dans sa bibliothèque. En me les offrant, il s’excusait chaque fois, sans cela un don aussi confidentiel lui aurait paru offensant.

Il s’intéressait non pas tant à la forme définitive tardivement atteinte de mes vers de jeune homme qu’au travail, surtout, qui me les faisait polir à l’infini et qu’il lui plaisait d’influencer avec une courtoisie sournoise. J’avais pris l’habitude de lui téléphoner, le jour de nos rendez-vous, pour lui demander si je pouvais arriver un quart d’heure avant les autres, à six heures moins le quart. "Venez plutôt à cinq heures et demie", me répondait-il toujours : c’était le temps qu’il fallait pour lui soumettre les nouveaux vers ou de nouvelles transformations de vers. Il les lisait lui-même à haute voix (comme moi sa prose), marquant le ton avec une fulgurante compréhension des nœuds syntaxiques et expressifs. Il fut satisfait d’observer que je ne pouvais plus modifier une poésie sans supprimer une des trop nombreuses apparitions du mot "cœur", si blâmé : "Avez-vous vu ? Un autre cœur vient de tomber !" Cette polémique contre le sentimentalisme accompagnait celle contre Palerme et la Sicile, et celle contre le mélodrame italien du dix-neuvième siècle, et le sérieux des deux premières au moins était mal dissimulé par le choix d’une agressivité humoristique qui, pourtant, convenait parfaitement à un homme aussi spirituel. Je me demande aujourd’hui si le but qui se dissimulait derrière son intérêt pour moi n’était pas l’espoir de soustraire une jeune âme à la formation de cette "croûte" sicilienne qui, selon le Guépard, est déjà faite à vingt ans.

(...) Paresse et attente de la mort, ces deux motifs profonds du Guépard, omniprésents et souterrains, même en dehors du passage où ils émergent comme les caractéristiques siciliennes, étaient puisés à même la désolation du prince solitaire qui ne daignait guère trouver un dérivatif dans le commerce de ses semblables. Et il y avait quelque chose qui, à la longue, serrait le cœur à rester près de lui et faisait qu’on éprouvait un inavouable soulagement à retrouver des personnes plus ordinaires, quelque chose qui pesait plus lourd que ses moments d’impolitesse. À mon avis, le personnage le plus autobiographique du Guépard après don Fabrice est la Concetta funèbre du dernier chapitre et de la dernière page.

Dans les derniers mois surtout, sans que l’on pût se douter que la fin était si proche, il émanait littéralement de lui une odeur de mort, sensation qu’à vingt-deux ans on supporte toujours péniblement, qu’on soit plus ou moins heureux. Si je remonte en arrière, je retrouve d’abord un homme doté d’une tranquille désinvolture envers sa propre personne physique. Ayant appris que j’avais un certain talent pour imiter les amis et les connaissances, il me demanda avec une curiosité polie : "Avouez, Orlando, vous m’imitez aussi ?" Ce n’était pas la cas, et une fois je l’entendis donner au téléphone son propre signalement à une personne qui ne l’avait jamais vu : "Vous verrez assis à une table un vieux monsieur gras..." Au cours de ces quatre ans, la même demande sournoise se faisait de plus en plus fréquente : "Qu’en pensez-vous, Orlando, ne suis-je pas encore trop ramolli ?" Quand il lut dans un de mes vers : "pensant à la mort invraisemblable", il s’interrompit avec mélancolie : "Vous êtes à l’âge où la mort est encore invraisemblable." Un dimanche, il me raconta à titre de curiosité un songe qu’il faisait fréquemment : il courait à travers les couloirs d’un ministère en cherchant le bureau où il apprendrait la date et l’heure de sa propre exécution. Je me souviens aussi, détachée de son contexte, d’une de ses dernières phrases, brève, presque susurrée et tragique : "Je ne lutte plus." Ce fut peut-être au cours de cette même journée qu’il me lut le septième chapitre du Guépard, la mort de don Fabrice : c’était si évidemment autobiographique que j’en fus tout remué, même si je ne savais pas qu’il était déjà malade, mais je devais à tout prix dissimuler mon émotion de peur qu’elle ne fût mal prise ou mal interprétée. »

