Une mélancolie sarde

Je reviens ici sur l’œuvre du peintre sarde Brancaleone Cugusi da Romana, oubliée pendant plus de soixante ans et redécouverte au début de ce siècle, principalement grâce au critique d’art Vittorio Sgarbi, qui lui consacra en 2004 une grande exposition en Sardaigne, et une importante monographie. Je reprends ici quelques extraits de la préface de cet ouvrage (Brancaleone da Romana, Skira, 2004) : «Regardons-les, ces œuvres : on y voit surtout des hommes, sujet favori de Cugusi, la plupart du temps jeunes, voire très jeunes, de bel aspect, représentés dans un décor toujours semblable, dépouillé et peu attrayant, avec parfois un siège ou une table que l’on a déplacés à l’autre bout de la salle, mais que le peintre veut absolument reproduire sur sa toile. Ces hommes et ces garçons annoncent-ils déjà ceux que l’on découvrira peu de temps après dans quelques uns des plus grands chefs d’œuvre du cinéma néo-réaliste (Ossessione, Rome ville ouverte, Sciuscià, Le voleur de bicyclette) ? Ce sont plutôt les acteurs d’une pièce qui veut représenter autre chose.»
 

Sgarbi s’interroge un peu plus loin sur l’usage de la photographie dans l’œuvre de Brancaleone : «Dans le cas des photographies qu’il utilise pour fixer les poses de ses modèles, Cugusi s’est aperçu qu’elles captent la lumière de façon plus intense que n’aurait pu le faire l’œil humain ; c’est une lumière caravagesque, qui révèle et fouille le modelé, agissant sur lui comme s’il s’agissait d’une matière tangible. Au fond, Caravage a été le premier photographe de l’histoire de la peinture, quand la photographie n’existait pas encore. Et puis elle est arrivée, pour confirmer les intuitions de Caravage.» 

Cet usage si particulier de la photographie s’allie chez Brancaleone à celui du reticolo, une sorte de grille qui lui permet de retrouver sur sa toile les proportions exactes de la photographie (Brancaleone s’inspire ici de la technique d’Antonio Mancini, un peintre de l’école vériste romaine). La grille était d’abord reproduite directement sur la photographie puis «copiée» sur la toile ; par la suite, elle sera directement posée sur la toile et retirée à la fin de l’exécution du tableau ; les traces des fils étaient dans un premier temps effacées par le peintre, elles furent ensuite volontairement laissées en évidence. Sgarbi note à ce propos : «C’est l’expédient révélé, de façon pleinement assumée par l’artiste, c’est la peinture comme technique et la technique comme métier qui s’offrent à l’observateur pour ce qu’elles sont, sans artifices et sans tricheries, en s’affirmant non pas comme une image, une marque de valeurs artistiques particulières ou une vision lyrique du monde, mais comme un métier. C’est comme si un ébéniste montrait volontairement les marques laissées par ses outils sur le bois, plutôt que de les dissimuler dans les élégantes arabesques d’une marqueterie, cherchant ainsi à mettre en évidence, au-delà de la beauté du meuble, le savoir et l’habileté artisanale qui ont permis de le réaliser. Plus qu'il ne représente des jeunes garçons boudeurs qui jouent à être des adultes, Cugusi se représente lui-même dans la mesure où il traduit ce fait de réalité en art, transformant son atelier et son propre métier en une maison de verre mise à la disposition de tous.» 

