Tempo di Roma

À Rome avec Nanni Moretti est un très joli ouvrage édité avec beaucoup de soin au Quai Voltaire, avec une mise en pages élégante et agréable, une succession de courts chapitres dans lesquels les deux auteurs, Paolo Di Paolo et Giorgio Biferali évoquent la géographie romaine des films de Nanni Moretti, avec des photographies et des cartes situant précisément les différents quartiers évoqués. 

C’est à la fois une promenade dans Rome et dans la filmographie de Moretti qui nous est ici proposée, et le lecteur s’y plonge avec ravissement. Le livre se termine sur un entretien avec le metteur en scène, dans lequel ce dernier évoque le lien très fort qui l’unit à la Ville, présente dans la quasi-totalité de ses films (sauf La Chambre du fils, qui se passe à Ancône) : « Ce que j’aime à Rome, c’est la possibilité que me donne la ville de me promener à Vespa, et pas seulement l’été. Je peux errer dans la ville, sans but. Et puis il y a la lumière, celle de journées merveilleuses comme aujourd’hui, une lumière comme il en existe à mon avis peu dans le monde. Quant au rapport que j’ai avec Rome, je pourrais m’en sortir en vous disant que cette ville est comme une mère. Difficile de demander à quelqu’un quel rapport il a avec sa mère ! Une mère, c’est une mère, celle qui vous sa donné la vie. » 

Pour donner une idée du ton de l’ouvrage, je cite ici un extrait du chapitre consacré au film Aprile, et à l’île Tibérine, sur laquelle se trouve le centre hospitalier Fatebenefratelli, où va naître Pietro, le fils du cinéaste : 

Il est surprenant, en soi, que Rome — ville non maritime — possède une île. En plein cœur du centre historique, entre le Ghetto et le Trastevere, l’île Tibérine, en forme de navire de guerre, semble éternellement paisible, loin du temps et du chaos. Même quand la circulation atteint son pic sur les quais du Tibre, elle apparaît comme suspendue et silencieuse entre les feuilles des platanes. Un lieu franc et hospitalier : l’ancienne structure du Fatebenefratelli remonte à la fin du seizième siècle. Les vrais Romains naissent ici, se font soigner ici et meurent ici, dans ce lieu à l’écart que les Anciens dédièrent au dieu de la médecine Esculape et qui, au milieu du dix-septième siècle, servit, pendant l’épidémie de peste, de lazaret urbain. Devant l’hôpital, une banderole dénonce « 500 ans d’assistance jetés dans le fleuve ». À demi caché derrière les pins et les palmiers, il prend des airs quelque peu exotiques.

Moretti filme l’île côté proue en faisant apparaître l’hôpital dans un long plan fixe. La statue blanche émerge au-dessus des cimes un matin ensoleillé d’avril. Tout semble immobile. Et pourtant, un enfant est sur le point de naître. Moretti raconte par le menu sa paternité à venir, ce printemps de l’année 1996 : l’angoisse, la découverte, la stupeur. Sur l’une des berges de l’île, il se met à sauter, à courir, à remuer les bras comme s’il nageait, seul, juste après la naissance de Pietro. La mélancolie du piano de Ludovico Einaudi ajoute une émotion, plutôt que retenue, joyeuse — et cela n’a rien de contradictoire. On peut lire, en lettres blanches, sur la courtine rougeâtre de l’hôpital : « Betti ti amo » et le prénom très romain « Patroclo ». Recouvertes depuis, on les devine encore aujourd’hui, comme des morceaux de vie ensevelis, des élans contraints au silence. L’été, la rive droite de l’île se pare de chaises, de tables, et de pavillons. Celle de gauche, côté Ponte Fabricio, reste un peu vide, négligée, plus sauvage. Au coucher du soleil, les mouettes descendent en piqué pour se l’approprier et de temps à autre s’écartent pour laisser passer un joggeur, un marcheur solitaire ou un couple d’amoureux. Aux premières chaleurs, la butte herbeuse qui entoure l’hôpital accueille les pionniers du bronzage. Pittoresque enfin, comme la définissent les guides touristiques, la petite place de l’église San Bartolomeo apparaît, tache blanche posée au pied de la Torre Caetani, une tour médiévale en briques rouges qui semble la surveiller. Glace en main, des groupes de touristes défilent. Un petit vieux vend des épis de maïs grillés tandis que la sœur de Lella, dont le portrait est peint sur la porte du fameux restaurant éponyme, l’observe, bienveillante.