Francesco Orlando  Un souvenir de Lampedusa, suivi de À distances multiples   Éditions de L'inventaire, 1996  (Traduction : Michel Balzamo)

Un site intéressant consacré à Giuseppe Tomasi di Lampedusa (en italien)

Images : en bas, Source

Dernière page du Guépard : traduction de Jean-Paul Manganaro (Éditions Points / Seuil)

Mondo è stato, e mondo è (proverbio siciliano)

 

«In Sicilia si sente toccar finalmente terra. Hanno termine tutte le sfumature, gli stati nebulosi, le incertezze dell'atmosfera, e subentrano i toni assoluti, essenziali.» Quando, nel 1945, a Siracusa, la libreria Mascali pubblicava il libro Questa Sicilia di Sebastiano Aglianò, un siciliano da lungo tempo residente in Toscana, già nel paesaggio («Si sa che il mare è azzurro, ma in Sicilia è proprio azzurro, senza sottintesi ; come azzurro è il cielo e bianchissima la roccia calcarea») venivano individuati i termini di un assoluto siciliano. «C'è nella natura», affermava ancora Aglianò nel suo ritratto di vita e cultura della Sicilia che fece insorgere molti sicilianisti come sempre offesi e a loro dire vilipesi, «una chiarezza che sconvolge, come quando, agitati da ansie indefinite, vi incontrate con una persona che ha conquistato una sua sicurezza». E poche righe più avanti, il lettore veniva invitato a un esperimento : «Chiudete per un momento i vostri occhi e non vedrete più nulla, assolutamente nulla, neanche a scavar profondo nella vostra mente ; apriteli e vi accorgerete che l'universo è sopra di voi, implacabile».

La Sicilia come luogo dove toccare terra e scoprire non le risposte, ma le domande immutabili e spietate della vita. La Sicilia come luogo dell'assoluto. E il paesaggio, perfino il paesaggio, diventa «il peggior tiranno dell'uomo». Sembra di risentire il principe di Salina : «Questo paesaggio che ignora le vie di mezzo fra la mollezza lasciva e l'arsura dannata, che non è mai meschino, terra terra, distensivo come dovrebbe essere un paesaggio fatto per la dimora di esseri razionali». Lo stesso malinconico e terribile panorama che si offre agli occhi di Chevalley di Monterzuolo, il piemontese appena sbarcato in Sicilia : «Guardò : dinanzi a lui, sotto la luce di cenere, il paesaggio sobbalzava, irredimibile». Senza speranza, quindi, come solo l'assoluto può essere. Se, come diceva Borges, il labirinto perfetto è il deserto, l'assoluto è la prigione da cui è impossibile evadere.

C'è molto fatalismo – o meglio, dell'alibi del fatalismo siciliano – in queste pagine, in queste parole. Quasi la ragione di destini segnati, di esistenze gi scritte. Irredimibile il paesaggio, irredimibili le figure che lo popolano. E ogni scarto o avventura può essere dettato solo dal caso, dall'imprevisto, dalla fatalità che è poi soltanto un modo diverso di chiamare il destino. Eppure così non è, né per i siciliani né per nessun altro. E l'idea che le cose vadano sempre come devono andare (idea che pure è radicata, che pure può trovare conferme) dimostra semmai quanto più faticoso e drammatico sia il percorso di quanti scelgono di scommettere, di tentare, di sottrarsi al gioco del Fato, al capriccio del Caos.