Les commentaires de Sgarbi sont toujours très éclairants, mais on a du mal à le suivre sur ce point. Il y a tout de même beaucoup de mystère dans la personnalité de Brancaleone, et dans ces tableaux aux titres si mélancoliques et évocateurs (Pensieri tristi, Giovane vinto dalla vita, Ragazzo convalescente, Giovane assorto...). Il est d’autre part très frappant que l’exhaustive biographie (Brancaleone, mio zio, Ed. Tema, 2010) que lui a consacrée son neveu, Francesco Leone Cugusi (le fils de Guglielmo, l’un des frères du peintre) ne dise pas un mot de la vie sentimentale de Brancaleone, malgré le sous-titre de l’ouvrage, qui deviendrait pour le coup presque ironique : La vie privée de Brancaleone Cugusi da Romana. Certes, le biographe s’interroge sur le grand nombre de modèles masculins dans les toiles de son oncle, mais son explication est plutôt expéditive : il note simplement que les vêtements féminins sont particulièrement complexes à représenter pour un peintre obsédé par la recherche de la vérité en peinture, raison pour laquelle il privilégie les modèles masculins dans ses tableaux, alors qu’il y a beaucoup plus de présences féminines dans ses dessins... On peut également voir dans l’ouvrage le seul nu de toute l’œuvre de Brancaleone ; il n'en existe plus aujourd’hui qu’une photographie en noir et blanc, l’œuvre ayant été détruite par l’artiste. Le tableau, de très grande taille, très suggestif et très beau, autant que l’on puisse en juger par une simple photographie, est intitulé Nudo dormiente (Nu endormi) et s’inspire de la sculpture romaine de l’Hermaphrodite endormi que l’on peut voir au musée du Louvre. Dans une lettre adressée à son frère Guglielmo (qui fut avec son épouse Cesira et la sœur de cette dernière, Alda, une sorte de mécène, adressant régulièrement à Brancaleone pendant plusieurs années diverses sommes d’argent pour lui permettre de mener à bien son travail de peintre), il parle avec beaucoup de précautions de ce tableau si particulier : «Je ne vous en envoie pas la photographie, parce que le tableau terminé est plus scabreux que je ne l’aurais voulu (en raison de la pose du modèle). Si on le voit parmi d’autres, dans une exposition par exemple, il perd son côté impudique, mais après l’avoir photographié, je me suis aperçu qu’il n’était pas très convenable de vous le montrer de façon isolée.» (lettre du 29 novembre 1936). Finalement, Brancaleone choisira de détruire ce tableau, comme il demandera quelques années plus tard à son modèle favori, Tonuccio Addis, le Jeune homme à l’imperméable, de détruire les lettres qu’il lui envoie. 

On peut aussi se demander s’il n’y a pas dans la technique du reticolo (la fameuse grille) interposé entre le modèle et le peintre une volonté de mise à distance, d’éloignement, un noli me tangere dont les traces laissées sur la toile achevée sont aussi l’étrange témoignage. Cet aspect troublant de l’œuvre et de la personnalité de Brancaleone n’a d’ailleurs pas échappé à Vittorio Sgarbi, qui a choisi trois tableaux du peintre sarde (Pensieri tristi, Giovane assorto, Giovane seduto) pour figurer dans l’exposition Art et homosexualité, de von Gloeden à Pierre et Gilles, prévue à Milan en septembre 2007, et qui se tiendra finalement à Florence deux mois plus tard, en raison du veto du maire de Milan (à l’époque la très prude Letizia Moratti). Dans cette exposition, à côté d’œuvres beaucoup plus explicites et provocatrices, les trois grands tableaux de Brancaleone tranchaient par leur pouvoir évocateur, leur grande force suggestive derrière une apparente sagesse. Voici ce qu’en disait Sgarbi dans le catalogue de l’exposition : «Les tableaux de Brancaleone retenus pour cette exposition sont des chefs d’œuvre de littérature en peinture, expression de troubles, de pensées secrètes, d’inclinations refoulées auxquelles le peintre donne une forme de façon presque inconsciente. Sans aucune ambiguïté morbide, Brancaleone perçoit et révèle par ses modèles un double aspect, déjà présent chez Caravage : virilité affichée, homosexualité dissimulée.» (soit dit en passant, on ne voit pas trop pourquoi les deux aspects (la virilité et l’homosexualité) seraient nécessairement antithétiques, sinon dans la vision ici bien manichéenne de Sgarbi...). 

Que veulent-ils donc nous dire, ces jeunes hommes songeurs, dont certains nous fixent tandis que d'autres détournent le regard, absorbés dans leurs pensées tristes, leur inguérissable mélancolie ? Ils ont aussi parfois une expression de défi, comme s’ils voulaient signifier à la vie qu’ils n’étaient pas dupes de ses fallacieuses promesses. Ils sont là, pour toujours, dans ces grands tableaux et ce miraculeux clair-obscur, et nous n’en aurons jamais fini de percer leur mystère.

Un site consacré à Brancaleone.

