La Cardinale

Un beau portrait de Claudia Cardinale, extrait de Quarante ans, de Marc Lambron, le journal qu'il a tenu en 1997 (l'année de ses quarante ans, donc) et qu'il publie vingt ans plus tard aux éditions Grasset. La rencontre avec l'actrice a eu lieu le mercredi 12 mars 1997, à Paris :

Elle est vêtue de grège, bottines et lunettes de belle Romaine, comme accordée à ce belvédère qui donne sur la Seine. Un beau soleil de printemps éclaire la pièce. Quand elle vous regarde, il y a quelques raisons de trouver dans ce regard de la séduction, et d'autres qui en font sentir l'humanité. De très fines cigarettes habillent la voix voilée, qui avec le rire prend cette raucité charmante, méditerranéenne et un peu pied noir. Elle a une disponibilité réservée qui ressemble à la pudeur. Le charme même de celles qui, pour avoir oublié qu'elles ont été un jour blessées, ont la civilisation de ne blesser personne. Curieux, tout de même, de voir incarnée devant soi celle qui était pour moi, dans les années 60 — j'avais dix ans, onze ans — la belle captive des Professionnels sur l'écran du cinéma Saint-Joseph, rue Sully à Lyon. Le cinéma a été rasé, Claudia Cardinale est bien vivante : les acteurs survivent parfois aux salles. Je la vois comme venue de l'autre côté de l'écran, et du temps, comme la jeune femme qui en 1963 entrait dans une salle de bal sicilienne, la jeune princesse indienne de La Panthère rose. Elle vient de ces dernières années où le cinéma aura eu le goût des chocolats de l'entracte, avec le cœur battant des jeunes filles embrassées dans l'ombre, les histoires en cinémascope qui appelaient à un au-delà du présent et de la vie. Elle est très Via Veneto et studios Universal, musique de Nino Rota et Paris-Match 1966. (...)

Conversation enregistrée pendant 90 minutes. Je veux l'amener du côté de quelques films magiques, elle m'y attend déjà, comme depuis toujours. Raconte comment Mastroianni, sur le plateau du Bel Antonio, la courtisait ; et elle méfiante, écartant le baratineur dont elle mettrait quelques années à comprendre qu'il était, à ce moment-là, réellement amoureux d'elle. Je lui dis, et je le crois, que peu d'actrices auront été comme elle accueillies dès le début par les meilleurs esprits d'une nation. À dix-neuf ans, elle va tourner avec Monicelli, Bolognini, Zurlini, Germi. Pasolini écrit pour elle. Moravia l'interroge pour Esquire, puis écrit un petit livre où il prend le corps de la Cardinale comme un objet dans l'espace, avec les parties duquel il dialogue. Elle a été la Galatée des pygmalions italiens des années 60, qui projetaient chacun sur l'écran de sa beauté une image de femme. 

— Bolognini, à partir de La Viaccia, m'a toujours vue comme une image de la perdition. Pour Fellini, j'étais la femme idéale, le rêve, la petite fiancée que tout le monde voulait avoir. Pour Comencini, dans La ragazza, j'étais la femme qui attend son homme. Visconti me voyait en femme forte, entre deux époques, entre deux mondes, comme pour Sandra ou l'Angelica du Guépard. (...)

Étrange de la sentir si réservée, un fond farouche, le charme de la voix française après ces épopées de celluloïd. Paris, les adorations passées, les tueurs de cinéma, le registre international, le temps d'avant raconté comme du bon temps, le goût de ces grandes carrures pittoresques, le Sud : la Cardinale a peut-être un registre que l'on n'attendait pas — un côté Hemingway. Elle n'a cessé de tirer sur ses fines cigarettes blondes, et j'ai sorti mes Dunhill. Entretien dans les volutes, même si je ne suis pas l'Indien de Blake Edwards. « On est des fumeurs », dit-elle avec ce ton de gaieté, cette voix de jeune femme qu'elle gardera toujours. La fin du vingtième siècle a du bon. Mieux vaut rencontrer la Cardinale en 1997 que la Duse en 1914.

Marc Lambron  Quarante ans, Grasset, 2017

Images : en haut, © Photo Archivio Cameraphoto Epoche/Getty Images

Message personnel

Non arrabbiarti se ti canto i sogni dei miei quindici anni,

Su, non affliggerti se sei assente dei miei ricordi di adolescente,
Quelli amoretti da due soldi hanno preparato un grande amore,
Ed è perciò che te li canto te li racconto ad uno ad uno
Si è perciò che te li canto te li racconto ad uno ad uno...

Ma su, non mi tenere il broncio, non farmi quelli occhi furibondi,
E si, l'avrai la tua rivincita, sarai la mia ultima canzone...

In ogni ragazza che ho conosciuta eri tu che io cercavo,
Quando nelle mie braccia ti ho tenuta ho tremato perché capivo,
Che finalmente era giunta l'ora di gettare l'ancora,
Perché è a te che in ogni modo consacrerò la vita mia
Si, è a te che in ogni modo consacrerò la vita mia...

Ma su, non mi tenere il broncio, non farmi quelli occhi furibondi,
Si, l'avrai la tua rivincita, sarai la mia ultima canzone...
No, non mi tenere il broncio, non farmi quelli occhi furibondi
E si, l'avrai la tua rivincita, sarai la mia ultima canzone...

