Roma

Di quanti vanno bravando nella notte

Credendo per la forza li si tema,

Occhi aurei o argentati

Di quella pasta luminosa

Misto acrilico misto resina.

Svegliando in accelerazione

Centomila persone ad ogni colpo

Di tallone.

Franco Buffoni  Roma Guanda Ed. 2009

Combien s'en vont bravaches dans la nuit

En croyant que leur force les rend terrifiants,

Yeux dorés ou argentés

De cette texture lumineuse

Moitié acrylique moitié résine.

Et ils réveillent en accélérant

Cent mille personnes à chaque coup

De talon.

(Traduction personnelle)

Vidéo et images : séquence finale de Fellini Roma (1972)

Colisée, extérieur nuit

La rue descendait en ligne droite vers le Colisée illuminé, d'un rose d'albâtre, mais nous roulions comme des aveugles sans mémoire. Était-ce toujours là notre Colisée terrible du matin, qui avait la beauté d'une fournaise ? Il avait maintenant la douceur d'un poème, de ce poème qu'il nous récitait avec la rêveuse emphase d'un visage inspiré, tandis que lentement, parmi les autres véhicules, nous passions devant lui en tournant un peu, suivant le tracé de son galbe si pur. Je tentais en vain de me rappeler la figure de Geronima, effacée déjà de ma mémoire par cette vision nouvelle. 

Et je me disais aussi que le patron du garage n'avait commis qu'une de ces inexactitudes qui sont des raccourcis de la vérité, quand il avait attribué à Néron la construction du Colisée. Celui-ci, éclairé comme il l'était en ce moment, semblait refléter encore, et pour l'éternité, les flammes blanches de l'incendie qui avait marqué du signe de la Bête le règne de cet empereur ; et ainsi l'amphithéâtre commémorait dans les imaginations un événement plus ancien que lui. Les projecteurs dissimulés entre les blocs de pierre ou parmi les taillis du bas de l'Esquilin vêtaient de leurs feux la haute muraille circulaire et la délimitaient exactement dans la nuit, telle une falaise de marbre frappée par la lune. Leurs rayons incolores nettoyaient de toute souillure le cruel monument, révélaient en lui une limpidité, une clémence d'autant plus inespérées que d'abord ils parcouraient presque sans la troubler la semi-obscurité de la chaussée et de l'espace intermédiaire pour éclater tout d'un coup, arrêtés net dans leur trajectoire invisible, contre l'obstacle éblouissant du travertin. Soudain, comme touchée par un éclair, une voiture étincelait en interceptant par hasard un des obliques faisceaux lumineux dont elle trahissait ainsi l'aérienne et constante activité ; ou bien c'était un visage brusquement démasqué qui se détournait, cherchant aveuglément refuge dans l'ombre environnante et répétant la grimace d'une de ces victimes dont les bûchers avaient ici même embrasé les jardins impériaux.

Alexis Curvers  Tempo di Roma  Espace Nord, 2012

Images : en haut, Site Flickr

au centre, Cristian Martinez  (Site Flickr)

en bas, Guillaume Lemoine  (Site Flickr)

Gradisca...

Magali Noël  (27 juin 1931 - 23 juin 2015)

Le temps passe et il y met le temps 
Les oiseaux s'envolent sur l'étang 
Le ciel bas, rayé de pluie et d'ombre 
Pèse sur les champs sombres 
Où rôde aussi le vent

 Je suis seule depuis déjà longtemps
 Je suis seule, je suis triste et j'attends 
Vers l'oubli glissent des jours sans nombre 
Le temps passe et il y met le temps 

Pourtant j'étais jeune et je valsais 
Au bal de la princesse 
Les hommes, les femmes et leurs rires frais 
Tournaient, tournaient autour de mon cœur 

Mais mon cœur est mort en plein printemps 
Il est là tout au fond de l'étang 
Dans les feux glissent des jours sans nombre 
Le temps passe et il y met le temps...

Lumière

En 1962, Claudia Cardinale participe simultanément à deux tournages : à Palerme, elle interprète le rôle d'Angelica dans Le Guépard de Visconti et à Cinecittà, elle est Claudia dans le Huit et demi de Fellini. Autrement dit, elle se retrouve dans deux des plus grands films de l'histoire du cinéma, et joue en alternance avec une grande virtuosité deux grands rôles on ne peut plus différents, sous la direction de deux cinéastes dont les univers cinématographiques et les méthodes de travail sont diamétralement opposés, comme elle le montre bien dans le passage que l'on va lire :

Personne ne me contredira si j’affirme que, pour passer de l’un à l’autre de ces réalisateurs de génie, il fallait au moins de la souplesse et de la disponibilité... 

Avec Visconti, on travaillait dans un silence quasi religieux, le plateau était un temple où l’on rendait grâce à l’art. Fellini avait au contraire besoin de tumulte. Il avait peur du calme. Il lui fallait une ambiance de trattoria à l’heure du coup de feu. 

Visconti n’admettait que le vrai, l’authentique. Fellini était heureux au milieu du carton-pâte. Comme un enfant, il voulait ce genre de bateaux qu’on regarde chalouper sur des mers en plastique. Et surtout, que ce soit du faux ! Il adorait les toiles peintes des vieux ateliers de photographes où l’emplacement des têtes est découpé pour qu’on puisse y passer la sienne et se retrouver dans un habit, un décor, complètement loufoques.

Impossible de savoir ce qu’il avait décidé à l’avance, lui-même l’ignorait. Il jonglait, misant tout sur son imagination, sa poésie, et pourtant, il réalisait des prouesses techniques, des travellings qui lui permettaient de passer d’un acteur à l’autre selon des trajectoires croisées, impossibles à réussir sans les avoir préalablement travaillées avec une précision et une rigueur de géomètre. 