Extrait de À Rome avec Nanni Moretti, de Paolo Di Paolo et Giorgio Biferali  Editions Quai Voltaire, 2017 (Traduction : Karine Degliame-O'Keeffe)

Images : en haut, (1) Journal intime, de Nanni Moretti

(2, 3, 4, 5) Aprile, de Nanni Moretti (captures d'écran)

Le otto montagne (Les huit montagnes)

Le otto montagne (Les huit montagnes, la traduction française paraîtra à la fin du mois d'août aux éditions Stock) de Paolo Cognetti forme avec Le garçon sauvage, dont j'ai déjà parlé ici, une sorte de diptyque, ce nouvel ouvrage étant le pendant romanesque du premier, qui se présentait comme un récit autobiographique. 

Il est bien sûr toujours question de la montagne, dans la région du Val d'Aoste, la vallée que surplombe le majestueux Mont Rose, mais le ton est ici très différent et la narration plus ample, symphonique, avec un souffle qui ne s'épuise pas et qui emporte le lecteur de la première à la dernière page. 

Le héros de l'histoire est Pietro, que l'on va suivre depuis son enfance où il découvre la montagne à l'occasion de randonnées avec son père, jusqu'à l'âge adulte (il a un peu plus de trente ans dans les deux dernières parties du roman). Pendant les longs étés de son enfance, il quitte la ville (Milan) pour retrouver le chalet que ses parents louent dans cette région austère du Val d'Aoste : "un monde arctique, un éternel hiver qui pèse sur les pâturages d'été". C'est là qu'il va rencontrer Bruno, le petit montagnard qui n'a jamais quitté ces hauteurs, et à qui va le lier une indéfectible amitié, nouée dans l'enfance et reprise à l'âge adulte, après une longue interruption d'une bonne quinzaine d'années, sans qu'elle ait rien perdu de sa ferveur ni de son intensité (on pense beaucoup à la nouvelle d'Annie Proulx Brokeback Mountain pour la force du lien entre les deux hommes, mais sans le côté sentimental et sexuel). 

Le plus frappant chez Cognetti, c'est la langue précise et poétique qu'il emploie, un italien limpide mais incroyablement évocateur, aussi beau que celui des récits de Mario Rigoni Stern, à qui on pense souvent en le lisant. Le petit passage que je traduis ici explique le titre du livre, à travers un récit fait à Pietro, qui est aussi le narrateur, pendant l'un de ses voyages au Népal. Ce récit est aussi symbolique des deux pôles représentés par les deux personnages principaux : Pietro, le citadin fasciné par la montagne, et qui n'aura de cesse de parcourir le monde pour la retrouver sous toutes ses expressions, et Bruno, le point fixe, le centre du récit, celui qui ne quittera jamais son territoire intime, jusqu'au dénouement de ce qui est aussi une intrigue prenante, et dont il faut laisser la surprise au lecteur...

C’est un vieux Népalais, longtemps après, qui m’a raconté l’histoire des huit montagnes. Il transportait un chargement de volailles sur le chemin de l’Everest, vers quelque refuge où elles deviendraient du poulet au curry pour les touristes : il avait sur le dos une cage divisée en une douzaine de compartiments, et les volailles, vivantes, s’y agitaient en tous sens. C’était pour moi une nouveauté absolue : j’avais déjà vu des hottes pleines de chocolat, de biscuits, de lait en poudre, de bouteilles de bière, de whisky et de Coca-Cola se balader sur les sentiers du Népal pour satisfaire les goûts des Occidentaux, mais un poulailler portatif, c’était une grande première. Quand je demandai à l’homme s’il m’autorisait à le photographier, il appuya son chargement contre un muret, enleva le foulard qui l’aidait à soutenir son fardeau et il prit la pose, tout sourire, à côté des volailles. 

Puis tandis qu’il reprenait son souffle, on se mit à discuter un peu. Il venait d’une région où j’étais déjà allé, et il s’en étonna. Il comprit que je n’étais pas un randonneur de passage, je réussissais même à faire quelques phrases en népalais, et il me demanda alors pourquoi je m’intéressais tant à l’Himalaya. Ma réponse à sa question était déjà prête : je lui dis qu’il y avait une montagne, là où j’avais grandi, à laquelle j’étais très attachée, et que cela m’avait donné envie de connaître les plus belles et les plus éloignées dans le monde entier. 

— Ah, me répondit-il, j’ai compris : tu fais le tour des huit montagnes. 

— Les huit montagnes ? 