Testo e musica : Salvatore Adamo (1965)

Allez, je t'en prie, arrête de bouder, ne fais pas ces yeux furibonds
Oui, tu l'auras ta revanche, tu seras ma dernière chanson...






Images : Claudia Cardinale, La Ragazza con la valigia, de V. Zurlini

Lumière

En 1962, Claudia Cardinale participe simultanément à deux tournages : à Palerme, elle interprète le rôle d'Angelica dans Le Guépard de Visconti et à Cinecittà, elle est Claudia dans le Huit et demi de Fellini. Autrement dit, elle se retrouve dans deux des plus grands films de l'histoire du cinéma, et joue en alternance avec une grande virtuosité deux grands rôles on ne peut plus différents, sous la direction de deux cinéastes dont les univers cinématographiques et les méthodes de travail sont diamétralement opposés, comme elle le montre bien dans le passage que l'on va lire :

Personne ne me contredira si j’affirme que, pour passer de l’un à l’autre de ces réalisateurs de génie, il fallait au moins de la souplesse et de la disponibilité... 

Avec Visconti, on travaillait dans un silence quasi religieux, le plateau était un temple où l’on rendait grâce à l’art. Fellini avait au contraire besoin de tumulte. Il avait peur du calme. Il lui fallait une ambiance de trattoria à l’heure du coup de feu. 

Visconti n’admettait que le vrai, l’authentique. Fellini était heureux au milieu du carton-pâte. Comme un enfant, il voulait ce genre de bateaux qu’on regarde chalouper sur des mers en plastique. Et surtout, que ce soit du faux ! Il adorait les toiles peintes des vieux ateliers de photographes où l’emplacement des têtes est découpé pour qu’on puisse y passer la sienne et se retrouver dans un habit, un décor, complètement loufoques.

Impossible de savoir ce qu’il avait décidé à l’avance, lui-même l’ignorait. Il jonglait, misant tout sur son imagination, sa poésie, et pourtant, il réalisait des prouesses techniques, des travellings qui lui permettaient de passer d’un acteur à l’autre selon des trajectoires croisées, impossibles à réussir sans les avoir préalablement travaillées avec une précision et une rigueur de géomètre. 

Le Guépard était l’histoire de Visconti, ou plutôt l’histoire de celui qu’il aurait été, un siècle plus tôt. Huit et demi est incontestablement l’histoire de Fellini. Avec Mastroianni dans le rôle de l’alter ego. Il l’avait vieilli pour qu’il ait exactement son âge, avait terni ses cheveux, lui avait mis des bretelles. Mastroianni était son « héritier », l’acteur qu’il aurait aimé être, le séducteur qui faisait rêver l’éternel époux de la Masina. Et moi j’étais la source d’inspiration, qui vole pour lui tendre un verre d’eau dans lequel il puise le renouveau de ses forces créatrices. Celle qu’il imagine tour à tour en déesse et en démon.

Fellini passait me prendre tous les matins, à la campagne, pour me conduire au studio. Pendant tout le trajet en voiture, il parlait, parlait, n’arrêtait pas de parler, avec extravagance, profusion, il commentait ses rêves, sa vie, ses obsessions, son fétichisme, autant de purs moments de poésie dont le flot me berçait. Tout y passait. Depuis le cinéma de son enfance. Ainsi, à tous ceux qui voulaient savoir la vérité sur Huit et demi, il aurait dû répondre comme le patron de la petite salle de Rimini où il avait vu ses premiers films : « Je ne dirai rien ! » 

Il suffisait qu’il évoque ce personnage pour que lui reviennent ses souvenirs de collégien avide d’aventure, et qui demandait, sur des charbons ardents : « Mais à la fin, est-ce qu’il meurt ? » Et l’homme restait énigmatique : « Il meurt... Mon cul ! » 

C’est le genre d’histoire que Federico adorait. Avec les scènes des confessions collectives au pensionnat, chez les salésiens, quand il fallait crier à tue-tête, à genoux sur le marbre glacé, la liste des péchés qu’un curé écoutait d’un air distrait. Ou son émotion devant Anita Ekberg, un mètre quatre-vingt-un, et son incrédulité comme s’il avait eu devant lui un éléphant ou un baobab. Il disait aussi que rien n’était plus émouvant pour lui que l’innocence. 

Il dormait peu, c’était un insomniaque dont les nuits blanches étaient aussi une source d’émerveillement. Privé de sommeil, il rêvait, éveillé. Il pouvait parler des heures de la lumière. À vrai dire, je crois que c’était elle la véritable héroïne de ses films. C’était elle qu’il traquait, épiait. « La lumière est idéologie, sentiment, couleur, profondeur, atmosphère. Elle efface, elle réduit, elle enrichit, elle nuance, elle souligne... », écrivit-il un jour. Sur ce sujet, il était intarissable. 

Bref, dans la voiture, sagement assise à son côté, je jouais déjà pour lui le rôle de l’inspiratrice... 

Est-ce parce que j’arrivais de Palerme où régnaient l’ordre et la discipline ? J’entrais sur son plateau avec le sentiment de me jeter en plein chaos. D’ailleurs, le terrain vague fait partie du paysage fellinien. On croisait des femmes en costume des années vingt, des musiciens de jazz, des vamps en robes longues, des chevaux, des enfants occupés à sauter à cloche-pied, de faux prélats, de vrais reporters, des clochards, des patriciens, quelque cent cinquante personnages disparates qui terminent le film par une farandole, au départ tournée comme bande annonce et qui lui plut au point que Fellini décida qu’elle servirait de final à son délire. 

