De plomb et de brouillard

"I piccoli aeroplani che tu

fai volano nel crepuscolo, si perdono

come farfalle notturne nell'aria

che s'oscura, non torneranno più."

Attilio Bertolucci   Per B...

La Tragédie d'un homme ridicule, de Bernardo Bertolucci, trente ans plus tard :

Tout commence par un rêve, et La Tragédie d’un homme ridicule (sorti en France en novembre 1981) n’est peut-être que la représentation de ce rêve. Dans ce film étrange qui pourrait également s'intituler In cerca del mistero (En quête du mystère), comme le recueil de poèmes que Bernardo Bertolucci a publié à vingt-deux ans, on ne cesse de s’interroger sur la réalité de ce que l'on voit, solidaire en cela du "héros" du film, Primo Spaggiari, dont la voix off ne cesse d’accompagner le spectateur. Comme les voies d’un labyrinthe, les personnages et les événements se dédoublent, limpides, à l’image des paysages automnaux de la région de Parme dans lesquels se déroule l'histoire, et terriblement opaques. 

On a bien du mal à trouver des repères  : est-on dans une comédie italienne classique, comme la présence de certains comédiens (Ugo Tognazzi, Vittorio Caprioli) semble le confirmer  ? Pourtant, à côté d’eux, la jeune et gracile Laura Morante, l’acteur de théâtre "underground" Victor Cavallo ou l’altière et mystérieuse Anouk Aimée nous conduisent sur de toutes autres pistes... L’intrigue du film est elle aussi insaisissable, avec ses allures de polar politique : on assiste dans les toutes premières scènes à l’enlèvement du fils d’un riche industriel, propriétaire d’une grande fabrique de parmesan et de jambon ; pourtant, on ne cesse de se demander au fur et à mesure que le film avance s’il ne s’agit pas d’un simulacre. Le riche industriel est en fait au bord de la faillite et cette histoire d’enlèvement et de rançon n’est peut-être qu’un coup monté pour lui permettre de renflouer les caisses et de relancer son entreprise («J'étais redevenu un paysan, dit la voix-off de Primo, comme mon père et mon grand-père, j'engraissais mon champ avec le sang de mon fils»). On pensait se trouver dans la situation inverse de La Stratégie de l'araignée (on aperçoit d'ailleurs sur le mur du salon des Spaggiari le tableau d'Antonio Ligabue sur lequel s'inscrivait le générique de La Stratégie) : un père part à la recherche de son fils et mène l'enquête pour tenter de retrouver sa trace, mais on s'aperçoit très vite que cette piste n'est pas forcément la bonne.

Le spectateur est de plus en plus perplexe devant le spectacle de cette ambiguïté généralisée des situations et des caractères, ce scénario qui ne cesse de multiplier les chausse-trapes et les faux-semblants, retirant le tapis sous ses pieds au moment où il croyait justement avoir trouvé ses marques dans ce jeu de piste. Par son extraordinaire fluidité, la mise en scène de Bertolucci déroute sans jamais égarer, comme l'a très bien montré Louis Skorecki dans sa critique des Cahiers du cinéma (n. 329, novembre 1981) : «Tout arrive visuellement de concert, en même temps, dans un constant glissement d'appareil, un incessant mouvement d'avancée et de recul, comme s'il s'agissait de tracer des parallèles, les plus fluides et lisses trajets qui soient, cadrages, recadrages, ouvertures, destinés à ne jamais – c'est le lot des parallèles – se toucher, se rencontrer, même se frôler. Froides distances, échappées de chaleur.» Et en effet, les personnages semblent tous enfermés dans leur logique propre, sans qu'aucune communication entre eux soit possible, même pas par le biais de la sexualité, toujours si présente chez Bertolucci, et ici complètement inopérante, comme si elle était vraiment hors-sujet (la scène de séduction avortée entre Primo et la jeune ouvrière (qui dit être la fiancée du fils enlevé) est sur ce point très révélatrice).

