Lo Sguardo di Michelangelo (Le Regard de Michel-Ange)

Un homme pénètre dans une église et on ne voit d’abord que son ombre ; on n’entend que le bruit de ses pas qui résonnent dans l’espace immense, parmi les colonnes de marbre. Nous sommes à Rome, dans la basilique de Saint-Pierre-aux-Liens, située entre le forum romain et Sainte-Marie-Majeure. L’homme, c’est Michelangelo Antonioni, qui se met ici en scène dans ce qui sera son tout dernier film, un court-métrage intitulé Lo Sguardo di Michelangelo [Le Regard de Michel-Ange], tourné en 2004, trois ans avant la mort du cinéaste, alors âgé de quatre-vingt-douze ans. On le sait, Antonioni avait été victime quelques années auparavant d’un accident vasculaire cérébral qui l’avait laissé partiellement paralysé et totalement privé de l’usage de la parole.

Filmé en contre-plongée, il se dirige lentement vers le joyau de l’église : le tombeau du Pape Jules II, réalisé par Michel-Ange. Le regard de Michelangelo se lève vers ces marbres immenses, et la caméra s’arrête en gros plan sur les yeux clos du pontife ; de lents panoramiques explorent les statues tandis que par une série de champs-contrechamps s’installe un échange de regards silencieux entre le cinéaste et la figure centrale de cet ensemble : le terrible Moïse au regard furieux qui lui fait face. Dans son ouvrage Je cherche l’Italie, Yannick Haenel évoque de façon saisissante cette rencontre : « D’un silence à l’autre, qu’est-ce qui se passe ? De quelle nature est le passage entre le Moïse de Michel-Ange et son homonyme antonionien ? Est-ce le Moïse de Michel-Ange qui offre quelque chose à Antonioni, ou celui-ci qui fait de son mutisme une offrande ? La transparence inquiète de cet échange convoque dans sa mélancolie des figures immémoriales : sans doute Antonioni vient-il à la fois saluer la beauté et annoncer sa sortie, comme si, une fois son parcours artistique bouclé, il s’agissait encore de s’exposer au verdict de l’art, à la terrible endurance de son regard : rencontrer son propre silence dans le marbre, c’est se mesurer à l’énigme de la transfiguration. » 

Pendant un long moment, le duel se poursuit : les pupilles furieuses de Moïse, son inflexibilité marmoréenne face à la fragilité du cinéaste. La caméra s’approche au plus près du marbre dont elle explore les volutes, bientôt rejointe par la main tavelée et ridée du cinéaste, qui frôle et caresse la statue, comme pour en approcher le mystère. Les mains cherchent à dire ce que la bouche ne peut plus exprimer, mais en vain ; l’index se pose une dernière fois sur les lèvres tandis que de nouveau s’impose le regard outragé de la statue, qui perfore l’image. 

Ce rendez-vous avec la beauté et le divin nous fait aussi penser à la rencontre de Don Juan avec le Commandeur, cette terrifiante figure de pierre qu’évoque ici le Moïse de marbre, avec son regard bondissant et pétrifiant, que même la caméra renonce à soutenir, se réfugiant dans le flou d’un fondu-enchaîné.

Toujours en contre-plongée, le regard de Michelangelo se tourne alors vers l’une des figures qui entourent le Prophète, celle de Rachel, les mains jointes. Une dernière fois, la main effleure le marbre, semble parfois vouloir s’y poser, tandis que les bruits étouffés du dehors sont peu à peu recouverts par les notes du Magnificat de Palestrina, sur lesquelles le cinéaste s’éloigne à pas lents, s’immobilisant soudain le temps d’un dernier regard vers le tombeau qu’un plan large nous montre pour la première fois tout entier. On le voit de loin traverser la basilique et se diriger vers le rai de lumière qui surgit d’une porte étroite qu’il va bientôt franchir, avant un ultime fondu au noir : ce sera la dernière image de toute son œuvre, tandis que sur l'écran déserté le mystère se creuse et s’épuise dans les volutes sonores du Magnificat.