L’anarchie lui était aussi indispensable que l’ordre l’était à Luchino. À ceux qui tournaient avec Visconti, l’idée même de téléphoner entre deux scènes aurait semblé une incongruité, presque un sacrilège. Au contraire, pour satisfaire son ami Marcello, Fellini avait fait installer un combiné sur le plateau. Et à chaque interruption, Marcello composait le numéro d’un copain, d’une amie... Federico adorait cette confusion. Autant Luchino détestait l’amateurisme, autant Federico avait besoin de voir débarquer des gens de la rue, des silhouettes, des drôles de gueule, à qui il demandait, « Tu comptes à haute voix, un, deux, trois, quatre, et tu te mets à rire. Cinq, six, sept, tu te lèves, huit, neuf, dix, tu vas vers la fenêtre... ». Et dans cette tempête, il nageait, petit poisson heureux de sentir la houle autour de lui. 

Et sa coiffure ! Mon Dieu, ces épis, qu’il oubliait d’aplatir au saut du lit ! Ses pantalons informes, ses chemises froissées... En Sicile, Visconti ne quittait jamais son costume de lin blanc, impeccablement coupé, il portait les panamas des meilleurs faiseurs. Et tout cela, avec un naturel, une nonchalance... Il n’était pas pour rien l’ami de Coco Chanel. Avec Fellini... c’était une tout autre histoire. Des chapeaux de paille de riz, des polos transparents, des bretelles... Voilà quelqu’un qui n’aurait pas fait un drame pour un bouton en moins, il se moquait de tout cela. Il se faisait des taches, et il reprenait le travail. Qu’est-ce que ça changeait pour lui ? Rien.

J’aimais le seigneur qu’était Visconti, ses fêtes somptueuses avec leurs débauches d’argenterie, de cristaux, de porcelaines, et ces collections d’art ou d’antiquités qu’il n’aimait réunir que pour mieux les disperser ensuite entre ses amis. Et j’aimais Fellini pour sa chaleur de bon vivant, cette liberté qu’il nous donnait, à nous qui n’avions pas d’horaires, qui, bon gré, mal gré, devions, quand nous tournions avec lui, renoncer à toute autre vie car nous étions si soudés, si heureux de partager le même repas à de grandes tables bruyantes, de dévorer des pâtes servies dans des assiettes en carton. Lui ne se nourrissait que des pique-niques que sa femme, la grande actrice Giuletta Masina, lui faisait porter par leur chauffeur.

Visconti m’a permis d’exprimer la force, l’énergie que je cachais au fond de moi. Fellini m’a rendu ma voix. 

L’idée qu’une voix pouvait faire partie de la personnalité d’une actrice, achever son personnage, semblait alors superflue. En Italie, nous étions toutes doublées. Mais ma voix rauque, un peu cassée, continuait à me gêner au point que j’avais consulté un spécialiste pour savoir s’il était possible de la réparer. Le médecin m’avait expliqué qu’il n’y avait rien à faire. Selon lui, je n’avais pas assez exercé mes cordes vocales durant mon enfance, et elles ne s’étaient pas développées correctement. Je devais accepter ce signe particulier qui me perturbait, mon talon d’Achille de comédienne. Jusqu’à ma rencontre avec Fellini, j’étais comme la Petite Sirène, condamnée au silence pour l’amour du cinéma. Mais pour Fellini, toute différence était source de poésie. Ma voix n’échappait pas à la règle. Il m’a donc laissée parler... et cette voix a convaincu Comencini de ne pas me faire doubler pour La Ragazza di Bube, l’année suivante. Ce rôle allait me rapporter ma première vraie récompense d’actrice, le Nastro d’Argento. Visconti m’avait donné des ailes, Fellini m’a réconciliée avec moi-même. 

Claudia Cardinale   Mes étoiles  Éditions Michel Lafon, 2005

 "Perché non sa voler bene."

La place du fantôme

Dans son recueil de souvenirs Mes étoiles, Claudia Cardinale raconte sa dernière (brève) participation à un film de celui qui fut son maître, Luchino Visconti ; c'était en 1974, dans Gruppo di famiglia in un interno (en France, le film est sorti sous le titre grandiloquent de Violence et passion). En Italie, nous sommes alors au cœur des funestes "années de plomb" (dont on perçoit plusieurs échos dans le film) ; Visconti est déjà très diminué par l'attaque cérébrale qui l'a frappé deux ans plus tôt, et Claudia Cardinale se trouve elle-même à un moment très difficile de sa carrière, puisqu'elle vient de quitter son mari et producteur Franco Cristaldi pour vivre avec le cinéaste Pasquale Squitieri. Cristaldi prendra très mal ce qu'il considère comme une trahison et fera tout pour que Cardinale ne puisse plus tourner en Italie, boycott qui durera pendant plusieurs années : tout cela explique "l'odeur de cendres" qu'elle évoque dans son récit, qui est un adieu à l'âge d'or du cinéma italien, mais aussi à la jeunesse de l'actrice et à l'apogée de sa carrière..

Mon ami Luchino m’avait demandé de lui donner une journée pour apparaître dans son Gruppo di famiglia in un interno, qu’il voulait qu’on traduise tout simplement en français par Groupe de famille dans un intérieur, et qu’à sa grande fureur, les producteurs ont rebaptisé Violence et passion.