Oeuvres de Brancaleone : (1) Giovane  col mantello, 1941 

(2) Ritratto di Chiccu, 1936 

(3) Ragazzi in strada, 1940-1941

(4) Studio per ritratto di giovane, 1934

Il Pianto della statua (Les Larmes de la statue)

La Lamentation sur le Christ mort (Compianto sul Cristo morto) de Nicollò dell'Arca est un ensemble de sept statues en terre cuite que l'on peut voir dans l'église de Santa Maria della Vita à Bologne. C'est aussi l'une des "merveilles italiennes" que décrit Vittorio Sgarbi dans son livre L'Italia delle meraviglie (ed. Bompiani). Je cite ici la belle description qu'il fait de cette œuvre dans les pages 52 à 54 de cet ouvrage :

Niccolò dell’Arca est probablement le plus grand sculpteur du quinzième siècle italien – bien que son nom n’ait jamais franchi le seuil de la popularité incontestable, semblable à celle qui accompagne les noms de Donatello ou de Michel-Ange – et sa Lamentation sur le Christ mort est une des plus hautes expressions de l’unité entre l’art et l’existence, lorsque nous n’arrivons plus à déterminer qui, de nous ou de l’objet que nous sommes en train de contempler, est le plus vivant. (...)



Le corps du Christ est étendu, immobile et raide dans la mort. La tête couronnée d’épines repose délicatement sur un coussin, tandis que les mains sont croisées sur le ventre ; les nombreuses plaies sur les pieds témoignent de la violence des clous.






Autour du corps inanimé s’agitent, en un crescendo dont il est impossible de restituer la progression, six figures de la douleur : Nicodème ou Joseph d’Arimathée, Marie de Cléophas, Marie-Madeleine, Marie Salomé, Saint Jean Evangéliste et la Vierge. Si l’on excepte l’image réaliste, pleine de force et comme imperméable à la douleur, de Nicodème, agenouillé, toutes les autres sont tendues dans l’expression d’une irrépressible douleur physique qui se manifeste à l’intérieur comme à l’extérieur : la bouche et les mains l’expriment, et les drapés des vêtements l’amplifient. Nicodème demeure impassible tandis que l’Evangéliste, en une crispation presque hystérique, exprime une souffrance sans exutoire : l’immense douleur demeure contenue et ne traverse pas le corps, mais elle semble anéantir l’esprit. C’est un tableau vivant théâtral qui fixe la douleur et en marque l’empreinte dans l’esprit et dans l’âme.






Dionysiaque est au contraire la fureur de chacune des Marie, dans leur extraordinaire agitation, dans la tension des corps empêtrés dans les vêtements dont ils voudraient se libérer pour déchaîner toute leur énergie. La douleur des femmes est privée des accessoires de la rhétorique, apparemment débridée mais authentique ; c’est le déchirement irréfrénable des femmes du Sud en présence de leur proche défunt, saisi par une mort brutale et douloureuse ou figé en une impalpable et douce dormitio ; c’est la douleur qui s’exprime dans la Semaine Sainte, pendant laquelle les pleureuses gémissent devant la représentation du Christ descendu de la croix ; c’est aussi la douleur contenue, mesurée dans les gestes, des hommes, tenus à un devoir de modération.

De façon presque paradoxale, donc, alors que l’action semble cristallisée dans le détail, la douleur qui s’exprime ici n’est pas liée à une tragédie particulière, mais plutôt à la Mort en tant que telle.

La souffrance, déchirante et indéchiffrable dans son apparente exagération, devient l’impossible mesure de l’éternité et de l’intemporel face à l’histoire.

Vittorio Sgarbi L'Italia delle meraviglie, ed. Bompiani

(Traduction personnelle)


 

Je rajoute ici la description que Renaud Camus fait de cette œuvre dans son Journal romain (P.O.L, 1987) :

Lundi 25 novembre 1985, 3 heures P.M.

Le temps m'a manqué samedi pour laisser trace ici de notre matinée bolognaise de vendredi. Nous étions entrés dans San Petronio, et puis nous avions été déçus de ne pas trouver, dans Santa Maria della Vita, la Déploration de Niccolò dell'Arca : in restauro, disait le mélancolique panneau. Cependant, excellente surprise, nous avons découvert la Déploration à la Pinacothèque nationale. Elle vient d'être restaurée, en effet, et la disposition des divers personnages a été modifiée. Dans l'ancienne, que je connaissais par la photographie, la plus agitée des figures, celle de Marie-Madeleine, était sur la droite, ce qui permettait d'observer pleinement le très large envol de ses voiles. Sous prétexte qu'on ne pouvait voir ainsi qu'un seul côté de sa silhouette, Marie-Madeleine est désormais sur le côté gauche, presque de face. Le mouvement de ses jambes et son buste sont ainsi mieux en évidence, c'est vrai ; mais il se perd beaucoup, dans cet arrangement-là, de l'extraordinaire animation du groupe.