L'instant et la source

Je cite ici un deuxième extrait de l'ouvrage de Yannick Haenel Je cherche l'Italie (Le titre est une citation de l'Énéide (I, 380), au moment où Énée, après avoir abandonné Troie en flammes, fait naufrage : il débarque sur une île et ses premiers mots sont pour demander son chemin. Il dit "Italiam quaero" ["Je cherche l'Italie"]). Dans un chapitre intitulé Approche de la fissure (Une sainteté), Haenel évoque le lieu franciscain de La Verna, situé à l'est de la Toscane, sur une colline boisée au pied des Apennins. Il s'y livre aussi à une belle méditation sur l'idéal de pauvreté et la liberté franciscaine : 

Au sommet, à un peu plus de mille mètres d’altitude, s’ouvre le sanctuaire : c’est «la montagne des Stigmates», comme l’annonce une pancarte. Je garai la voiture sur un petit parking, à l’entrée duquel se dresse une statue de François qui demande à un enfant de laisser s’envoler les tourterelles qu’il allait vendre. 

J’empruntai le chemin creusé dans la pierre, qui mène vers la solitude de l’ermitage. Ce chemin, ces grands hêtres, ces falaises, Ghirlandaio les a peints pour la chapelle Sassetti à Florence. Tout en haut, encastrés au fil des siècles autour des lieux où saint François séjourna, il y a une basilique, un campanile, un couvent, une série de cloîtres, une petite église et de multiples chapelles qui forment un ensemble voué à la méditation. (...)

François s’est retiré ici, à la Verna, en 1224, deux ans avant sa mort. Il est affaibli par la maladie, fatigué par les dissensions qui affectent son ordre, qu’il n’aura cessé jusqu’au bout de réorganiser et dont il récrira maintes fois la règle, afin de l’adapter aux rigueurs de l’idéal de pauvreté qui l’habite et aux exigences de la curie romaine, qui voit la réalisation intégrale de L’Évangile comme un scandale — un défi à son pouvoir temporel. 

Dans la vie de François, le séjour à la Verna relève d’une décision de solitude. Car seul, il l’a rarement été : la solitude ne s’accorde pas avec le règlement de la communauté. (...) Comment se tenir dans la vérité d’une telle présence ? J’essaie de comprendre. L’espace, le volume, le mouvement se concentrent en un point qui tourne sur lui-même. Une telle pensivité s’ouvre à un amour infini, c’est une image de l’indemne. Voilà : l’indemne est une étendue de pensée bleue et blanche — le contraire de l’enfer. Et précisément, l’enfer se définit comme le lieu où l’amour n’existe pas. En enfer, on n’aime pas ; ainsi l’indemne est-il un visage de l’amour. 

Je suis descendu par un escalier vers le Sasso Spico, ce gouffre humide qui s’ouvre dans le bloc des rochers. Je me glisse à travers un passage étroit qui fend la montagne en deux, je pénètre à l’intérieur de la grotte. Ici, l’abîme est aussi un refuge : l’équilibre des roches appuyées les unes sur les autres forme une percée de vide. Une telle percée relève-t-elle du «lieu» — c’est-à-dire de cet abîme qui accueille la divinité ? (...)

Saint François s’émerveillait de ces grottes et anfractuosités : à ses yeux, elles rendaient présentes les plaies et les blessures du Christ au creux desquelles il se réfugiait pour y vivre la Passion. 

Je suis sorti de la grotte et m’assieds sur un banc, entre les roches. Le calme donne forme à la pensée — ou est-ce la pensée qui accueille le calme ? Quelque chose se retire sans se cacher, en pleine lumière : l’instant s’offre comme source. 

Ce paysage de trous, de fissures, cet espace de la béance ne parlent que du vide : ils en offrent une approche vivante. La Verna se déploie ainsi comme un espace idéal pour une pensée de la pauvreté. Car se tenir vide de toute chose, c’est cela la pauvreté, celle que saint François appelait sa «Dame». 