Lorsque le tournage a commencé, en avril 1974, Visconti n’avait pas retrouvé, malgré des efforts surhumains, l’usage normal de ses jambes. Et pourtant, il était là, debout, à prétendre nous diriger comme d’habitude, ou presque, comme si tout allait pour le mieux désormais. Suso [Cecchi d'Amico], sa chère scénariste devant laquelle il avait eu son attaque cérébrale, ne le quittait pas des yeux. Elle semblait souffrir autant que lui. 

Il ne pouvait plus, comme un grand général, diriger des centaines de figurants, autant de techniciens, courir d’un atelier de décor à une salle de maquillage. Mais il voulait faire bonne figure. 

Il avait choisi son ami Burt Lancaster pour incarner le vieillard, collectionneur égoïste, qui aurait pu lui ressembler, la générosité en moins. 

Moi, il m’avait fait la faveur de me réserver la place du fantôme. 

Il me voulait en mariée, le visage enseveli sous un voile blanc en tout point semblable à celui que portait Carla Erba, héritière d’une des plus riches familles de Milan, au moment où elle épousait le duc Giuseppe Visconti di Modrone, son père. 

À mesure que Luchino sentait la mort approcher, le souvenir de sa mère devenait plus familier, plus obsédant et plus précieux. Il voulait la revoir dans tout l’éclat de sa jeunesse et de son amour. C’est un immense honneur qu’il me faisait, en me confiant ce rôle. 

Luchino ne pouvait savoir à quel point j’étais émue de porter ce costume qui évoquait une histoire chère à son cœur. Elle l’était aussi au mien. Mais pas pour les mêmes raisons. 

Le temps qui lui était désormais compté, le calvaire de ses souffrances, de ses humiliations, la passion du cinéma d’autant plus brûlante qu’elle était maintenant celle qu’on ressent pour une maîtresse inaccessible, le tenaient à l’écart des commérages. Et pourtant, il savait tout, à sa manière, et sans que j’aie jamais rien eu besoin de lui confier. 

Quand j’avais vingt ans, et un enfant secret d’à peine un an, quelque part à la campagne, il m’avait mis dans les bras le bébé de Rocco. 

J’en avais trente-cinq, et j’aimais absolument : il me voyait en mariée...

Lorsque je suis rentré chez moi, après cette unique journée de tournage, émue et attristée de l’avoir revu si affaibli, un paquet m’attendait. Il m’avait fait envoyer une pochette du soir Bulgari, comme une invitation à un prochain bal, sublime, mais qu’il ne pouvait donner qu’en rêve.

L’actualité ne parlait que de bombes aveugles, d’enlèvements, d’assassinats. Le terrorisme rouge et noir poursuivait une conversation qui ne laissait derrière elle que d’horribles chiffres : huit morts, cent deux blessés, le 28 mai 1974, par l’explosion d’une bombe à Brescia ; douze morts, quarante-huit blessés, le 4 août, lors d’un attentat contre un train près de Bologne. Le calendrier italien était sanglant. Et ce petit objet si délicat, si inutile aussi, parlait raffinement, beauté. La seule chose véritablement importante, avec l’amour, disait Visconti. 

Cette pochette du soir évoquait une autre vie, et pas seulement celle du Guépard, et de ce bal qui avait été celui de ma jeunesse. Une vie que j’étais en train de perdre. Une odeur de cendres. 

Claudia Cardinale  Mes étoiles  Éditions Michel Lafon, 2005

Vicino al sole (Près du soleil)

«Le ton général du film est très désespéré. 

– Comme tous mes films. Il s'agit d'un désespoir fondamental que par malheur j'ai sur moi. Naturellement, je crois que je le masque très bien tant que je ne le laisse pas libre de s'exprimer. Au fond, toute la vie consiste à masquer ce fond de désespoir. Je ne crois pas que ce soit quelque chose de subjectif ou d'individuel, c'est un désespoir qui est dans toutes les personnes. Disons que pour moi il y a uniquement le fait que je l'ai un peu plus "focalisé", mais pour le reste le désespoir est commun à tout le monde.» 

Valerio Zurlini, entretien avec Jean Gili, à propos de La Ragazza con la valigia. 

Il y a des films où, de façon mystérieuse, la fiction se double d'une dimension documentaire focalisée sur le corps (et l'âme...) de l'actrice principale : Ingrid Bergman dans Stromboli, Danielle Darrieux dans Madame de..., Monica Vitti dans L'Avventura ou dans L'Eclipse, Anna Karina dans Vivre sa vie, Brigitte Bardot dans Le Mépris, Gena Rowlands dans Une Femme sous influence. C'est aussi le cas de La Fille à la valise, de Valerio Zurlini, que l'on peut également considérer comme un magnifique reportage sur Claudia Cardinale à vingt ans : son sourire, son allure, sa démarche, la façon dont elle s'allonge sur le sable d'une plage de Rimini, ses éclats de rire ou ses coups de cafard, sa manière de fixer la caméra ou de s'en détourner brusquement, comme dans les dernières images du film. Bien sûr, c'est le personnage d'Aïda qui est là sur l'écran, mais aussi, dans une sorte d'identification troublante, la jeune actrice qui l'incarne. Zurlini joue de cette ambiguïté fascinante, par exemple dans la scène du restaurant, à la gare de Parme, où Aïda, face à Lorenzo (Jacques Perrin), parle de l'enfant qu'elle a eu très jeune, et dont elle souffre d'être séparée, situation identique à celle que vivait au même moment Claudia Cardinale... Ce n'est sans doute pas pour rien que, dans son livre de souvenirs, l'actrice parle de La Fille à la valise comme du "film de sa vie" :