L’homme ramassa un bâtonnet avec lequel il traça un cercle dans la terre. Il le réussit parfaitement, on voyait qu’il était habitué à le dessiner. Puis, à l’intérieur du cercle, il traça un diamètre, puis, un deuxième perpendiculaire au premier, puis un troisième et un quatrième le long des bissectrices, obtenant ainsi une roue à huit rayons. Je songeai que, si j’avais eu à tracer la même figure, je serais sûrement parti d’une croix, mais le fait de partir d'un cercle était typique d'un asiatique.

— Tu as déjà vu un dessin comme ça ? 

— Oui, répondis-je, dans les mandalas. 

— Exact, me répondit-il, pour nous, au centre du monde, il y a une très haute montagne, le Sumeru. Autour du Sumeru, il y a huit montagnes et huit mers. C’est cela le monde pour nous. 

Et tout en disant cela, il traça en dehors de la roue une petite pointe pour chaque rayon, puis une petite vague entre chacune des pointes. Huit montagnes et huit mers. Enfin, il dessina une couronne autour du centre de la roue, qui pouvait représenter, pensai-je, la cime enneigée du Sumeru. Il contempla un moment son œuvre et secoua la tête, comme s’il s’agissait d’un dessin qu’il avait déjà fait mille fois mais qu’il ne réussissait plus maintenant aussi bien qu’autrefois. Quoi qu’il en soit, il pointa le bâtonnet en direction du centre et conclut : — Hé bien, qui aura appris le plus : celui qui a fait le tour des huit montagnes, ou celui qui est arrivé au sommet du mont Sumeru ? 

Le transporteur de volailles me regarda en souriant. Moi aussi, parce que son histoire m’amusait et j’avais l’impression d’en saisir pleinement la signification. Il effaça le dessin d’un geste de la main, mais je savais que je ne l’oublierais pas. Et je me dis qu’il fallait à tout prix que je raconte cette histoire à Bruno. 

Paolo Cognetti  Le otto montagne  Einaudi Editore, 2016  (Traduction personnelle)

Images : en haut (1 et 2) : illustration de Nicola Magrin (détails)

en bas, (1) : Mark Lagrange  (Site Flickr)

(2) : Dave Scott  (Site Flickr)

Un entretien intéressant avec Paolo Cognetti (en italien)

L'instant le plus lourd

In memoriam Maurice Vallet (1946-2017)

Quatre heures du matin 

C'est l'instant le plus lourd 

Les portes sont fermées 

Les fenêtres sont vides 

Il faut faire son choix 

Elles viennent les rides 

Il va bientôt faire jour 

Il fait déjà presque froid 

Et je veux te dédier 

Ma migraine, mon ennui 

Le début de ma haine 

Et le fond de mon orgie 

Quatre heures du matin 

C'est l'un des derniers verres 

Dans les ombres étranges 

Et les bouteilles vides 

Il va falloir sortir 

Dans cette rue humide 

Là où le vieux malaise 

Me fait presser le pas 

 Et je veux te dédier 

Ma migraine, mon ennui 

Le début de ma haine 

Et le fond de mon orgie

Quatre heures du matin 

Et quelque part là-bas 

Le soleil d'aube larmoie 

Sur des chants inondés 

Je vais bientôt courir 

Et me jeter vers toi 

Je viens m'anéantir 

Me sourire dans tes bras

 Et je veux te dédier 

Ma migraine, mon ennui 

Le début de ma haine 

Et le fond de mon orgie

Paroles : Maurice Vallet
Musique : Julien Clerc
(1970)

 

Un violonista (Un violoniste)

Bruno Barilli fait ici le portrait du violoniste Adolf Busch ; le texte date d'avril 1929 :

Con la sua statura da giovanottone e la sua faccia tonda e strapaesana Busch sembra un famiglio cresciuto all’ombra dei pagliai. È tutto rosso di aria aperta. I suoi capelli sono come il fieno falciato. Ha una fronte ostinata, e gli occhi chiari dell’uomo di campagna — ma due mani da paggio. 

Quando deve lottare contro un accompagnamento pesante et teatrale il suo sangue si scalda, raddoppia la sua lena, sotto la fronte corrugata gli occhi fan fuoco e fiamme. Allora Busch viene fuori con dei gesti impazienti e delle sortite da temporale : il suo arco sferza, flagella le corde. Vento e pioggia fan girare le nubi sull’orlo di un abisso. Fin che dalla tormentata cadenza si leva, con un giuoco di ghirigori ascendenti e si apre a poco a poco il motivo iniziale. 

Chiudi gli occhi e cammina. Busch ti tiene per mano. Odi fluire sul tuo finto letargo il rurale incantesimo ? 

« La sera è nel villaggio : riposo rusticano. Un annottare del cielo, un corso d’acqua che canta. Equilibrio eccelso del mondo. » 

Sobrio, soltanto, il violonista non aggiunge una smorfia, non aggiunge un commento alla purezza dei suoni che il suo lampante strumento diffonde intorno a sé. 