Le Guépard était l’histoire de Visconti, ou plutôt l’histoire de celui qu’il aurait été, un siècle plus tôt. Huit et demi est incontestablement l’histoire de Fellini. Avec Mastroianni dans le rôle de l’alter ego. Il l’avait vieilli pour qu’il ait exactement son âge, avait terni ses cheveux, lui avait mis des bretelles. Mastroianni était son « héritier », l’acteur qu’il aurait aimé être, le séducteur qui faisait rêver l’éternel époux de la Masina. Et moi j’étais la source d’inspiration, qui vole pour lui tendre un verre d’eau dans lequel il puise le renouveau de ses forces créatrices. Celle qu’il imagine tour à tour en déesse et en démon.

Fellini passait me prendre tous les matins, à la campagne, pour me conduire au studio. Pendant tout le trajet en voiture, il parlait, parlait, n’arrêtait pas de parler, avec extravagance, profusion, il commentait ses rêves, sa vie, ses obsessions, son fétichisme, autant de purs moments de poésie dont le flot me berçait. Tout y passait. Depuis le cinéma de son enfance. Ainsi, à tous ceux qui voulaient savoir la vérité sur Huit et demi, il aurait dû répondre comme le patron de la petite salle de Rimini où il avait vu ses premiers films : « Je ne dirai rien ! » 

Il suffisait qu’il évoque ce personnage pour que lui reviennent ses souvenirs de collégien avide d’aventure, et qui demandait, sur des charbons ardents : « Mais à la fin, est-ce qu’il meurt ? » Et l’homme restait énigmatique : « Il meurt... Mon cul ! » 

C’est le genre d’histoire que Federico adorait. Avec les scènes des confessions collectives au pensionnat, chez les salésiens, quand il fallait crier à tue-tête, à genoux sur le marbre glacé, la liste des péchés qu’un curé écoutait d’un air distrait. Ou son émotion devant Anita Ekberg, un mètre quatre-vingt-un, et son incrédulité comme s’il avait eu devant lui un éléphant ou un baobab. Il disait aussi que rien n’était plus émouvant pour lui que l’innocence. 

Il dormait peu, c’était un insomniaque dont les nuits blanches étaient aussi une source d’émerveillement. Privé de sommeil, il rêvait, éveillé. Il pouvait parler des heures de la lumière. À vrai dire, je crois que c’était elle la véritable héroïne de ses films. C’était elle qu’il traquait, épiait. « La lumière est idéologie, sentiment, couleur, profondeur, atmosphère. Elle efface, elle réduit, elle enrichit, elle nuance, elle souligne... », écrivit-il un jour. Sur ce sujet, il était intarissable. 

Bref, dans la voiture, sagement assise à son côté, je jouais déjà pour lui le rôle de l’inspiratrice... 

Est-ce parce que j’arrivais de Palerme où régnaient l’ordre et la discipline ? J’entrais sur son plateau avec le sentiment de me jeter en plein chaos. D’ailleurs, le terrain vague fait partie du paysage fellinien. On croisait des femmes en costume des années vingt, des musiciens de jazz, des vamps en robes longues, des chevaux, des enfants occupés à sauter à cloche-pied, de faux prélats, de vrais reporters, des clochards, des patriciens, quelque cent cinquante personnages disparates qui terminent le film par une farandole, au départ tournée comme bande annonce et qui lui plut au point que Fellini décida qu’elle servirait de final à son délire. 

L’anarchie lui était aussi indispensable que l’ordre l’était à Luchino. À ceux qui tournaient avec Visconti, l’idée même de téléphoner entre deux scènes aurait semblé une incongruité, presque un sacrilège. Au contraire, pour satisfaire son ami Marcello, Fellini avait fait installer un combiné sur le plateau. Et à chaque interruption, Marcello composait le numéro d’un copain, d’une amie... Federico adorait cette confusion. Autant Luchino détestait l’amateurisme, autant Federico avait besoin de voir débarquer des gens de la rue, des silhouettes, des drôles de gueule, à qui il demandait, « Tu comptes à haute voix, un, deux, trois, quatre, et tu te mets à rire. Cinq, six, sept, tu te lèves, huit, neuf, dix, tu vas vers la fenêtre... ». Et dans cette tempête, il nageait, petit poisson heureux de sentir la houle autour de lui. 

Et sa coiffure ! Mon Dieu, ces épis, qu’il oubliait d’aplatir au saut du lit ! Ses pantalons informes, ses chemises froissées... En Sicile, Visconti ne quittait jamais son costume de lin blanc, impeccablement coupé, il portait les panamas des meilleurs faiseurs. Et tout cela, avec un naturel, une nonchalance... Il n’était pas pour rien l’ami de Coco Chanel. Avec Fellini... c’était une tout autre histoire. Des chapeaux de paille de riz, des polos transparents, des bretelles... Voilà quelqu’un qui n’aurait pas fait un drame pour un bouton en moins, il se moquait de tout cela. Il se faisait des taches, et il reprenait le travail. Qu’est-ce que ça changeait pour lui ? Rien.

J’aimais le seigneur qu’était Visconti, ses fêtes somptueuses avec leurs débauches d’argenterie, de cristaux, de porcelaines, et ces collections d’art ou d’antiquités qu’il n’aimait réunir que pour mieux les disperser ensuite entre ses amis. Et j’aimais Fellini pour sa chaleur de bon vivant, cette liberté qu’il nous donnait, à nous qui n’avions pas d’horaires, qui, bon gré, mal gré, devions, quand nous tournions avec lui, renoncer à toute autre vie car nous étions si soudés, si heureux de partager le même repas à de grandes tables bruyantes, de dévorer des pâtes servies dans des assiettes en carton. Lui ne se nourrissait que des pique-niques que sa femme, la grande actrice Giuletta Masina, lui faisait porter par leur chauffeur.

Visconti m’a permis d’exprimer la force, l’énergie que je cachais au fond de moi. Fellini m’a rendu ma voix. 