Gaetano Savatteri I Siciliani, Editori Laterza, 2006

"Ainsi allait le monde, et ainsi il va" (proverbe sicilien)

«En Sicile, on sent qu'enfin on touche terre. C'est la fin des nuances, des états nébuleux, des incertitudes du climat, remplacés par les tonalités absolues, essentielles.» Lorsque, en 1945, à Syracuse, les éditions Mascali publièrent Cette Sicile, le livre de Sebastiano Aglianò, un Sicilien vivant depuis longtemps en Toscane, les caractéristiques d'un absolu sicilien étaient identifiées dans le paysage lui-même : «On sait que la mer est bleue, mais en Sicile, elle est vraiment bleue, sans demi-mesures ; comme le ciel lui aussi est bleu et les roches calcaires absolument blanches.» «Il y a dans la nature», affirmait encore Aglianò dans sa description de la vie et de la culture en Sicile qui indigna tant de «sicilianistes», comme toujours prompts à se sentir offensés et même outragés, «une limpidité qui bouleverse, comme quand on rencontre une personne qui a enfin atteint la sérénité alors que l'on est soi-même en proie à d'indéfinies angoisses.» Et dans les lignes précédentes, le lecteur se voyait proposer une expérience : «Fermez quelques instants les yeux et vous ne verrez plus rien, même pas si vous cherchez à creuser profondément dans votre esprit ; ouvrez-les, et vous vous apercevrez que l'univers est toujours au-dessus de vous, implacable.»

La Sicile comme lieu où l'on peut toucher terre et découvrir, non pas les réponses, mais les questions immuables et impitoyables de la vie. La Sicile comme lieu de l'absolu. Et le paysage lui-même devient «la pire des tyrannies pour l'homme». On a l'impression de réentendre le prince de Salina : «Ce paysage qui ignore les solutions intermédiaires entre la mollesse lascive et la brûlure infernale ; qui n'est jamais médiocre, terre à terre, apaisant comme devrait l'être un pays habité par des êtres rationnels.» C'est le même panorama mélancolique et terrible qui s'offre aux yeux de Chevalley de Monterzuolo, le piémontais fraîchement débarqué en Sicile : «Il regarda : devant lui, sous la lumière de cendre, le paysage cahotait, sans rachat.» Sans espérance, donc, comme seul l'absolu peut l'être. Si, comme le disait Borges, le désert est le labyrinthe parfait, l'absolu est la prison dont il est impossible de s'évader.




Il y a beaucoup de fatalisme – ou plutôt, de l'alibi du fatalisme sicilien – dans ces pages et dans ces paroles. Il y est question de destins figés, d'existences déjà écrites. Le paysage est sans rachat, et sans rachat sont les êtres qui le peuplent. Et tout écart, toute aventure ne peuvent être que le fruit du hasard, de l'imprévu, de la fatalité qui n'est en fait qu'une autre façon de désigner le destin. Et pourtant, les choses ne sont pas ainsi, ni pour les Siciliens, ni pour personne d'autre. Et l'idée que les choses suivent immuablement leur cours (idée bien enracinée, et qui peut même se voir parfois confirmée), démontre en fait combien peut être difficile et périlleux le chemin de ceux qui choisissent de parier, de risquer, de se soustraire au jeu du Destin, au caprice du Chaos .

(Traduction personnelle)

Lire Savatteri en français : La Conjuration des loquaces

Initiales C.C.

Parcourir la filmographie de Claudia Cardinale, c’est retrouver la grâce et la splendeur du cinéma italien des années soixante et soixante-dix ; si l’on excepte Antonioni, elle a tourné avec tous les grands maîtres de cette époque, et dans des rôles magnifiques. Ce qui est particulièrement frappant, et exceptionnel dans une carrière d’actrice, c’est qu’elle a souvent incarné de grandes héroïnes de la littérature italienne du vingtième siècle, et on ne peut s’empêcher de penser à elle quand on relit ces très grands livres que sont L’Affreux pastis de la rue des Merles, de Gadda (role d’Assuntina, film de Pietro Germi, Un maledetto imbroglio, sorti en France sous le titre Meurtre à l'italienne),  Le Bel Antonio, de Brancati (rôle de Barbara, film de Bolognini), Senilità, de Svevo (rôle d’Angiolina, film de Bolognini), Le Guépard, de Tomasi di Lampedusa (rôle d’Angelica, film de Visconti), Les Indifférents, de Moravia (rôle de Carla, film de Francesco Maselli), La Ragazza di Bube, de Carlo Cassola (rôle de Mara, film de Comencini), Le Jour de la chouette, de Sciascia (rôle de Rosa, film de Damiano Damiani), Enrico IV, de Pirandello (rôle de Matilda, film de Bellocchio), La Storia, d’Elsa Morante (rôle d’Ida, film de Comencini)... 