Un seul spécialiste, Cesare Gnudi, a soutenu que toutes les figures ne datent pas de la même époque, et que si pour la plupart elles ont bien été exécutées en 1463, celle de Marie-Madeleine et celle de Marie Cléofas pourraient avoir été ajoutées aussi tard que 1485. Cette thèse est aujourd'hui très critiquée. Elle a pourtant la vraisemblance pour elle, car les différences de style entre ces deux statues et les autres sont frappantes. Quoi qu'il en soit, l'ensemble, par son expressionnisme exacerbé et sa baroque exubérance, est d'un anachronisme stupéfiant. Il s'agit certainement d'une des œuvres les plus singulières et les plus puissantes de l'histoire de la sculpture.






On peut télécharger ici le Journal romain de Renaud Camus.
 
Une autre évocation du Compianto (en italien).

Des photos suggestives de l'œuvre dans le bel ouvrage d'Elisabetta Sgarbi Il Pianto della statua.


Sources des images : de haut en bas (1), (2), (7), (8) Site Flickr, (3), (4), (5) et (6) Wikipedia Commons.

Retour sur Brancaleone

Je signale l'ouverture d'un site spécialement consacré au peintre sarde Brancaleone Cugusi da Romana, dont j'ai déjà parlé ici dans plusieurs messages. Le site (en italien) est toujours "en construction", mais on y trouve déjà des renseignements intéressants sur la biographie et la technique si particulière de Brancaleone ("a mezza pasta" et "a tutta pasta"). Il y a également une revue de presse, encore un peu succincte, et quelques (brefs) aperçus critiques sur l’œuvre. On peut aussi y voir (il faut cliquer sur l'onglet "Opere") des reproductions de tous les tableaux aujourd'hui répertoriés de Brancaleone (malheureusement, certaines sont en noir et blanc, comme c'était déjà le cas dans la monographie de Vittorio Sgarbi, parue aux éditions Skira en 2004, à l'occasion de la grande exposition de Cagliari, qui marqua la redécouverte du peintre – je crois bien d'ailleurs que ce sont ces reproductions extraites du livre qui ont été reprises sur le site). Il est aussi possible de voir (cliquer sur l'onglet "Disegni") les dessins de Brancaleone, partie très importante de son œuvre, et encore très peu connue. Je recommande vivement la visite de ce site dont voici l'adresse : http://brancaleonedaromana.it/.

Images : en haut, Brancaleone da Romana Étude pour le portrait de son frère Guglielmo (crayon)

en bas, Brancaleone da Romana Étude pour le portrait d'un jeune homme assis lisant (crayon)

Le Jeune homme à l'imperméable (Il Giovane con l'impermeabile)

Dans le dernier ouvrage qu'il vient de faire paraître chez Bompiani, Viaggio sentimentale nell'Italia dei desideri, Vittorio Sgarbi consacre quelques pages (p.214-220) au peintre sarde Brancaleone Cugusi da Romana. J'ai traduit ici un passage dans lequel il analyse l'un des tableaux les plus célèbres de Brancaleone, Le Jeune homme à l'imperméable :