L’idée qu’une voix pouvait faire partie de la personnalité d’une actrice, achever son personnage, semblait alors superflue. En Italie, nous étions toutes doublées. Mais ma voix rauque, un peu cassée, continuait à me gêner au point que j’avais consulté un spécialiste pour savoir s’il était possible de la réparer. Le médecin m’avait expliqué qu’il n’y avait rien à faire. Selon lui, je n’avais pas assez exercé mes cordes vocales durant mon enfance, et elles ne s’étaient pas développées correctement. Je devais accepter ce signe particulier qui me perturbait, mon talon d’Achille de comédienne. Jusqu’à ma rencontre avec Fellini, j’étais comme la Petite Sirène, condamnée au silence pour l’amour du cinéma. Mais pour Fellini, toute différence était source de poésie. Ma voix n’échappait pas à la règle. Il m’a donc laissée parler... et cette voix a convaincu Comencini de ne pas me faire doubler pour La Ragazza di Bube, l’année suivante. Ce rôle allait me rapporter ma première vraie récompense d’actrice, le Nastro d’Argento. Visconti m’avait donné des ailes, Fellini m’a réconciliée avec moi-même. 

Claudia Cardinale   Mes étoiles  Éditions Michel Lafon, 2005

 "Perché non sa voler bene."

Bellissima

 Anna Magnani  (Rome, 7 mars 1908 - Rome, 26 septembre 1973)

VOCE FUORI CAMPO FELLINI : Questa signora che rientra a casa costeggiando il muro dell'antico palazzetto patrizio è un attrice romana, Anna Magnani, che potrebbe essere anche un po' il simbolo della città...

MAGNANI : Che so' io ?

VOCE FUORI CAMPO FELLINI : ...una Roma vista come lupa e vestale, aristocratica...

MAGNANI : De che ?

VOCE FUORI CAMPO FELLINI : ...e stracciona, tetra, buffonesca, potrei continuare fine a domattina.

MAGNANI : A Federi', va a dormi', va !

VOCE FUORI CAMPO FELLINI : Posso farti una domanda ?

MAGNANI : No ! Nun me fido. Ciao ! Buona notte !


VOIX OFF FELLINI : Cette dame qui rentre chez elle en longeant le mur d'une vieille maison noble est une actrice romaine, Anna Magnani, qui pourrait aussi être le symbole de la ville...

MAGNANI : Qu'est-ce que je suis, moi ?

VOIX OFF FELLINI : ...une Rome vue comme louve et vestale, aristocratique...

MAGNANI : Quoi ?

VOIX OFF FELLINI : ...et vagabonde, sombre, bouffonne, je pourrai continuer jusqu'à demain matin.

MAGNANI : Allez, Federico, rentre te coucher !

VOIX OFF FELLINI : Je peux te poser une question ?

MAGNANI : Non ! Je me méfie. Salut ! Bonne nuit !

Source de la video : Site YouTube

Il Bel tempo del passato (Le Beau temps du passé)

Anita Ekberg est morte aujourd'hui à 83 ans, dans une clinique de Rocca di Papa, près de Rome. Il y a quelque temps, elle avait adressé une lettre à la Fondation Fellini pour demander de l'aide en raison de sa difficile situation matérielle et de ses graves problèmes de santé. L'actrice n'avait plus aucun parent : suivant ses dispositions testamentaires, elle sera incinérée et ses cendres seront ramenées en Suède.

Sur le même thème  :  Anita et La Dolce Vita

La Stupeur des statues

«Rome, bien qu'amoureusement magnifiée par la mémoire de Fellini, est enfer dans la mesure où elle est non seulement capitale moderne déchirée entre ses désordres et ses contradictions, mais surtout pathétique résumé du destin de la civilisation chrétienne occidentale : un passé prestigieux ; un présent qui échappe au contrôle de la nature ; et, pour futur, la menace d'une catastrophe inévitable. Catastrophe que Fellini évoque à la fin de son film.

C'est magistral. Dans Rome nocturne, illuminée et vide, morte ou plutôt stupéfiée par la nuit (et sa stupeur est celle des statues), déferle soudain un torrent de tonnerres et de feux, c'est l'invasion des nouveaux barbares, une horde de motocyclistes casqués parcourt, au galop des chevaux d'Attila, toute la ville comme un ultime recensement de ses belles pierres, avant le dernier adieu, et les palais, les églises, les arcs de triomphe tremblent, les fontaines se taisent, les statues demeurent debout. Ce salaud de Fellini, il nous la fait faire, la tournée de Rome by night pour les Américains, mais c'est dans le bruit et la fureur de l'Apocalypse.»

Jean-Louis Bory, Fellini-Roma, chronique du 22 mai 1972 publiée dans Le Nouvel Observateur et recueillie dans le volume La lumière écrit (collection 10/18, 1975)

Séquence finale de Fellini-Roma (1972)

Source de la vidéo : Site YouTube

Images : en haut, Rosario (Site Flickr)

La Mère de Casanova

Je cite ici un second extrait du recueil de souvenirs de Mary Marquet, Tout n’est peut-être pas dit... Nous sommes en 1975, l’actrice a quatre-vingts ans et sa glorieuse carrière théâtrale est déjà loin ; elle continue toutefois à donner des récitals poétiques dans de petits théâtres ou des cabarets, et on la retrouve parfois au cinéma dans de petits rôles où son abattage et son autorité volontiers cabotine font merveille (La Vie de château, La Grande Vadrouille). C’est cette année-là que Fellini la contacte pour jouer dans son nouveau film, une adaptation (très) personnelle de la vie de Giacomo Casanova. Elle est pressentie pour jouer le rôle de Zanetta, la mère de Casanova, dans une scène unique où le séducteur vieillissant et désenchanté retrouve à l’issue d’une représentation à l’opéra de Dresde sa mère qui, devenue impotente, attend que l’on vienne la chercher dans sa loge, alors que la salle s’est déjà entièrement vidée. C’est une scène brève et mélancolique, comme l’on pourra s’en rendre compte en regardant l’extrait vidéo placé ci-dessous. 