Quand on lit son livre de souvenirs, paru en France il y a une quinzaine d’années, on s’aperçoit que le contrat draconien qu’elle a signé très jeune avec la Vides – la toute puissante société de production de Franco Cristaldi, qui deviendra par la suite son époux – lui a valu tous ces grands rôles, mais aussi beaucoup de déboires dans sa vie privée : fille-mère (comme l’on disait alors) à dix-huit ans, elle a été longtemps obligée de faire passer son fils pour son jeune frère, afin de sauver les apparences dans une Italie très attachée aux convenances et aux valeurs morales traditionnelles. L’autre élément caractéristique de sa filmographie est la grande variété des genres qu’elle a abordés : le drame, le western, le film d’aventures, le film de cape et d’épée, le film politique «engagé», la comédie légère, comme l’étonnant Certo, certissimo, anzi probabile, de Marcello Fondato, où son mari (Nino Castelnuovo) la quitte pour un robuste américain blond... 

Je cite ici un extrait du livre de souvenirs Moi, Claudia, toi, Claudia, où elle évoque de façon très précise son travail avec Luchino Visconti (trois chefs d’œuvre : Rocco et ses frères, Le Guépard et Sandra, et une courte apparition dans l’avant-dernier film du Maestro, Violence et passion), en s’attachant essentiellement aux détails, à l’aspect très concret des indications de Visconti. C’est un passionnant témoignage sur une grande époque désormais révolue du cinéma italien : 

Luchino Visconti. Ce chapitre ne concerne pas seulement ma carrière et mon métier. Luchino a fait, et fera toujours, partie de ma vie : il est présent dans mes pensées, dans mes souvenirs, dans mes rêves, et je le retrouve même, plus concrètement, matériellement, dans le visage et dans le regard que j’ai aujourd’hui... dans mes mains. Car il m’a beaucoup appris, et en particulier la conscience que j’ai de mon corps, de mes jambes, de mes épaules, de mes bras, de mon menton et de mes yeux : il m’a appris à commander à mon corps, au lieu de lui obéir. Il m’a rendu, si je puis dire, mon regard, mon sourire ; aujourd’hui, il est toujours à mes côtés, et c’est lui que je continue d’évoquer quand je parle, pense, pleure, hurle, ris, devant la caméra.

Je l’ai connu sur le tournage de Rocco et ses frères, où je ne possédais pas de rôle à part entière, mais où je faisais une petite apparition, une très belle apparition. C’est là, pourtant, qu’il a commencé à m’aimer et à penser à moi. Visconti disait toujours : «Claudia ressemble à une chatte qui se fait caresser sur le divan du salon. Mais attention ! Cette chatte peut se transformer en tigresse, et déchiqueter son dresseur...» Il me parlait en français, il m’a toujours parlé en français. Et les petits mots qu’il m’écrivait étaient aussi rédigés dans cette langue. C’était une habitude, il parlait et écrivait le français d’une façon délicieuse : cela n’avait rien à voir avec une simple traduction, cela aurait pu être sa langue maternelle. Il l’avait parfaitement apprise à l’époque où il était l’assistant de Renoir.