« Il est difficile de trouver un metteur en scène qui vous comprenne, qui parvienne à saisir votre intériorité. Pietro Germi est un de ceux-là, mais aussi Valerio Zurlini. Zurlini m'avait choisie, contre l'avis de tout le monde, pour La Fille à la valise. Le rôle était difficile et je n'étais pas encore considérée comme une actrice à part entière. Il s'entêta, car il était sûr de moi, il disait que je n'avais pas besoin de jouer car j'étais véritablement Aïda, son personnage. Et puis, durant le tournage, il s'est placé à mes côtés et m'a tout expliqué : l'histoire de cette pauvre malheureuse, une petite putain dont un garçon de bonne famille s'amourache – dans le film, Jacques Perrin. Elle tombe amoureuse de lui, mais celui-ci la traite comme une prostituée, alors qu'elle croyait avoir effacé ses antécédents grâce à cet amour. Une histoire déchirante. 

Grâce à Valerio Zurlini, je m'identifiai à mon personnage, à tel point que je ne savais plus qui j'étais, à la fin du film : je suis restée enfermée dans ma chambre une semaine durant, parce que je ressentais le même malaise qu'Aïda. Zurlini aimait beaucoup les femmes, et sa sensibilité était presque féminine. Il me comprenait d'un seul regard. Il m'a tout appris sans rien m'imposer. Il éprouvait une grande affection pour moi. Quand j'ai terminé le film, il m'a offert son plus beau tableau : une Madone du quatorzième siècle, qui ne m'a plus quittée et me suit partout.

Je l'ai revu avant qu'il ne meure. Il était très malade, et vivait seul à Rome, dans le quartier de Sainte Marie Majeure. Il m'a téléphoné, un matin : je crois qu'il se sentait proche de la fin. Son affection était telle qu'il éprouvait le besoin de me saluer une dernière fois. Je me souviens que j'arrivai dans sa maison, en face de cette merveilleuse basilique qu'est Sainte Marie Majeure : il était au lit, et ne pouvait plus bouger. Il souffrait d'une cirrhose. Germi affirmait, quant à lui, qu'il avait en réalité tenté de se suicider, ne pouvant supporter le départ de Jacqueline Sassard. Je me souviens que ce fut une tragédie pour lui. Valerio Zurlini était couché ; et tout autour, sa maison était entièrement vide : lui, qui avait tant tenu à ses tableaux pendant toute sa vie, et qui les avait choisis en grand connaisseur, avait tout vendu. Il ne restait plus qu'un lit et une caisse.

Je me souviens qu'il demanda à un garçon d'aller chercher des pâtes dans un restaurant, au-dessous de chez lui. Il se leva et nous mangeâmes par terre, assis l'un en face de l'autre, devant la caisse. Ou plutôt, il ne mangeait pas, mais me regardait. Je crois que nous repensions tous les deux à l'époque où nous nous étions connus. À cette scène de La Fille à la valise que j'avais eu tant de mal à jouer, assise sur les marches d'une gare, à côté de Gian-Maria Volonté, mangeant une assiette de fettuccine et lui racontant l'histoire de ma vie. Tout en mangeant, je parlais, riais et pleurais... Pour me faire entrer dans la peau du personnage, Zurlini m'avait fait ingurgiter des fettuccine pendant toute la durée du tournage.

Comme à cette époque-là, comme dans cette scène, j'avais envie de pleurer. Je n'ai pas pu, et je n'ai pas voulu le faire : je me suis forcée à lui sourire, à bavarder avec lui comme au bon vieux temps, comme si rien n'avait changé. Par respect pour la dignité extrême avec laquelle il avait toujours vécu, et avec laquelle il méritait de mourir. Non, à vrai dire, il ne méritait pas du tout de mourir aussi tôt, aussi désespéré et aussi seul... »

Extrait de Moi, Claudia, toi, Claudia, le roman d'une vie, de Claudia Cardinale (Editions Grasset, 1995. Traduction : Nathalie Bauer)

Merci à Richard pour les trois captures d'écran (Blog) 

Source de la vidéo : Site YouTube

C.C., le quatre octobre 1961

Initiales C.C.

Parcourir la filmographie de Claudia Cardinale, c’est retrouver la grâce et la splendeur du cinéma italien des années soixante et soixante-dix ; si l’on excepte Antonioni, elle a tourné avec tous les grands maîtres de cette époque, et dans des rôles magnifiques. Ce qui est particulièrement frappant, et exceptionnel dans une carrière d’actrice, c’est qu’elle a souvent incarné de grandes héroïnes de la littérature italienne du vingtième siècle, et on ne peut s’empêcher de penser à elle quand on relit ces très grands livres que sont L’Affreux pastis de la rue des Merles, de Gadda (role d’Assuntina, film de Pietro Germi, Un maledetto imbroglio, sorti en France sous le titre Meurtre à l'italienne),  Le Bel Antonio, de Brancati (rôle de Barbara, film de Bolognini), Senilità, de Svevo (rôle d’Angiolina, film de Bolognini), Le Guépard, de Tomasi di Lampedusa (rôle d’Angelica, film de Visconti), Les Indifférents, de Moravia (rôle de Carla, film de Francesco Maselli), La Ragazza di Bube, de Carlo Cassola (rôle de Mara, film de Comencini), Le Jour de la chouette, de Sciascia (rôle de Rosa, film de Damiano Damiani), Enrico IV, de Pirandello (rôle de Matilda, film de Bellocchio), La Storia, d’Elsa Morante (rôle d’Ida, film de Comencini)... 