È un dolce lume quel violino, una lucerna ad olio. Splende l’olio diafano, immobile. 

Bruno Barilli  Delirama, Vallecchi Editore, 1963

Avec sa stature de grand jeune homme et son visage rond si allemand, Busch ressemble à un valet de ferme qui a grandi à l’ombre des meules. Il a le teint rougi de ceux qui vivent au grand air. Ses cheveux sont comme du foin fauché. Il a un front têtu, et les yeux clairs de l’homme de la campagne — mais deux mains de page. 

Quand il doit lutter contre un accompagnement lourd et théâtral, son sang s’échauffe, il redouble d’ardeur ; sous le front plissé, les yeux lancent des éclairs et des flammes. Alors, Busch s’impose avec des gestes impatients et des grondements d’orage : son archer cingle, fouette les cordes. Le vent et la pluie font tournoyer les nuages sur le bord d’un abîme. Jusqu’à ce que, avec un jeu d’ascendantes arabesques, le thème initial s’élève de la cadence tourmentée pour se frayer lentement un chemin. 

Ferme les yeux et marche. Busch te tient par la main. Entends-tu s'écouler sur ta feinte léthargie le rural enchantement ? 

« Le soir est dans le village : repos rustique. Des notes sur le ciel, un cours d’eau qui chante. Equilibre sublime du monde ». 

Sobre, essentiel, le violoniste ne fait pas de manières, il n’ajoute aucun commentaire à la pureté des sons que son brillant instrument répand autour de lui. 

Ce violon est une douce lumière, une lampe à huile. L’huile diaphane resplendit, immobile. 

(Traduction personnelle) 

Invisibili presenze (Présences invisibles)

Il calciatore di Anzio

Tu, il più bravo, giochi in riva al mare

e presenze invisibili ti guardano.

Sopra l'onda dei tuoi occhi ritornano

le flotte imperiali e nel tuo piede

i bramosi cavalli dei Volsci corrono.

Così si fanno eterne le vicende,

ragazzo, così forse la nostra...

Il vento rialza la palla. Qui sveglio

nelle sue ville Nerone discende

ad abbracciarti. All'amore e alla gloria

non credere. Come una barca lieve

passerà la tua bellezza e la mia

poesia, passerà anche la terra

e nessuno saprà chi siamo stati.

Gian Piero Bona   Eros Anteros, 1962

 Le footballeur d'Anzio

Toi, le meilleur, tu joues au bord de la mer

e des présences invisibles te regardent.

Sur l'onde de tes yeux reviennent

les flottes impériales et dans ton pied

galopent les avides chevaux des Volsques.

Ainsi deviennent éternelles les histoires,

garçon, et peut-être aussi la nôtre...

Le vent soulève le ballon. Ici éveillé

dans ses demeures Néron descend

 t'embrasser. Ne crois pas

à l'amour et à la gloire. Comme une barque légère

passera ta beauté et mes poèmes,

la terre aussi passera

et plus personne ne saura qui nous étions.

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Dan Diffendale  (Site Flickr)

au centre, Site Flickr

en bas, Maria Petrillo  (Site Flickr)

Sur les mers de Stevenson

Il est parfois extraordinaire de constater la puissance de la transmutabilité de l’art, selon la définition de Jankelevitch : le langage d’un art qui transite vers le langage d’un autre art. La proposition du philosophe français concerne surtout le binôme littérature-musique, mais on peut également la considérer comme valable pour tous les autres arts. C’est quelque chose de plus que le simple hommage et cela diffère également du « prêt » tant aimé par les théoriciens de la postmodernité. C’est une affinité élective, une reconnaissance tribale, une filiation que l’on doit sans doute au père, mais qui est complètement différent de tout cela grâce à son irréductible physionomie de personne nouvelle. C’est, comme le disait Borges, le dédale chronologique de l’art qui bouleverse la diachronie, « l’Avant et l’Après qui méritent un statut identique », si j’ai bonne mémoire.