Il y a un sermon de Maître Eckhart consacré à la «pauvreté en esprit» ; il y médite la parole de Jésus recueillie par Matthieu : «Heureux les pauvres en esprit, car le royaume du ciel est avec eux.» C’est par cette pauvreté qui est un abîme — à travers le néant où l’on n’est plus, à travers une disponibilité que le néant ouvre en nous — qu’on se dégage des conditions faciles, que s’anéantit en nous toute condition, même la condition humaine ; et qu’en se tenant dans ce «libre rien», on s’accorde à une expérience où le feu qui nous perce nous offre enfin d’être, c’est-à-dire de recevoir la béatitude. 

Dans la règle de 1221, François écrit : «Nous ne devons pas accorder plus d’utilité à l’argent et aux pièces de monnaie qu’aux cailloux.» Il est amusant de voir que Jacques Le Goff, après avoir cité cette phrase dans son Saint François d’Assise, qualifie le franciscanisme de «réactionnaire» et s’écrie : «N’est-ce pas une dangereuse sottise ?» Beau symptôme : on voit que la surdité au message évangélique mène à l’égarement. Car la pauvreté volontaire des franciscains ne relève pas de la sottise, mais au contraire d’une espérance, c’est-à-dire d’une alternative spirituelle et politique ; elle déjoue — conjure — le danger qui, dès le treizième siècle, commence d’arraisonner le monde occidental dans la logique unique du calcul. 

Est-il possible d’exister en dehors de la comptabilité ? Au fond, il n’y a pas d’autre question politique. La réponse franciscaine plaide pour une gloire du minoritaire : sortir du discours capitaliste, c’est tendre vers le saint.

Saint François d’Assise aimait se comparer à une «petite poule noire» : celle que le poulailler sacrifie. Celle qui est à l’écart, ne fait pas nombre, accuse le clivage. L’économie monétaire qui se met en place à l’époque de François est fondée sur un sacrifice : dès l’origine, les pauvres en incarnent le reste — les «balayures du monde, le rebut de tous les hommes», comme disent les Écritures. Ce reste du sacrifice, François en accentue la gloire.

La solitude franciscaine se propose comme expérience qui fonde la vie en dehors de l’appropriation. En tant que telle, cette expérience s’oppose au destin historique de l’économie occidentale. (...) 

Le «lieu» franciscain, dont la Verna est l’un des noms, s’offre ainsi comme une expérience qui tranche avec l’accomplissement global du monde. Il met en jeu, en dehors des logiques qui structurent la société, une autre manière d’être vivant : une autre liberté. Le nom même de saint François ne signifie-t-il pas : le Libre ? 

Yannick Haenel   Je cherche l'Italie  L'Infini / Gallimard, 2015

Images : (1)  Helena  (Site Flickr)

(2) Antonella di Vincenzo  (Site Flickr)

(3) Michel Corrent  (Site Flickr)

 (4) Ivan Iraci  (Site Flickr)

(5) Ottavia Romoli  (Site Flickr)

(6) Site Flickr

« Il y a de la lumière »

Le 25 mars, jour de l’Annonciation, Neville Rowley, Caroline Duchatelet — une artiste plasticienne qui désirait filmer l’événement — et moi, nous sommes allés au couvent de San Marco assister à l’arrivée de la lumière, à l’aube, bien avant que n’arrivent les visiteurs. (...) 

Il fait encore nuit, il n’y a personne dans les rues, nous arrivons au couvent San Marco. Nous frappons à la porte, on nous mène à travers le cloître jusqu’à l’Annonciation ; nous nous installons face à elle, sur les marches de l’escalier qui mène au corridor. 

On éteint les spots. Il fait noir dans l’escalier, la fresque semble lointaine, pâle, voilée. On discerne l’Ange et la Vierge, la forme du portique, l’immense douceur de l’espace. On ne voit pas bien, et pourtant, même dans le noir, il y a de la lumière. Elle semble abritée à l’intérieur de l’ombre. On dirait qu’elle respire. Le mur vibre. (...)