Il est amusant de comparer la réalité du tournage et la version qu’en donne Mary Marquet, persuadée d’être devenue la nouvelle muse du grand cinéaste. En fait, beaucoup plus que ses talents dramatiques et son passé de tragédienne, ce qui intéresse ici Fellini, c’est surtout le visage de l’actrice, que le maquillage et le costume transforment en caricature. Il l’utilise comme une image à la fois sinistre et pathétique, conforme à celle qu'il a au préalable imaginée et dessinée, alors que Mary Marquet a l’impression de revivre devant sa caméra ses fastes de tragédienne et son interprétation d’Athalie ! 

Gérald Nanty, l’un des rois des nuits parisiennes dans les années soixante et soixante-dix, qui a souvent vu l’actrice dans cette période de sa vie, raconte l’envers de cette aventure dans l’ouvrage qu’Elisabeth Quin lui a consacré (Gérald Nanty, Bel de nuit, Grasset, 2007) ; on s'apercevra en le lisant que l'actrice a beaucoup "enjolivé" cet épisode dans son recueil de souvenirs : « Fellini l’avait croisée et avait aimé la démesure du personnage. Il venait de réaliser Amarcord, une revisitation de son enfance à Rimini et préparait un grand film en costumes au casting international. L’on fit savoir à Mary Marquet que Fellini la pressentait pour un rôle, et qu’il la rencontrerait à Paris, chez elle. Dans l’antre de la dragonne, pour combler une curiosité de collectionneur de prototypes féminins... Un peu humiliée de vivre dans un trois pièces [en fait un deux-pièces, au 10, rue du Square-Carpeaux], Mary demanda à son chevalier servant Georges Debot de lui trouver un "gamin qui crève la faim aux Beaux-Arts" pour peindre des portes en trompe l’œil sur ses murs. Elle voulait taper à une porte, et dire à d’imaginaires domestiques : "Surtout, qu’on ne me dérange pas, je suis avec le maître Fellini !" Marquet s’est fait peindre six portes en trompe l’œil. Fellini n’est pas venu ; néanmoins, elle a décroché un rôle dans son Casanova : celui de la mère de Giacomo, que jouait Donald Sutherland. La scène est courte, mais forte, funèbre. (...) Après le tournage, lorsqu’elle venait chercher ses lentilles au Colony, elle disait à qui voulait l’entendre : "Fellini est un Marquetiste convaincu !" »

La rencontre parisienne entre Fellini et Mary Marquet n’a donc pas eu lieu, ce qui n’empêche pas l’actrice de la décrire longuement dans son livre en la qualifiant de "miraculeuse". De même, elle évoque avec ravissement les nombreuses marques de respect et d’admiration que le maître italien lui a prodiguées, en oubliant de préciser qu’il n’a même pas jugé bon de la faire figurer au générique de son film, où son nom a été oublié... Peu importe ; pour paraphraser la formule sur laquelle se clôt le film de John Ford L’Homme qui tua Liberty Valance, au Far-West comme dans les mémoires d’actrices, quand la légende est plus belle que la réalité, on imprime la légende :

Le second acte de cette rencontre miraculeuse, c’est mon arrivée au studio de Rome. On me donna mon rôle en anglais. (Je ne comprends pas l’anglais, mais je le parle « petit nègre ».) Si je joue le rôle en français, la traduction est aisée pour moi. Comme je demandais mon texte en français, j’entendis, stupéfaite : 

— Mais vous ne tournez qu’en anglais, Madame. 

Avouez qu’une chose pareille n’arrive qu’à moi ! 

M. Fellini préfère, à dix Anglaises ou Américaines, une actrice française pour jouer dans leur langue. 

(Il paraît que j’ai un bon accent, heureusement.) 

Devant tourner deux jours après, je comptais ne plus dormir, hantée par ma nouvelle nationalité... 

Je n’avais pas encore fait la connaissance de Danilo Donati, ce « double » de Fellini. 

En une nuit, un costume, beaucoup plus beau que tous mes costumes de Madame Quinze, était fait d’après mes mesures. 

Il est immense, impérial, léger comme une poussière d’or. Des volants et des volants de dentelle blonde sur un fond de lamé donnent une surprenante légèreté à mon gigantisme. La haute perruque blanche est ornée, sur le front, d’un diadème où les saphirs, les ors et les diamants rivalisent d’éclat. 

Dans l’avant-scène figurant l’opéra de Dresde, je pense occuper les huit chaises. 

Je passe de l’essayage au plateau, où Fellini règne en maître. 

Le décor est saisissant, les costumes de toute beauté. L’atmosphère trouble, impressionnante, Casanova mène la ronde infernale. 

Et voilà le grand chef de cet orchestre diabolique. Il garde son merveilleux sourire et ce regard malicieux où la bonté rayonne. Il n’exige rien et tous se soumettent. 

J’ai hâte d’être devant la caméra pour lui seul. Ce sera pour mardi prochain, parce qu’il y a des grèves... Fellini dînera avec moi demain. 

J’avoue ne pas regretter que Marcel Carné n’ait pas cru bon de me faire inviter à l’Élysée quand il y fut reçu. D’abord, parce que dans mon beau passé, j’y fus conviée trois fois, mais surtout parce que mes rapports avec Fellini sont d’une autre saveur...

À six heures trente du matin, la voiture vient me prendre pour m’emmener au studio. N’ayant pu dormir, même une heure (le trac) j’arrive dans l’état d’une noctambule avinée. Je titube de fatigue nerveuse. Les studios n’ont pas d’ascenseur et je monte, combien péniblement, les nombreuses marches. Heureusement, je retrouve tous mes amis de la semaine dernière. J’offre au maquilleur un visage aux yeux clos, car le sommeil commence à me gagner. Sous les doigts agiles de celui qui se révèle un maître, je m’intéresse à ce faciès nouveau qu’il sculpte avec un art consommé. 