Toute l’œuvre du peintre sarde Brancaleone Cugusi da Romana est en réalité la reproduction de photographies. Ce jugement ne doit toutefois pas être entendu dans un sens négatif. Il correspond plutôt à la volonté de l’artiste d’opérer une séparation, une distance avec les sujets qu’il représente pour faire émerger leur être, comme s’il s’agissait d’intrus. "Intrus" parce qu’ils sont les spectateurs de quelque chose qui se situe à l’extérieur du cadre et, en même temps, en eux-mêmes, dans une position latérale. C’est la même intuition qu’avait eue Léonard de Vinci quand il a peint La Dame à l’hermine. Rappelons-nous de ce chef d’œuvre. Il est très différent de La Joconde, qui nous regarde de façon moqueuse et presque racoleuse. Son regard semble aller à la rencontre du spectateur. C’est la femme de tout le monde ; et elle l’est non seulement parce que c’est ce que le tableau nous suggère, mais aussi parce que l’œuvre est devenue universellement célèbre. Outre le fait que le tableau est moins connu, La Dame à l’hermine a une autre caractéristique : elle ne nous regarde pas. Elle nous ignore, elle regarde ailleurs. Elle nous exclut de son regard parce qu’elle ne veut pas nous appartenir. Elle regarde une seule personne, située dans une autre direction. Il existe d’ailleurs peut-être de ce tableau un correspondant masculin ; il s’agissait probablement d’un diptyque matrimonial, où la femme regardait un amant aujourd’hui disparu. Ainsi nous reviennent en mémoire tous ces tableaux si singuliers, si fascinants, dans lesquels le personnage ne nous toise pas, mais détourne de nous son regard. La Dame à l’hermine ne regarde qu’une seule personne : les autres l’indiffèrent.

Voici donc le vrai modèle, la vraie raison, inconsciente peut-être chez Brancaleone, qui fait que plusieurs de ses personnages ne prennent pas la pose pour nous. Ils ne sont pas des personnages liés à notre propre existence, mais plutôt les spectateurs d’un spectacle situé hors du cadre. Toutefois, Brancaleone ne manque pas dans plusieurs de ses œuvres de décliner l’effronterie du personnage de ce qui est peut-être son plus beau tableau : Le Jeune homme à l’imperméable. Le garçon sourit et nous regarde comme en 1941 il a regardé Brancaleone Cugusi : c’est vraiment lui. C’est lui aussi dans Le Jeune homme convalescent, avec le même regard un peu ténébreux, un peu mystérieux, un peu mélancolique. Un jeune homme romantique, un jeune poète, qui a même récemment écrit un livre de souvenirs dans lequel il se souvient de ces séances de pose pour le grand peintre. Avec ce tableau, Cugusi lui a élevé un monument ; le modèle a accepté que ce monument soit réalisé à partir de son élégante silhouette, mais c’est l’artiste qui l’a sublimé. Ce tableau pourrait d’ailleurs être la couverture de ce très beau roman qu’est L’Etranger de Camus, ou encore rappeler l’Humphrey Bogart de Casablanca, un film de ces mêmes années. Le Jeune homme à l’imperméable est une icône de notre temps, à tel point que lorsque Giorgio Nicodemi, grand critique aujourd’hui oublié, dut choisir un tableau de Brancaleone pour la Galerie d’Art contemporain de Milan, c’est celui-ci qu’il décida d’acheter. La transaction eut lieu en 1942, l’année de la mort de Cugusi. Ce fut en fait une double tragédie : parce qu’il est mort jeune, à trente-neuf ans, et parce que la mort le faucha dans l'un des plus tristes moments historiques que connut l’Italie. Ainsi, il fut très vite oublié. Il est tombé malade pendant la guerre, et la maladie l’a emporté sans que plus personne ne se soucie de lui : une telle indifférence est bien difficile à concevoir aujourd’hui. En 1941, en peignant ce jeune dandy, cet existentialiste italien, le jeune homme à l’imperméable, Brancaleone évoque le thème de la solitude, de la Nausée, des Indifférents. C’est justement dans cette dimension existentielle que se situe sa personnalité : elle nous permet aujourd’hui de lui rendre sa place dans l’histoire de l’art. Brancaleone, en effet, n’est pas seulement un grand peintre sarde ; il est aussi un grand peintre italien. Sa figure manquait aux travaux des spécialistes : nous ne pourrons plus considérer l’histoire de l’art du vingtième siècle sans y insérer, entre 1936 et 1942, les pièces essentielles que constituent ses tableaux.

Vittorio Sgarbi Viaggio sentimentale nell'Italia dei desideri Bompiani ed. (2010) (Traduction personnelle)

Toujours le même imperméable, dans deux autres tableaux de Brancaleone : Ragazzo, et, plus bas, Giovane vinto dalla vita :

Autoritratto

On peut lire ici le texte de Vittorio Sgarbi en italien.