Rocco et ses frères date de 1960. Le Guépard, cette expérience fondamentale, fut tourné trois ans plus tard, en 1963. C’est là, pour ce film, qu’il m’a tout appris. À marcher, par exemple. Il me disait : «Tu dois faire de longues foulées, tu dois prendre possession de la terre sur laquelle tu marches, de la pièce où tu entres, au moyen de tes pieds, de tes jambes... Quand tu franchis une porte, tu dois adopter la sécurité, douce et forte, que les animaux éprouvent envers la terre.» Visconti nourrissait un grand amour pour Marlene Dietrich : il conservait une de ses photos dans son bureau, au bas de laquelle elle avait écrit «I love you». Il me disait : «Souviens-toi de Marlene, de son Ange bleu... essaie de t’approprier ses gestes...» Il me dictait : «Tu dois te convaincre que tout ton corps joue, pas seulement ton visage. Tes bras, tes jambes, tes épaules... tout.» J’ai suivi ses conseils. J’ai changé ma façon de marcher, j’ai cessé de caracoler sur mes hauts talons. J’ai appris, comme il le voulait, à me déplacer en faisant de grandes foulées, et non des petits pas. Je dois aussi à Luchino Visconti la ride qui marque aujourd’hui mon front. Comment cela ? Il me répétait : «Souviens-toi, les yeux doivent dire ce que la bouche tait, c’est pourquoi le regard doit avoir une certaine intensité, qui contraste avec tes mots... quand tu ris, il ne faut pas que tes yeux rient. Tu dois partager ton visage : le regard est une chose, ce que tu dis en est une autre...» Il me le rappelait surtout au moment où j’allais entrer en scène en m’appelant «Claudine», en utilisant ce diminutif affectueux. «Claudine, souviens-toi à chaque instant que les mains, les bras, les yeux et la bouche, tout doit contraster. Chaque fragment de ton visage et de ton corps doit raconter une histoire différente de celle que racontent les autres parties de ton visage et de ton corps.» Et je crois que si l’on m’observe avec attention dans Le Guépard, on peut lire cette leçon de Luchino Visconti : j’ai tellement suivi ses ordres que j’ai partagé mon visage en deux par cette ride.

Nous tournions la scène du bal, au Palais Gangi, à Palerme, et nous disposions seulement d’un mois pour cette scène. Nous travaillions la nuit à cause de la chaleur, mais devions être présents à trois heures de l’après-midi, pour le maquillage. On commençait par me coiffer, et cela durait une heure et demie, chaque jour. J’avais dû laisser pousser mes cheveux, et je les portais très longs. Je ne pouvais les laver que lorsque Visconti me l’ordonnait, car à l’époque du Guépard, les femmes n’avaient pas l’habitude de se laver la tête très fréquemment, comme de nos jours. Je me souviens que ce film fut la dernière expérience cinématographique de ma coiffeuse : il lui causa une dépression nerveuse. Le maquilleur était Alberto De Rossi. Visconti lui demanda d’accentuer mes cernes naturels, au moyen d’une teinte mauve, de me farder lourdement les yeux, en me posant notamment des faux cils. Il venait contrôler le moindre nuage de poudre, la moindre ombre de fard à joues ou à paupières. Tout ce que je portais, dans Le Guépard, était authentique : du mouchoir au parfum, qui était un parfum d’époque. Et même les bas. Piero Tosi, le plus grand costumier du monde, avait créé ma robe. Une fois celle-ci enfilée, je ne pouvais plus m’asseoir, aussi Luchino m’avait-il fait construire un siège spécial, une sorte d’appui en bois, sur lequel je parvenais à me détendre en posant les coudes... Je mettais mon costume ; nous commencions à tourner avec la fraîcheur du soir, vers sept heures, et je l’ôtais le matin aux environs de cinq ou six heures... À la fin du tournage, j’avais une plaie sanguinolente autour de la taille, car le corset avait sans doute appartenu à une créature minuscule. Je devais me glisser dans ces cinquante-trois centimètres de tour de taille, un étau bien plus rigide que le lit de Procuste...