— Puis-je mettre du noir à l’intérieur de l’œil ? 

— Oui, oui... 

Je le mets, mais léger, certaine qu’il va m’arrêter dans cette collaboration, peu goûtée des maquilleurs français. Miracle, il me dit : 

— Encore. 

J’ai un goût prononcé pour les yeux très « faits ». Ce que j’ignorais, c’est que, là encore, Fellini avait tout orchestré à l’avance. 

À neuf heures, je suis prête, et l’admiration suscitée par l’ensemble de ma personne est unanime. Arrivée sur le plateau, Fellini me dévisage et son regard est plus impressionnant que ceux de trois caméras. 

— Grazie. 

Mais à peine cet hommage m’est rendu, qu’il fait signe au maquilleur de venir près de lui. Installée à nouveau devant une table dressée avec la rapidité de l’éclair, j’assiste à un dialogue entre l’autorité corrective d’un peintre et son élève. À chaque mot, à chaque signe, les doigts dociles transforment un trait, en ajoutent ou en effacent un autre. Je présume que Renoir retouchait ainsi la femme assise dans La Loge. Cette toile pour laquelle il avait une préférence... 

Arrivé au dessin de ma bouche, je devine qu’il la critique avec force. Or jamais, dans toute ma carrière cinématographique, on ne m’avait dessiné des lèvres plus belles, sensuelles, pulpeuses, elles me paraissaient exceptionnellement réussies. Un coup d’éponge et la moitié de la lèvre supérieure disparaît. Un coup de crayon, et me voilà dotée d’une demi-lièvre supérieure mince, tandis que l’autre moitié garde sa belle forme.
— Perfetto... 

Devant la joie de Fellini, je pousse un cri : 

— Ah non ! Fellini, je refuse... 

— Mais Maria, pourquoi ? 

— Parce qu’on va croire à Paris que j’ai eu une attaque. 

Tout le monde éclate de rire. 

— Et l’Art, Maria, qu’est-ce que vous en faites ? Votre personnage doit faire peur, tout en restant très beau. Cette demi-lèvre fine donne à votre visage une cruauté, un mépris, c’est le rêve. Et puis, après tout, cette dame est impotente, pourquoi n’aurait-elle pas eu aussi une paralysie faciale ? J’ai autant besoin de votre art de comédienne Maria, que de votre beauté. 

Je m’incline devant cette autorité faite aussi de logique. 

Prête à neuf heures, j’ai, comme en France, « tourné » à quinze heures. Fellini vient s’excuser. 

— Votre loge n’est pas sèche. 

— Comment, pas sèche ! J’y étais tout à l’heure. 

— Non, celle de l’Opéra de Dresde. 

Enfin, je monte dans mon perchoir vers midi. 

Trois étages ; sur praticable, un escalier tournant en colimaçon, on tient ma robe gigantesque, je m’agrippe à la rampe. Ouf. J’y suis. Et me voilà assise, faisant corps avec la façade des loges, imitant la pierre. Mon visage semble, paraît-il, sculpté sur lui. 

Ma robe est aussi vaporeuse que le reste est figé. 

Mes bijoux étincellent. Fellini fait braquer sur moi toutes les lumières, et je sens sa joie, malgré l’espace immense qui nous sépare. 

J’aborde la scène si importante avec confiance, physiquement, mais le cœur battant. 

Et pendant cinq heures, j’ai joué tout mon rôle dans le texte anglais et français en alternance. Là, Fellini m’a éblouie. J’avais établi le rôle dans l’esprit de la Folle de Chaillot, cocasse, comique, mais j’ai pu ajouter une trouvaille de Fellini. Ma première apparition, il l’avait conçue terrible, telle que Casanova, mon fils, l’avait ressentie. Cela sert l’art dramatique, de passer par les classiques. Avoir interprété Athalie m’a beaucoup aidée. 

Toutefois, ignorant la suite du tournage, j’étais très inquiète. Tout mon travail préparatoire me sembla vain. C’est alors que j’entendis Fellini me crier : 

— Maria, souriez, encore, encore. Riez. (Quel beau rire !) Maintenant du mépris, un mépris cinglant, comme un coup de cravache. 

Et toutes ces indications étaient ponctuées de : 

— En français, en anglais (deux fois). 

J’étais comme un bouchon sur l’eau. 

— Mon Dieu ! Qu’est-ce qui m’arrive ? Ça doit être mauvais ! 

Et je vois surgir en haut d’une échelle Fellini qui me dit gravement, mais avec cette flamme qui ne cesse d’animer son regard : 

— Maria, je suis très, très content. 

Je crois avoir, à cette minute, été récompensée des efforts incessants consacrés à soixante-sept années de carrière. Mon bâton de maréchal, je le dois à Fellini. 

Et la preuve en est : comme je montrais au serveur de l’hôtel qui entrait dans ma chambre, des photos prises en studio : 

— Ces portraits sont signés Fellini ! 

Et comme je lui disais : 

— Pour les Italiens, Fellini, c’est le Pape ? 

Il me répondit, l’œil brillant d’enthousiasme : 

— Plus, beaucoup plus que le Pape ! 

Qui dit mieux ?

Mary Marquet  Tout n'est peut-être pas dit...  Editions Jacques Grancher, 1977

Images : 1, 2, 3, 4  Le Casanova de Fellini, 1976

Come fossi una bambola

L'image, dit la phénoménologie, est un néant d'objet. Or, dans la Photographie, ce que je pose n'est pas seulement l'absence de l'objet ; c'est aussi d'un même mouvement, à égalité, que cet objet a bien existé et qu'il a été là où je le vois. C'est ici qu'est la folie ; car jusqu'à ce jour, aucune représentation ne pouvait m'assurer du passé de la chose, sinon par des relais ; mais avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d'hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d'un côté «ce n'est pas là», de l'autre «mais cela a bien été») : image folle, frottée de réel.