Le flou de l’intrigue rejoint d’ailleurs admirablement celui de l’Italie de ces années de plomb, qui étaient aussi des années de brouillard, où l’incompréhension était généralisée jusqu’à l’absurde. Tout cela est parfaitement exprimé dans une des séquences finales du film, où Primo se lance dans un monologue qui pourrait être le pendant de celui de Puck dans Prima della Rivoluzione. Toutefois, le ton a irrévocablement changé : dans le film de la jeunesse, l’aristocrate floué adressait un adieu magnifiquement lyrique à un monde révolu ; dans le film de la maturité (Bertolucci a la quarantaine quand il tourne La Tragédie d’un homme ridicule), l’ancien partisan qui a construit avec opiniâtreté son petit empire laisse éclater son dépit et son amer désarroi face à une société qu’il ne reconnaît plus et une génération qui tourne le dos à toutes les valeurs auxquelles il a cru : «Les fils qui nous entourent sont des monstres. Plus pâles que nous ne l'étions à leur âge, ils ont des yeux éteints. Ils traitent leurs parents avec un respect qui ressemble à du mépris. Ils sont incapables de rire ; ils ricanent. Ils sont sombres, et surtout, ils ne parlent plus ; en les voyant silencieux, on ne sait pas s'ils nous demandent de l'aide ou s'apprêtent à nous tirer dessus. Ce sont des criminels.»

Et c’est là peut-être que la tragédie de cet homme ridicule, perché sur la tour de guet de son château d'opérette avec ses jumelles et sa casquette d'amiral, rejoint le désarroi de Bertolucci au seuil des années quatre-vingt : comme dans un cauchemar, il voit son monde se défaire dans une Italie qu'il ne reconnaît plus, il perd pied face à une réalité qui se délite. Sans pathos mais avec une froide lucidité, dans une ambiance parfois bunuelienne (la scène des usuriers qui ont toujours froid, que l'on croirait sortie du Fantôme de la liberté), le cinéaste fait l’inventaire de ses illusions perdues : la fraternité révolutionnaire, exaltée dans Novecento, s’est retournée en farce sanglante avec le terrorisme des Brigate rosse, et les merveilleux paysages de la campagne de Parme et des Apennins voisins, magnifiquement chantés par le père, le poète Attilio Bertolucci, sont devenus des lieux dérisoires où l’on va dissimuler des valises de billets dans des séchoirs à châtaignes désaffectés, en une partie de cache-cache sinistre, parodie grinçante des jeux et des belles promenades de l’enfance à Casarola.

Même l’opéra, et Verdi tant aimé, est ici réduit à une triste caricature : un extrait de l’air de Germont, le père noble d'Alfredo dans La Traviata, massacré par Primo que son épouse fusille du regard : «Comme tu as vieilli, tu es pathétique !». In fine, ce jeu de masques et cette réalité fuyante nous renvoient à Pirandello : dans la séquence ultime (un bal, le lieu de tous les possibles, comme il y en a tant dans les films de Bertolucci, y compris dans le dernier, Io e te, qui vient de sortir en Italie ; mais là, il n'y a plus que deux danseurs dans l’exiguïté d'une cave), le fils réapparaît et le père incrédule assiste derrière une vitre à sa résurrection. La musique alerte et insidieuse d’Ennio Morricone, tout en arabesques, retentit alors pour accompagner ces improbables retrouvailles familiales, et l’on s’attend à tout moment à voir surgir Laudisi, le personnage de Cosi è (se vi pare), prêt à s’écrier : «Et voilà, Messieurs, à quoi ressemble la vérité !» La commedia è finita, et Bertolucci ne va pas tarder à boucler ses valises ; déjà, dans l’objectif de sa caméra, ce ne sont plus les tours du château de Torrechiara qu’il aperçoit, mais les murailles de la Cité Interdite...