L’Annonciation s’adresse à chacun de ceux qui la regardent, comme elle s’adressait aux moines qui passaient devant elle pour rejoindre leur cellule. En témoigne l’inscription en bas de la fresque : « N’oublie pas de dire l’Ave Maria quand tu passes devant cette fresque. » 

Le silence qui habite la fresque se diffuse à nos corps qui se tiennent maintenant dans le calme qu’elle leur prodigue. La partie gauche de la fresque, c’est-à-dire le jardin, sort lentement des ténèbres. La fresque vient ; elle semble se lever doucement depuis la lumière, comme si elle exerçait une poussée dans l’air. 

Chaque regard contient une attente, chaque regard mesure son attente. Le corps se dispose en fonction de ce qui l’anime. Je suis maintenant complètement couché dans l’escalier, embusqué, le regard tendu vers l’Ange et la Vierge, comme à la chasse. 

Le jardin s’annonce. C’est la lumière qui a fait le ciel, la terre, la mer, les arbres. La lumière de la Genèse qui rejoue le temps de la naissance. Elle vient du jardin, c’est-à-dire du premier temps, celui d’Éden, et s’ouvre à ce nouveau lieu qu’est la parole évangélique. La parole qui traverse un corps fait de celui-ci le lieu d’une naissance. Un tel prodige est valable pour la vie de l’esprit, mais aussi pour l’art. 

Voici que les ailes de l’Ange sortent de l’ombre. Leurs couleurs sont celles du jardin : des verts, des rouges, des jaunes. Elles portent la lumière de ce qui vient d’avant — depuis la gauche, depuis le petit jardin clôturé d’Ève ; puis s’ouvrent en dégradé vers ce qui advient de la rencontre avec la Vierge, nouvelle Ève, dont le jardin est maintenant intérieur. 

Ce n’est pas encore un rayon qui passe, mais une ouverture de l’intérieur. Les couleurs se lèvent. Toute la fresque est appelée par le corps de la Vierge, par son étrange courbure d’accueil. La lumière se dirige lentement vers elle. Espace ovale où se tient la Vierge, dont le corps lui-même compose une figure ovale. Elle est l’espace qui reçoit la nouvelle que lui apportent l’Ange et la lumière : celle de la fenêtre, celle de la parole de Dieu. (...) 

Voici que l’intensité du rayon s’ajuste, on perçoit de nouveau l’Ange. La lumière, plus douce, monte vers le visage de la Vierge. 

Présence pure de la courbe éclairée par l’auréole. La lumière la touche, elle est lovée dans le consentement qui la gratifie. Une féminité infinie s’ouvre à l’événement qu’elle accueille. Une immense douceur inonde l’équilibre de la scène. La sensualité est une modalité du repos : lignes, rondeurs — on est dans le monde de la parole qui ouvre sans bruit. 

Oui, la Vierge est penchée doucement sur son expérience intérieure. Recueillie, elle coïncide avec la lumière. Elle sait ce qui a lieu en elle et qu’on ne peut pas voir : la naissance d’un dieu. À travers son visage et ses couleurs rose et sable, la lumière s’offre, claire et pensive : elle est l’incarnation de la grâce. 

Le rayon atteint l’extrémité droite de la scène, la lumière rejoint la Vierge, son visage, ses mains, son auréole, son tabouret. La parole de l’Ange se transporte en silence jusqu’à cette ombre discrète qu’on remarque sous le tabouret, derrière la Vierge. N’est-il pas écrit qu’elle sera « couverte » par une « ombre » ? 

Ce grand silence qui passe entre l’Ange et la Vierge est une voix sans limites, comme celle qui brûle à travers un buisson. L’espace est maintenant entièrement éclairé. L’Annonciation a eu lieu.

Yannick Haenel  Je cherche l'Italie  L'Infini / Gallimard, 2015

Images : (2) Steven Zucker  (Site Flickr)

(3) et (4) Neville Rowley

(1), (5) et (6) Fra Angelico  L'Annonciation (fresque, couvent de San Marco, Florence)