Quand on lit son livre de souvenirs, paru en France il y a une quinzaine d’années, on s’aperçoit que le contrat draconien qu’elle a signé très jeune avec la Vides – la toute puissante société de production de Franco Cristaldi, qui deviendra par la suite son époux – lui a valu tous ces grands rôles, mais aussi beaucoup de déboires dans sa vie privée : fille-mère (comme l’on disait alors) à dix-huit ans, elle a été longtemps obligée de faire passer son fils pour son jeune frère, afin de sauver les apparences dans une Italie très attachée aux convenances et aux valeurs morales traditionnelles. L’autre élément caractéristique de sa filmographie est la grande variété des genres qu’elle a abordés : le drame, le western, le film d’aventures, le film de cape et d’épée, le film politique «engagé», la comédie légère, comme l’étonnant Certo, certissimo, anzi probabile, de Marcello Fondato, où son mari (Nino Castelnuovo) la quitte pour un robuste américain blond... 

Je cite ici un extrait du livre de souvenirs Moi, Claudia, toi, Claudia, où elle évoque de façon très précise son travail avec Luchino Visconti (trois chefs d’œuvre : Rocco et ses frères, Le Guépard et Sandra, et une courte apparition dans l’avant-dernier film du Maestro, Violence et passion), en s’attachant essentiellement aux détails, à l’aspect très concret des indications de Visconti. C’est un passionnant témoignage sur une grande époque désormais révolue du cinéma italien : 

Luchino Visconti. Ce chapitre ne concerne pas seulement ma carrière et mon métier. Luchino a fait, et fera toujours, partie de ma vie : il est présent dans mes pensées, dans mes souvenirs, dans mes rêves, et je le retrouve même, plus concrètement, matériellement, dans le visage et dans le regard que j’ai aujourd’hui... dans mes mains. Car il m’a beaucoup appris, et en particulier la conscience que j’ai de mon corps, de mes jambes, de mes épaules, de mes bras, de mon menton et de mes yeux : il m’a appris à commander à mon corps, au lieu de lui obéir. Il m’a rendu, si je puis dire, mon regard, mon sourire ; aujourd’hui, il est toujours à mes côtés, et c’est lui que je continue d’évoquer quand je parle, pense, pleure, hurle, ris, devant la caméra.

Je l’ai connu sur le tournage de Rocco et ses frères, où je ne possédais pas de rôle à part entière, mais où je faisais une petite apparition, une très belle apparition. C’est là, pourtant, qu’il a commencé à m’aimer et à penser à moi. Visconti disait toujours : «Claudia ressemble à une chatte qui se fait caresser sur le divan du salon. Mais attention ! Cette chatte peut se transformer en tigresse, et déchiqueter son dresseur...» Il me parlait en français, il m’a toujours parlé en français. Et les petits mots qu’il m’écrivait étaient aussi rédigés dans cette langue. C’était une habitude, il parlait et écrivait le français d’une façon délicieuse : cela n’avait rien à voir avec une simple traduction, cela aurait pu être sa langue maternelle. Il l’avait parfaitement apprise à l’époque où il était l’assistant de Renoir.

Rocco et ses frères date de 1960. Le Guépard, cette expérience fondamentale, fut tourné trois ans plus tard, en 1963. C’est là, pour ce film, qu’il m’a tout appris. À marcher, par exemple. Il me disait : «Tu dois faire de longues foulées, tu dois prendre possession de la terre sur laquelle tu marches, de la pièce où tu entres, au moyen de tes pieds, de tes jambes... Quand tu franchis une porte, tu dois adopter la sécurité, douce et forte, que les animaux éprouvent envers la terre.» Visconti nourrissait un grand amour pour Marlene Dietrich : il conservait une de ses photos dans son bureau, au bas de laquelle elle avait écrit «I love you». Il me disait : «Souviens-toi de Marlene, de son Ange bleu... essaie de t’approprier ses gestes...» Il me dictait : «Tu dois te convaincre que tout ton corps joue, pas seulement ton visage. Tes bras, tes jambes, tes épaules... tout.» J’ai suivi ses conseils. J’ai changé ma façon de marcher, j’ai cessé de caracoler sur mes hauts talons. J’ai appris, comme il le voulait, à me déplacer en faisant de grandes foulées, et non des petits pas. Je dois aussi à Luchino Visconti la ride qui marque aujourd’hui mon front. Comment cela ? Il me répétait : «Souviens-toi, les yeux doivent dire ce que la bouche tait, c’est pourquoi le regard doit avoir une certaine intensité, qui contraste avec tes mots... quand tu ris, il ne faut pas que tes yeux rient. Tu dois partager ton visage : le regard est une chose, ce que tu dis en est une autre...» Il me le rappelait surtout au moment où j’allais entrer en scène en m’appelant «Claudine», en utilisant ce diminutif affectueux. «Claudine, souviens-toi à chaque instant que les mains, les bras, les yeux et la bouche, tout doit contraster. Chaque fragment de ton visage et de ton corps doit raconter une histoire différente de celle que racontent les autres parties de ton visage et de ton corps.» Et je crois que si l’on m’observe avec attention dans Le Guépard, on peut lire cette leçon de Luchino Visconti : j’ai tellement suivi ses ordres que j’ai partagé mon visage en deux par cette ride.