Extrait de Moi, Claudia, toi, Claudia, le roman d'une vie (Claudia Cardinale et Anna Maria Mori, traduction de Nathalie Bauer), Editions Grasset, 1995

Visconti

Si un artiste éprouve une fascination quasi amoureuse pour un ensemble de signes, la condamnation politique ou morale qu'il peut porter sur eux, plaquée, aura toutes chances d'être impuissante. Visconti, cinéaste communiste, avait peut-être pour projet d'exposer les tares des vieilles classes dirigeantes, mais il n'est parvenu qu'à donner d'elles la représentation la plus séduisante qui existe au cinéma...

Renaud Camus Buena Vista Park Editions Hachette P.O.L, 1980

Source de la vidéo : Site YouTube


Lire en ligne Buena Vista Park (version PDF) 

Le Fils du Guépard

Pendant les années soixante-dix, Pierre Clémenti va tourner de nombreux films en Italie, avec quelques uns des plus grands cinéastes de l’époque (Visconti, Pasolini, Bertolucci, Cavani). Cette brillante période de sa carrière s’achèvera brutalement en 1971, après son arrestation à Rome pour détention et consommation de drogue, qui lui vaudra de passer dix-huit mois dans les prisons romaines, d’abord à Regina Coeli, puis à Rebibbia. Il racontera cette triste expérience – dont on peut dire qu’il ne s’est jamais vraiment remis – dans un livre paru en 1973, Quelques messages personnels (il a été réédité dans la collection Folio en 2005, avec une préface de Balthazar Clémenti, le fils de Pierre). L’ouvrage est surtout un long réquisitoire contre la justice italienne de l’époque, et une dénonciation des conditions d’emprisonnement dans des prisons extrêmement dégradées ; mais on y trouve aussi un témoignage très précieux sur ce qui fut un âge d’or du cinéma italien, ainsi que le montrent les quelques extraits que je cite ici. On remarquera également la modestie de Pierre Clémenti quand il évoque sa participation au Guépard : il interprète dans le film le rôle de Francesco Paolo, l’un des fils du prince Salina, et il est présent dans de nombreuse séquences du film, et pas seulement dans «quelques plans», comme il le dit de façon un peu expéditive...

Je n’avais jamais travaillé avec Fellini, mais je l’avais longuement rencontré quand il préparait le Satyricon. Il m’avait proposé d’y jouer. J’avais les cheveux jusqu’aux épaules, alors. Il s’est approché de moi et de ses mains a relevé mes mèches. Il a dégagé mon visage.
– Tu dois montrer tes oreilles. Tu as les oreilles pointues d’un loup. Il ne faut pas les cacher.
Il me disait que pour lui, un film, c’était d’abord une succession de visages, un défilé de têtes. «Je passe des mois, dix heures par jour, à voir des têtes. Je fais paraître des annonces dans les journaux populaires de Rome : Fellini cherche des boulangers, des femmes de ménage, des pêcheurs. Ils viennent, par centaines. Ils passent dans ce bureau, une minute, deux. Je trie les gueules. Le peuple romain a les plus merveilleuses têtes du monde. C’est seulement chez eux qu’on trouve les traits de la vieille race, mêlés, transformés, bouleversés par les croisements, alourdis ou déformés jusqu’à la caricature. Je fais encore des photos de ces têtes, et pendant des heures encore je les compare, je les marie, je construis des scènes entre de seuls visages. Quand j’ai fini, que j’ai choisi ma galerie de portraits, c’est comme si le film était fait. Tout ce qui suit, décors, costumes, dialogues et même le détail de l’action, c’est la conséquence directe de ces visages d’hommes et de femmes du peuple dont je suis tombé amoureux...»
Moi aussi je suis tombé amoureux de Fellini et de sa tête qui ressemble à celle de ses films – mais à ce moment-là de ma vie, je n’étais pas très chaud pour travailler avec lui. Parce que ses tournages, c’est un peu l’usine – et surtout le Satyricon, c’était la Fiat, des centaines d’acteurs, des milliers d’ouvriers, de figurants, d’artisans à l’œuvre pendant des mois, une ville entière à construire et à habiter, l’armée, quoi. Je lui ai dit que ça m’embêtait un peu d’entrer dans la marmite, un de plus, que ça ne changerait pas grand-chose s’il prenait à ma place quelque peintre ou maçon aux oreilles pointues, qu’il savait que si j’acceptais ce serait uniquement pour tirer du fric au producteur et qu’il valait donc mieux, si nous voulions que ce soit autre chose, une création commune, attendre des sujets plus calmes. Je crois qu’il m’en a un peu voulu – et pourtant il était là, à la barre, la crinière en bataille. [Fellini était venu témoigner au procès de Pierre Clémenti]