Brancaleone Cugusi da Romana

Le peintre Brancaleone Cugusi est né en Sardaigne, à Romana en 1903. Il est mort à Milan d’une maladie pulmonaire, à trente-neuf ans, en 1942. Son œuvre est restée longtemps dans l’ombre jusqu’à ce que le critique d’art Vittorio Sgarbi se prenne de passion pour elle voici quelques années. Sgarbi a consacré un ouvrage à l’œuvre de Cugusi et a organisé plusieurs importantes expositions, dont la plus complète a eu lieu à Cagliari en 2004.

L’enthousiasme de Sgarbi l’a même conduit à rebaptiser le peintre, devenu Brancaleone da Romana, dans la grande lignée des maîtres italiens connus avant tout par leurs prénoms (Raffaele, Michelangelo) ou le lieu auquel ils sont liés (Leonardo da Vinci, Antonello da Messina, Caravaggio)... Dans son dernier ouvrage, L’Italia delle meraviglie, dont j’ai déjà cité ici deux extraits, Sgarbi revient sur la passion que lui inspire ce peintre ; on trouvera peut-être son enthousiasme excessif, mais on ne peut pas nier qu’il soit aussi extrêmement communicatif :

«En quoi Brancaleone est-il proche de Caravage ? Il est conscient du fait qu’un peintre moderne du vingtième siècle – même si, comme lui, il tend au réalisme – ne peut pas faire abstraction de la photographie. Ses œuvres les plus belles, bien qu’elles soient pleinement des peintures, sont issues des photographies qu’il a prises, et à partir desquelles il a travaillé. Alors, quel est donc le défaut de la photographie par rapport à la peinture, à l’œuvre accomplie? Les photographies – on s’en aperçoit lorsque l’on regarde des photos de famille, ou de soi-même enfant – vieillissent : on les regarde et on constate qu’elles appartiennent à une autre époque. Même les plus belles restent liées au moment où elles ont été prises, parce que la photographie est inséparable de la mort. La photographie arrête le temps et restitue l’atmosphère d’une époque : les années cinquante, soixante, etc... Mais quand on regarde un tableau de Monet, on ne pense pas aux dernières décennies du dix-neuvième siècle : on voit un tableau qui appartient au présent. La peinture représente la vie, et par conséquent, celui qui la regarde a devant lui une personne d'aujourd'hui, même si le tableau date du seizième siècle ; en revanche, lorsque l’on regarde une photographie des années trente, la personne représentée appartient aux années trente.

Là où Caravage avait fait de la photographie alors même que cette dernière n’existait pas, Brancaleone transporte la photographie dans la peinture : il tue la photographie et fait renaître la vie dans l’art. C’est là un des aspects de l’œuvre de Brancaleone. Un autre aspect, qui renvoie à une grande intuition moderne, est de faire de l’environnement un miroir. Les personnages de ses tableaux vivent dans un espace traversé de lumières et d’ombres, souvent même très géométriques, comme si l’auteur appartenait au quinzième siècle, comme si le grand peintre Piero della Francesca constituait pour lui une sorte d’archétype géométrique. Piero della Francesca peint des espaces d’une profonde géométrie, mais personne ne s’était aperçu de la formidable re-création de l’espace chez Piero della Francesca avant l’importante monographie que lui a consacré Roberto Longhi. Le livre a été publié en 1927, date à laquelle Brancaleone a vingt-quatre ans. Il lit cet ouvrage comme s’il s’agissait d’un livre d’actualité et il parvient à rivaliser avec la représentation de l’espace de Piero della Francesca.

On peut donc dire que ce peintre de Romana a l’ambition de représenter à la fois, par une intuition conceptuelle, l’espace de Piero et les corps de Caravage. La force de Brancaleone est de sanctifier le quotidien, de sacraliser la vie de tous les jours, de transformer en héros des gens de la rue, d’être fort sans avoir recours aux symboles ; sa qualité première est d’être capable d’exprimer la grandeur des humbles, de représenter les anonymes, les jeunes hommes, comme s’il s’agissait de personnages historiques.» (L'Italia delle meraviglie, pages 244-246, ed. Bompiani, traduction personnelle)
 

 Giovane assorto (1940-1941)

Sgarbi n’aborde pas dans cet extrait un autre aspect de l’œuvre de Brancaleone : la sensibilité homosexuelle qui s’y exprime ; en effet, on ne peut pas ne pas remarquer que nombre de ses modèles sont des jeunes hommes, et, comme le souligne Sgarbi dans un autre texte, se manifestent – peut-être de façon inconsciente – à travers ces modèles «des pensées secrètes, des troubles, des inclinations contenues ou refoulées». On remarquera d’ailleurs que deux tableaux de Brancaleone, Pensieri tristi (Tristes pensées) et Giovane assorto (Jeune homme pensif) ont fait partie de l’exposition très discutée «Art et Homosexualité» (Florence, Palazzina Reale, octobre 2007-janvier 2008).