Nous tournions la scène du bal, au Palais Gangi, à Palerme, et nous disposions seulement d’un mois pour cette scène. Nous travaillions la nuit à cause de la chaleur, mais devions être présents à trois heures de l’après-midi, pour le maquillage. On commençait par me coiffer, et cela durait une heure et demie, chaque jour. J’avais dû laisser pousser mes cheveux, et je les portais très longs. Je ne pouvais les laver que lorsque Visconti me l’ordonnait, car à l’époque du Guépard, les femmes n’avaient pas l’habitude de se laver la tête très fréquemment, comme de nos jours. Je me souviens que ce film fut la dernière expérience cinématographique de ma coiffeuse : il lui causa une dépression nerveuse. Le maquilleur était Alberto De Rossi. Visconti lui demanda d’accentuer mes cernes naturels, au moyen d’une teinte mauve, de me farder lourdement les yeux, en me posant notamment des faux cils. Il venait contrôler le moindre nuage de poudre, la moindre ombre de fard à joues ou à paupières. Tout ce que je portais, dans Le Guépard, était authentique : du mouchoir au parfum, qui était un parfum d’époque. Et même les bas. Piero Tosi, le plus grand costumier du monde, avait créé ma robe. Une fois celle-ci enfilée, je ne pouvais plus m’asseoir, aussi Luchino m’avait-il fait construire un siège spécial, une sorte d’appui en bois, sur lequel je parvenais à me détendre en posant les coudes... Je mettais mon costume ; nous commencions à tourner avec la fraîcheur du soir, vers sept heures, et je l’ôtais le matin aux environs de cinq ou six heures... À la fin du tournage, j’avais une plaie sanguinolente autour de la taille, car le corset avait sans doute appartenu à une créature minuscule. Je devais me glisser dans ces cinquante-trois centimètres de tour de taille, un étau bien plus rigide que le lit de Procuste...

Extrait de Moi, Claudia, toi, Claudia, le roman d'une vie (Claudia Cardinale et Anna Maria Mori, traduction de Nathalie Bauer), Editions Grasset, 1995

Les étoiles froides

"Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine."

G. Leopardi Le Ricordanze

Peu de films sont liés à une ville comme l’est Vaghe stelle dell’Orsa (le film est sorti en France sous un titre beaucoup plus banal : Sandra), de Luchino Visconti, à Volterra. En revoyant le film, on est frappé par l’adéquation entre l’histoire, les personnages et la ville, qui est bien plus qu’un simple décor. La Volterra de Visconti, c’est d’abord et avant tout la «città di vento e di macigno» («la ville de vent et de pierre») dont parle D’Annunzio dans son ultime roman, Forse che si, forse che no. L’influence de D’Annunzio est d’ailleurs évidente dans le film, et revendiquée par Visconti, qui n’a pas choisi pour rien de situer l’action au palais Inghirami (où habitent les personnages du roman de D’Annunzio).

Dès le début du film, tandis que Sandra et son époux américain, Andrew, s’approchent de la ville, on aperçoit les Balze, ces failles gigantesques dues à l’érosion du terrain fait d’argile et de sable, immenses et menaçantes falaises que D’Annunzio rapproche dans son roman de la représentation de l’Enfer dantesque. Quelques secondes plus tard apparaissent à l’image les remparts étrusques qui entourent la ville : le passé étrusque de Volterra, témoignage d'une civilisation mystérieuse et perdue, est aussi un élément important dans le film.



Visconti dit dans plusieurs entretiens qu’il a choisi Claudia Cardinale pour incarner Sandra, non seulement «pour ce que son apparente simplicité cache d’énigmatique, mais aussi pour l’adhésion somatique de son visage avec ce qui, des femmes étrusques, est parvenu jusqu’à nous.» L’actrice est souvent cadrée de profil, en gros plan, les nattes qui entourent parfois son visage rappelant certaines statues visibles au musée étrusque de la ville, ou sur les fresques des nécropoles étrusques (à Tarquinia, par exemple). Comme chez D’Annunzio, le paysage devient une métaphore de l’action : tout nous renvoie sans cesse au secret qui lie les personnages autour d’une tragédie familiale dont on découvrira progressivement les différents aspects (la mort du père dans un camp de concentration, peut-être dénoncé par sa femme qui a sombré dans la folie, le lien incestueux entre Sandra et son frère Gianni), sans d’ailleurs qu’à la fin tous les secrets soient dévoilés... Dans Forse che si, forse che no, la venteuse et cendreuse Volterra devenait une représentation de Dité, la cité infernale décrite par Virgile (dans l’Enéide) et par Dante (au chant VIII de L’Enfer) ; cette présence des morts et des fantômes dans le paysage est aussi importante chez Visconti : on citera par exemple la première rencontre de Sandra et Gianni dans le parc de la maison familiale, près de la statue voilée du père déporté et privé de tombe (on pense aussi ici à la rencontre d’Electre et d’Oreste – la référence à l’Orestie est explicite dans le film – devant le tombeau d’Agamemnon). Dans cette scène, le vent souffle, comme la bourrasque infernale qui emporte Paolo et Francesca dans le cercle des Luxurieux, au chant V de L'Enfer...