J'essaye de rendre la spécialité de cette hallucination, et je trouve ceci : le soir même d'un jour où j'avais encore regardé des photos de ma mère, j'allai voir, avec des amis, le Casanova de Fellini ; j'étais triste, le film m'ennuyait ; mais lorsque Casanova s'est mis à danser avec la jeune automate, mes yeux ont été touchés d'une sorte d'acuité atroce et délicieuse, comme si je ressentais tout d'un coup les effets d'une drogue étrange ; chaque détail, que je voyais avec précision, le savourant, si je puis dire, jusqu'au bout de lui-même, me bouleversait : la minceur, la ténuité de la silhouette, comme s'il n'y avait qu'un peu de corps sous la robe aplatie ; les gants fripés de filoselle blanche ; le léger ridicule (mais qui me touchait) du plumet de la coiffure, ce visage peint et cependant individuel, innocent : quelque chose de désespérément inerte et cependant de disponible, d'offert, d'aimant, selon un mouvement angélique de «bonne volonté». Je pensai alors irrésistiblement à la Photographie : car tout cela, je pouvais le dire des photos qui me touchaient (dont j'avais fait, par méthode, la Photographie même).

Je crus comprendre qu'il y avait une sorte de lien (de nœud) entre la Photographie, la Folie et quelque chose dont je ne savais pas bien le nom. Je commençais par l'appeler : la souffrance d'amour. N'étais-je pas, en somme, amoureux de l'automate fellinien ? N'est-on pas amoureux de certaines photographies ? (Regardant des photos du monde proustien, je tombe amoureux de Julia Bartet, du duc de Guiche.) Pourtant, ce n'était pas tout à fait ça. C'était une vague plus ample que le sentiment amoureux. Dans l'amour soulevé par la Photographie (par certaines photos), une autre musique se faisait entendre, au nom bizarrement démodé : la Pitié. Je rassemblais dans une dernière pensée les images qui m'avaient «point» (puisque telle est l'action du punctum), comme celle de la négresse au mince collier, aux souliers à brides. A travers chacune d'elles, infailliblement, je passais outre l'irréalité de la chose représentée, j'entrais follement dans le spectacle, dans l'image, entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir, comme le fit Nietzsche, lorsque le 3 janvier 1889, il se jeta en pleurant au cou d'un cheval martyrisé : devenu fou pour cause de Pitié.

Roland Barthes La Chambre claire Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980

Source de l'image de titre

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Alla luna (À la lune)

O graziosa luna, io mi rammento
Che, or volge l'anno, sovra questo colle
Io venia pien d'angoscia a rimirarti :
E tu pendevi allor su quella selva
Siccome or fai, che tutta la rischiari.
Ma nebuloso e tremulo dal pianto
Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci
Il tuo volto apparia, che travagliosa
Era mia vita : ed è, né cangia stile,
O mia diletta luna. E pur mi giova
La ricordanza, e il noverar l'etate
Del mio dolore. Oh come grato occorre
Nel tempo giovanil, quando ancor lungo
La speme e breve ha la memoria il corso,
Il rimembrar delle passate cose,
Ancor che triste, e che l'affanno duri !

Giacomo Leopardi Canti

Ô gracieuse lune, je me souviens
Que, voilà maintenant un an, sur cette même colline
Je venais plein d'angoisse te contempler :
Et tu pendais alors sur cette forêt
Comme tu le fais aujourd'hui, l'éclairant tout entière.
Mais voilé et troublé par les larmes
Qui me montaient aux yeux
M'apparaissait ton visage, car tourmentée
Était ma vie ; et elle l'est encore, dans son tour immuable,
Ô lune bien-aimée. Et cependant me plaît
Le souvenir, et le rappel des ans
De ma souffrance. Oh, comme il est agréable
Au temps de la jeunesse, quand long est encore
Le cours de l'espoir et bref celui de la mémoire,
De se ressouvenir des choses du passé,
Bien que cela soit triste, et que le tourment dure !

(Traduction personnelle)



 
La séquence finale du dernier film de Fellini La Voce della luna

« Eppure io credo che se ci fossi un po' più di silenzio, se tutti facessimo un po' di silenzio, forse qualcosa potremmo capire... »

« Et pourtant, je crois que s'il y avait un peu plus de silence, si nous faisions tous un peu silence, peut-être pourrions-nous comprendre quelque chose... »

"Il discorso della luna" (Le discours de la lune) de Jean XXIII (11 octobre 1962)

« Chers fils, j’entends vos voix. La mienne n’est qu’une voix isolée, mais elle reprend la voix du monde entier. Et ici, le monde entier est représenté. On dirait que la lune elle-même s'est hâtée ce soir, regardez-là tout en haut, pour pouvoir observer un spectacle que la basilique Saint-Pierre elle-même en quatre siècles d’histoire n’a jamais pu contempler.
Peu importe ma propre personne – c’est un frère qui vous parle, un frère devenu un père par la volonté de notre Seigneur, mais c’est à la fois la paternité, la fraternité et la grâce de Dieu qui célèbrent ensemble ce que nous ressentons cette nuit, et ce que nous ressentons, nous l’exprimons à la face du ciel et de la terre : la foi, l’espérance, la charité, l’amour de Dieu, l’amour du prochain  — tout ce qui a contribué à l’œuvre du bien sur la route de la paix du Seigneur. Continuons donc, alors, de nous aimer les uns les autres, de prendre soin les uns des autres le long de la route, d’accueillir celui ou celle qui s’approche, et veillons à écarter les obstacles qui se présenteront.
En rentrant chez vous, vous allez retrouver vos enfants. Embrassez-les, faites-leur une caresse et dites-leur : "c’est le Pape qui t’embrasse". Et quand vous les trouverez en larmes, ayez toujours un bon mot pour eux. Pour toute personne qui souffre, ayez une parole de réconfort. Dites-lui : "le Pape est spécialement proche de nous dans les heures de tristesse et d’amertume". Et alors, tous ensemble, sachons toujours nous relever, reprendre vie – pour changer, pour respirer, pour pleurer –, mais toujours pleins de confiance dans le Christ qui nous aide et qui nous entend. Continuons d’avancer sur la route. »

Images : en haut, Renaud Camus (Site Flickr) 

au centre, extrait du film de Fellini, La Voce della luna

Ci guardano (Ils nous regardent)

«Nous sommes les yeux des morts.»