(...)

J’ai beaucoup d’amour pour les cinéastes italiens, Fellini, Visconti, Pasolini, Bertolucci, De Sica, Franco Brocani... Je crois qu’ils sont les héritiers directs de l’esprit de la Renaissance. Ils ont le sens de la beauté et de la finesse, mais ils ne sont pas coupés du peuple. Ils ne se conduisent pas comme une élite, une aristocratie d’artistes qui vivraient en parasites des largesses du système : et pourtant ceux-là sont, comme on dit, «arrivés». je crois qu’ils travaillent vraiment pour les masses populaires italiennes, qu’ils savent mettre leur ancienne et vaste culture au service de la vie.



Pasolini, par exemple, saint Paul à sa façon, se veut le porteur de l’esprit du peuple, il pense qu’il a pour mission d’affranchir le peuple italien des carcans moraux et des règles catholiques qui pendant des siècles l’ont castré, le rendant honteux de son sexe. Alors il a été fouiller dans les racines populaires de la culture italienne, il y a trouvé une grande liberté morale, et par ses films il dit au peuple : «Voilà comme vous étiez. Pourquoi avez-vous changé ? Qu’est-ce que vous voulez tous ? Avoir des femmes, baiser ?» Alors Pasolini peint de grandes fresques érotiques, il fait rouler du cul les plus belles femmes du monde, et c’est comme s’il envoyait à des millions d’amis des cartes postales un peu porno...

(...)

Voilà presque dix ans que pour la première fois je suis descendu à la Stazione Termini de Rome, centre vivant du pays, où convergent toutes les routes qui le sillonnent. Et pendant ces dix ans, je crois que j’ai vécu le plus souvent en Italie qu’en France. J’aime ce pays et son peuple, même si je n’ai aucune sympathie pour sa classe dirigeante, complètement pourrie, asservie au profit alors qu’elle traite tous les petits comme des esclaves tout juste bons à suer pour elle. Mais le peuple est grand, fort, en dépit des divisions qu’on entretient en son sein, entre Nord et Sud, d’une région à l’autre, entre villes et campagnes, en dépit de l’oppression séculaire de l’Eglise, en dépit de la longue purge du fascisme. C’est ici que je me sens bien, dans ce royaume des familles et des enfants, sur cette terre de fermentation et de fécondation.

Je traînais à Saint-Germain. J’avais fini par connaître un peu toutes les gloires du quartier. Alain Delon, qui tournait pas mal, savait que j’étais complètement fauché, à la dérive. Un soir, je le rencontre à deux pas du Flore : «Viens, je t’emmène à Rome. Je tourne avec Visconti, il te trouvera quelque chose, un petit rôle.» J’ai accepté, bien sûr. Je suis parti comme j’étais, en jeans et blouson de cuir. Le lendemain, c’était la fête du soleil.
J’ai vu Visconti dans son palais, au milieu de sa cour. Il est venu vers moi, m’a pris les mains en riant.
– Pour un blouson noir, tu as des mains de prince...
C’est comme ça que j’ai fait quelques plans dans Le Guépard, et surtout que j’ai pris goût à l’Italie.

Pierre Clémenti Quelques messages personnels, éditions Folio-Gallimard, 2005

 Images : en haut, Le Guépard, de Luchino Visconti

au milieu : Porcherie, de P.P. Pasolini

en bas : Le Guépard, de L. Visconti