La présence métaphorique du paysage est aussi évidente dans la séquence de l’ancienne citerne romaine, avec son escalier à vis et son eau stagnante ; elle est devenue le refuge du frère et de la sœur et le lieu de leurs rendez-vous secrets : à la fin de la séquence qui les réunit une nouvelle fois dans ce lieu surgi de l’enfance, les silhouettes des deux personnages apparaissent dans l’eau sombre, comme un ultime reflet d'un passé à jamais perdu. Le passé s’érode, les souvenirs se désagrègent, comme la matière poreuse de l’albâtre, si présent à Volterra où on l’extrait des carrières et où on le travaille pour en faire des statues, comme celle d’Amour et Psyché que l’on voit dans le film, où Sandra et Gianni cachaient les messages qu’ils s’adressaient secrètement. Tout le film est sombre, nocturne, crépusculaire, impression renforcée par l’utilisation du noir et blanc et la magnifique photographie d’Armando Nannuzzi, qui joue admirablement de l’ombre et de la lumière. Ombre et lumière, comme dans la séquence finale qui mêle la découverte du corps de Gianni (il s’est suicidé) et la cérémonie d’inauguration de la statue du père ; on y entend les mots du rabbin qui évoque la résurrection des morts, les ombres qui renaissent à la vie, et l’on aperçoit dans la dernière image la silhouette blanche de Sandra, dans le grand vent qui agite les voiles des femmes et les branches des oliviers, emportant avec lui les paroles, les espoirs et les secrets.




À propos de Volterra et des Balze, je voudrais citer la très belle description qu’en fait Guido Piovene dans son remarquable Voyage en Italie (Flammarion 1958, hélas pas réédité depuis de très nombreuses années...) :

«A meno di un chilometro della città si apre la voragine delle Balze, dovuta all'erosione, un'erosione che ha inghiottito necropoli, mura etrusche, di cui si scorgono scarsi avanzi sul ciglio, chiese, monasteri, case, e che ancora continua. L'antichissima ma viva frana forma un anfiteatro spalancato verso il paesaggio. Si va a vederlo dall'alto, sul ciglio erboso, gettando occhiate timide in quell'imbuto di calcare dalle pareti a picco, giallastre, rossastre, nerastre, sputacchiate qua e là dagli escrementi dei falchetti, simili a spruzzi di pennello. Il vento vi mulina dentro ; quando è forte, è impossibile gettare nella voragine un fiore, uno sterpo, un grumo di terra ; come un guardiano occulto, il vento li ferma e li respinge. Si dice che dal baratro talvolta salgono le serpi ; non ne ho viste ; ho invece sentito salire il profumo delle ginestre, non già diffuso, ma in correnti fisse, come rivoli d'aria. Il luogo sembra popolato di volontà intelligenti e invisibili. Davanti si dilunga l'ampio paesaggio attravversato da grandi vertebre biancastre rivolte a ponente, e terminante all'orizzonte in una serie di catene montuose che sovrastano l'una all'altra finché l'ultima si dissolve in nebbia. Se vi tramonta il sole rosso, si pensa davvero al regno dei morti.» Guido Piovene Viaggio in Italia, Ed. Mondadori 1957

«A moins d’un kilomètre de la ville s’ouvre le gouffre des Balze, dû à l’érosion, une érosion qui a englouti nécropoles, murailles étrusques dont on aperçoit encore au sommet de rares vestiges, églises, monastères, maisons, et qui ne s’est jamais arrêtée. Le très antique éboulement, toujours à vif, forme un amphithéâtre s’ouvrant sur le paysage. On va le voir d’en haut, et jeter des regards timides dans cet entonnoir de calcaire aux parois à pic, jaunâtres, rougeâtres, noirâtres, où çà et là les excréments des faucons font des taches comme des éclaboussures de peinture. Le vent tourbillonne à l’intérieur ; quand il souffle très fort, il est impossible de jeter dans l’abîme la moindre fleur ou broussaille, la moindre poignée de terre ; comme un gardien mystérieux, le vent les arrête et les repousse. On dit que des serpents sortent parfois de cet abîme ; je n’en ai pas vu ; mais j’ai senti monter le parfum des genêts non pas diffus, mais en courants fixes, comme des bouffées d’air. L’endroit semble peuplé de volontés intelligentes et invisibles. En face s’étend le vaste paysage traversé de grandes vertèbres blanchâtres et terminé à l’horizon par une série de chaînes montagneuses qui se superposent jusqu’à ce que la dernière se fonde dans la brume. Lorsque le soleil rouge s’ y couche, on pense vraiment au royaume des morts.»

Guido Piovene Voyage en Italie (traduction : Claude Poncet)

Certaines des références citées dans mon texte sont extraites de l'excellent ouvrage de Laurence Schifano, Luchino Visconti, les feux de la passion, Perrin, 1987 (réédition (revue et augmentée) dans la collection Folio sous le titre Visconti, une vie exposée, 2009).

Je signale ce très bon site consacré à Visconti.

Un article intéressant sur le Viaggio in Italia de Guido Piovene (en italien).

Source des images : les Balze : site Flickr, photo de la séquence de la citerne : site Flickr, capture d'écran de la séquence finale : site Francomac.

On peut voir sur YouTube plusiers extraits de Vaghe stelle dell'Orsa, dont la très belle séquence d'ouverture.