Sur la couverture de ce livre : Pensieri tristi (détail)

 

On peut voir à Romana, la ville natale de Brancaleone, des peintures murales (Murales) inspirées de ses œuvres :

On peut lire ici un compte rendu de l'exposition de Cagliari

Source des images : en haut, Brancaleone da Romana, Le Cucitrici

Murales Romana : Roberto Biddau (Site Flickr) et Site Gente di Sardegna

La pietra e l'oro

Un autre extrait du livre de Vittorio Sgarbi L'Italia delle meraviglie, consacré au tableau du Parmigianino La Madonna col Bambino, i santi Stefano e Giovanni Battista e il committente, l'une de ses dernières oeuvres (1540), un retable peint pour l'église Santo Stefano de Casalmaggiore. Le tableau se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Dresde :

A Casalmaggiore, Parmigianino réalise ses plus importants chefs d’œuvre. L’un d’eux est La Madone avec l’Enfant, saint Etienne, saint Jean-Baptiste et le donateur : il n’ y a pas d’œuvre plus métaphysique, plus absolue que celle-là. Avec elle, la peinture devient pensée pure et le penser divin – le «deus sive natura» dont je parlais précédemment – se manifeste parce que la divinité s’incarne dans la peinture, en une sorte de processus alchimique. L’idée que l’or soit la chose la plus précieuse que nous possédions – comme dans l’histoire du roi Midas, qui transformait tout ce qu’il touchait en or – s’exprime tout entière dans la Madone avec l’enfant : le pinceau, grâce à l’habileté du geste, permet de rejoindre Dieu. Aucun autre tableau, même pas ceux de la Steccata, n’a la portée métaphysique de celui-ci, dans lequel les deux saints au premier plan sont représentés comme des prophètes antiques. L’un d’eux tient dans sa main une sorte de pierre philosophale semblable à un œuf d’où (comme dans la merveilleuse métaphore de Piero della Francesca) surgit la divinité, la Vierge, laquelle pour la première fois est une Vierge très lointaine. Parmigianino a toujours peint des Vierges proches et immanentes, puissantes et magnifiques, d’une grâce merveilleuse, comme, par exemple, La Madone au long cou. Toutefois, quand il arrive à Casalmaggiore, il place cette Madone à l’arrière-plan, au loin, dans une lumière extraordinaire qui déchire les nuages, comme si elle était née de la pierre que saint Etienne tient dans sa main (d’ailleurs, son martyre fut justement la lapidation). A-t-on jamais vu un retable où la Madone soit plus petite que les Saints ? Quel renversement ! Parmigianino invente ce schéma inversé des deux héros humains, trop humains, qui prévalent sur la Vierge, et une vie nouvelle commence pour lui dans le brouillard de Casalmaggiore. Une vie nouvelle dont il n’aurait jamais pu concevoir la brusque interruption puisque Parmigianino ignorait qu’il était destiné à mourir prématurément, et les œuvres de Casalmaggiore, comme la Lucrèce, sont le début, brutalement interrompu, de sa dernière période. Qui sait pour quelles raisons sa vie s’achève à trente-sept ans, à Casalmaggiore, juste au moment où il allait transformer le Maniérisme – qui influencera tous les artistes futurs – en quelque chose qui ressemble à une peinture métaphysique, semblable à l’œuvre de John Donne. Quelque chose, donc, où la peinture parvient à dire Dieu.

Vittorio Sgarbi L'Italia delle meraviglie (pages 27-30), ed. Bompiani

(Traduction personnelle)

Image : Wiki Commons (la reproduction ici proposée, sombre et terne, ne rend vraiment pas justice à ce merveilleux tableau, mais je n'ai rien trouvé de mieux sur la Toile...)