«... la Rome d'aujourd'hui, la Rome de Fellini cinéaste : Rome asphyxiée par une circulation démentielle et qui, parce qu'elle est Rome, donc intraversable – toutes ces ruines ! – s'est ceinturée d'un «périphérique» pareil à un anneau de Saturne ; Rome des gigantesques travaux souterrains, mais qui, parce qu'elle est Rome – donc bâtie sur les couches de temps qui ont laissé des traces –, possède un sous-sol imprévisible : on creuse, on perce, et l'on tombe sur une poche de vide, une maison d'il y a deux mille ans, avec des fresques encore fraîches, tous ces regards qui se tournent vers vous, mais voilà, l'air du dehors corrode tout comme un acide, les fresques, les statues, les objets s'évanouissent sous nos yeux (la séquence est bouleversante de beauté et d'émotion).»

Jean-Louis Bory, Fellini-Roma, chronique du 22 mai 1972, parue dans Le Nouvel Observateur, recueillie dans le volume La lumière écrit (collection 10 / 18, 1975)

On entend le bruit obsédant de la foreuse qui fouille, qui creuse, et soudain tout s'arrête. Il n'y a plus alors que le bruit du vent, une bourrasque infernale, qui envahit la cavité où se trouve la villa romaine. La lumière des torches balaie les fresques et les statues, s'attarde sur les visages et sur les yeux qui depuis deux mille ans sont ouverts dans cette obscurité. Une voix de femme, avec un fort accent allemand, dit : «Tous ces visages, on dirait qu'ils nous regardent !». Le vent violent continue de souffler, et soudain les murs se désagrègent, les fresques se dissolvent, rongées par l'air extérieur comme par un acide. Les visages s'effacent, et c'est comme si la pellicule du film s'enflammait sous nos yeux, détruisant les images. La même femme crie : «C'est un désastre ! Qu'est-ce que l'on peut faire ? Il faut faire quelque chose !» Mais déjà il n'y a plus sur les murs que du sable et de la poussière, emportés par le vent...

 

Images : en haut, fresque de Pompei : le boulanger Proculus et son épouse (Source)

en bas, scène finale du Satyricon de Fellini

Source de la vidéo : Site YouTube

Valentina !

"Ho cominciato che ero una bambina, gli anni sono passati e ancora adesso mi sento una bambina, una bambina a cui piace sfidare il domani. Dio, ma quanti sono i domani passati ?"

La grande actrice italienne Valentina Cortese vient (à près de quatre-vingt-dix ans – ce n'est pas une indiscrétion, elle ne cache pas du tout son âge) de publier son autobiographie, sous le beau titre nostalgique Quanti sono i domani passati (Combien de lendemains sont passés ? Ed. Mondadori.). C'est une vie extraordinaire qu'elle retrace avec la fougue et l'enthousiasme qu’on lui a toujours connu, et aussi parfois ces touches de cabotinage, de vacherie ou de fausse modestie qui font partie de son charme. 

Elle consacre de très belles pages à son enfance dans la campagne lombarde où, "enfant du péché", comme l'on disait alors, elle a été confiée à une famille de paysans (elle restera toujours très attachée à ses parents d'adoption, et ses éternels foulards autour de la tête sont un souvenir de cette enfance paysanne). Juste avant la guerre, à dix-huit ans, alors qu’elle vient de débuter comme actrice dans de petits rôles à Cinecittà, elle rencontre le grand chef d’orchestre Victor de Sabata (il a trente ans de plus qu’elle), avec qui elle aura une longue liaison admirative et passionnée. Cela nous vaut de belles évocations des grands concerts du maestro : son interprétation du Requiem de Verdi dans la basilique romaine de Sainte-Marie-des-Anges (avec des solistes exceptionnels, car à la différence du grand Toscanini, Victor de Sabata savait choisir les meilleurs chanteurs : Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli, Tancredi Pasero), ou les légendaires représentations de Tristan à la Scala : «Après le concert, Victor revenait plusieurs fois saluer pour remercier le public. Puis dans sa loge, il s’abandonnait, complètement épuisé, privé de toute énergie vitale puisqu’une fois de plus, il avait tout donné. J’avais l’impression qu’à l’ivoire de son visage s’ajoutait une pâleur mortelle ; je lui tendais un petit verre de whisky, mais il détestait cette boisson, qui avait selon lui un goût de pétrole. Petit à petit, il reprenait ses esprits. Un soir, il se tourna vers moi et murmura : "Je sais bien que chaque fois que je dirige Tristan, j’abrège un peu ma vie".» 

Valentina quitte Victor de Sabata après la guerre, pour tenter sa chance à Hollywood, où elle ne fera pas vraiment carrière ; elle y aura pour partenaires James Stewart, Gregory Peck, Spencer Tracy ou Humphrey Bogart, mais dans des films qui ne sont guère mémorables, exception faite de La Comtesse aux pieds nus, de Mankiewicz, dans lequel elle ne joue qu’un petit rôle (à Hollywood, son nom devient Cortesa). Son expérience américaine prend fin brutalement, le jour où elle lance un verre de whisky à la figure du producteur Darryl Zanuck qui s’est permis de lui faire des avances un peu trop appuyées. 

Après Victor de Sabata, l’autre grand homme de sa vie sera Giorgio Strehler, dont elle partagera la vie dans les années soixante, et qui lui offrira ses plus beaux rôles au théâtre : Brecht (Santa Giovanna dei Macelli [Sainte Jeanne des Abattoirs]), Tchekhov (Platonov, Il Giardino dei ciliegi [La Cerisaie]), Pirandello (I Giganti della montagna [Les Géants de la montagne], sa dernière pièce, demeurée inachevée, qui se termine dans la mise en scène de Strehler sur cette extraordinaire image de la charrette des acteurs brisée par le rideau de fer qui retombe brusquement sur la scène). Dans sa carrière exceptionnelle d’actrice de théâtre, il faut aussi rappeler la Lulu de Wedekind, dans la mise en scène de Patrice Chéreau et Le Procès de Jeanne d’Arc d'Anna Seghers et Brecht, sous la direction de Klaus Michael Grüber. Elle n'a travaillé qu'une seule fois avec Visconti, dans l'une de ses toutes dernières mises en scène, Tanto tempo fa [C'était hier] de Pinter, joué au théâtre Argentina de Rome en 1973 ; l'adaptation déplut fortement à Pinter, et on le vit même un soir lancer des pièces de monnaie aux acteurs pendant le représentation («Qu'il ait eu tort ou raison sur la question de l'adaptation, je trouve que son geste était vraiment vulgaire.» écrit Valentina à propos de cet épisode tragi-comique). Le lecteur s’amuse aussi beaucoup à l’évocation de sa collaboration avec Fellini pour Giulietta degli spiriti, où – selon ses dires – le maestro finira par couper presque toutes ses scènes pour ne pas fâcher Giulietta Masina, jalouse de se voir ainsi voler la vedette dans un film originellement tourné à sa gloire exclusive... 

Je cite ici un extrait de cette autobiographie dans lequel Veronica Cortese se souvient d’une émission télévisée de 1970, dans laquelle, sous le regard médusé de Pierre-André Boutang, elle se livre à un extraordinaire numéro d'actrice. Cette émission française aura une grande importance dans la suite de sa carrière, puisque c’est en la voyant que Truffaut décidera de lui confier l’un de ses rôles les plus célèbres au cinéma, celui de Séverine, l’actrice "étourdie" de La Nuit américaine (Effetto notte en Italie) : 

«Quand j’étais à Paris pour une tournée théâtrale, j’aimais loger à l’Hôtel, un petit établissement de la rue des Beaux-Arts qui fut la dernière demeure d’Oscar Wilde. Les chambres avaient des penderies si petites qu’il m’était impossible d’y ranger tous mes vêtements, mais j’aimais me plonger dans l’atmosphère où ce grand homme avait vécu. Aujourd’hui, c’est devenu un endroit très chic, mais je crois que les chambres sont restées les mêmes. 

Mon agent avait organisé un entretien de dix ou quinze minutes pour l’émission française Portrait d’artiste. Je déteste parler de moi devant les caméras, mais cette fois-ci j’acceptai parce que l’on me dit que c’était une chose importante pour un acteur qui souhaitait se présenter au public français. J’attendais l’équipe dans ma chambre, mais personne n’arrivait. Plus le temps passait, plus je me disais que je n’avais vraiment aucune envie de faire cette interview, alors, brusquement, je pris Truc Truc [le petit chien de l’actrice] dans mes bras et je m’en allai. Je tournai à peine l’angle de la rue que je me retrouvai face au présentateur de l’émission [il s’agissait de Pierre-André Boutang], accompagné de ses techniciens ; j’aurais voulu disparaître sous terre, je me mis à bredouiller quelques excuses, leur disant que j’étais justement sortie pour aller à leur rencontre. Je retournai avec eux à l’hôtel et nous montâmes dans ma chambre. Pendant qu’ils installaient les lumières, je jouais avec Truc Truc, en me demandant ce que j’allais bien pouvoir inventer. L’entretien commença et, tout à coup, j’eus envie de m’amuser. Je commençai à jouer, à improviser, à confondre la femme Valentina et Valentina l’actrice. J’étais déchaînée, je passais du rire aux larmes, du soupir au haussement d’épaule ; j’alternais le français, l’italien, l’anglais et n’importe quelle autre langue étrangère qui me passait par la tête, sans me soucier de la prononciation. Je me moquais de moi-même, jouant la tragédie en prenant à partie le spectateur comme s'il s'agissait de quelqu’un de familier. Je fis un peu le clown, un peu l’actrice dramatique. Je récitai des passages de Brecht, de Shakespeare, de Wedekind, de Tchekhov, de Pirandello, et même des extraits d’El nost Milan une pièce en dialecte milanais. Puis, je passai de D’Annunzio à Saba, de Montale à Ungaretti, tout en racontant plusieurs anecdotes : par exemple le travail avec Fellini, qui décidait toujours au dernier moment de modifier les scènes et demandait aux acteurs de jouer en récitant des suites de nombres. 

Face à la caméra, j’apparaissais comme une femme parfaitement sincère dans la mesure où j’assumais pleinement le fait que j’étais avant tout une actrice. Au lieu des dix minutes initialement prévues, le tournage dura plus d’une heure. Le lendemain de la diffusion, Le Figaro et les autres journaux français m’appelèrent "La divine", "Le monstre sacré"... Je sus par la suite que les gens de théâtre et de cinéma avaient beaucoup commenté ma "performance". Parmi eux se trouvait François Truffaut, qui m’appela quelques jours plus tard pour me proposer le rôle de Séverine, dans La Nuit américaine.»

Extrait de Quanti sono i domani passati, autobiographie de Valentina Cortese, Mondadori, 2012 (Traduction personnelle, les notes entre crochets sont du traducteur)

Valentina Cortese dans le rôle de Séverine (La Nuit américaine, de François Truffaut, 1972)


Une récente interview de Valentina Cortese, à l'occasion de la sortie de son livre de souvenirs (en italien).