Je me laisse aller à ces réflexions un peu abstruses en feuilletant un album de dessins de Tullio Pericoli, que l’éditeur Dante Albieri publie dans un précieux portfolio (Morgana 2) et qui consiste en une série de gravures représentant pour une petite part des paysages robinsonesques et pour une part prépondérante Robert Louis Stevenson et son univers narratif. Pour tous ceux qui commencèrent à l’aimer dans leur adolescence, âge qui pour certains put être particulièrement étouffant, Stevenson a symbolisé l’oxygène. Certes, la sensation de suffocation éprouvée à cet âge de la vie a pu prendre selon les individus des formes diverses. Par exemple, quelqu’un peut se retrouver cloué au lit parce qu’il s’est fracturé le genou, dans les années Cinquante en Italie. Et il y a, où il y a eu, les inondations de la Polésine, ou une autre catastrophe analogue ; il faut donc être solidaires, et les dames patronnesses collectent des vêtements usagés pour les envoyer aux malheureuses victimes des inondations, et au même moment une voix chante Vecchio scarpone, ou une chansonnette du même genre, parce que la radio retransmet le festival de San Remo et pendant ce temps-là, lui, l’invalide, doit lire Cuore ou, pire encore, une version abrégée des Promessi sposi [Les Fiancés] à l’usage des jeunes lecteurs. En somme, des choses de ce genre, pratiquement universelles, dans le sens où tout le monde, chacun à sa façon, dans tous les pays du monde, a pu connaître des catastrophes naturelles et des dames patronnesses, en subissant, sous d’autres formes et en d’autres idiomes, des chansonnettes insipides et des livres pour enfants assommants. 

Et lui, le malheureux garçon temporairement invalide, il étouffe, mais il ne le sait pas. Jusqu’à ce que quelqu’un (un oncle, peut-être, qui deviendra aussitôt pour lui une figure salvatrice) lui apporte un livre de Stevenson, par exemple, L’Île au trésor. Et, comme par miracle, celui qui suffoquait commence à respirer. Parce que l’oxygène arrive : le vent qui gonfle les voiles d’un vaisseau naviguant vers une île lointaine, une île qui n’en est pas vraiment une, mais qui représente la quintessence de l’île, celle qui se cache en chacun de nous et qui représente l’ailleurs, le lieu des désirs, là où nous souhaiterions trouver quelque chose de différent de tout ce qui nous entoure.

L’île de l’Utopie ? Les îles fantastiques du Sud pleines de palmiers rutilants qui apaisent les phtisies et les mélancolies des poètes crépusculaires ? Le Vieni-via-con-me [Viens avec moi] d’une belle chanson qu’il aurait entendue à l’âge adulte. Tout cela et bien d’autres choses encore, tout ce qui peut entrer dans l’espace d’un voyage imaginaire. Et personne ne sut mieux que Stevenson voyager vers la géographie mythique de l’âme. Il y avait à cela plusieurs raisons : il était né et avait grandi à Édimbourg, ville de brumes et de granits. Il était malade des poumons, et avait passé son adolescence dans un hôpital en quittant son lit pour ouvrir les fenêtres, afin de donner de l’oxygène à son corps et à son esprit. Et il réussit à le trouver. Il fit de vrais voyages, traversa des pays entiers à dos d’âne, s’embarqua sur des steamers pour les Amériques des émigrants. Mais il traversa surtout le temps et l’espace en faisant claquer au vent les voiles de l’imagination. Puis, dans les dernières années de sa vie, il choisit une véritable île du Sud, et alla mourir au sommet d’un volcan où le transportèrent sur un brancard ses amis indigènes, pour qu’il puisse respirer mieux pour toujours, à une si haute altitude. 

Mais le temps qui passe n’est pas toujours clément : parfois, un ensemble de particules inertes peuvent obstruer les arrivées d’oxygène et priver d’afflux sanguins les neurones de l’âme, conduisant à une nouvelle phase de suffocation. On voit alors planer la menace du vide d’air, de la dépressurisation de l’esprit. Cela peut arriver à tout âge, et l’on va chercher fébrilement des masques d’oxygène. Ce n’est pas facile, mais il arrive que l’on en trouve. 

On feuillette le portfolio stevensonien de Tullio Pericoli. La chaleur accablante s’apaise. Et le vent nous emporte. La force qui gonfla les voiles et les histoires du phtisique d’Edimbourg circule dans ces dessins : dans les paysages ouverts sur l’horizon, dans les fonds océaniques qui se superposent au sol, dans la longue chevelure de l’écrivain dessiné de dos, dans son blouson d’écrivain marin, dans le tapis qu’il foule et qui devient la carte du possible, dans les nuages et dans les vagues. C’est sa liberté d’être au monde, de penser, d’imaginer, d’écrire. Et, ici, de dessiner. Sans se prendre pour un critique ou pour un exégèse, et encore moins pour un structuraliste, celui qui étouffait respire l’oxygène et écoute le vent. Le vent de Stevenson que Pericoli a réussi à capturer dans ses dessins.

Antonio Tabucchi  Ritratti con figure  Sellerio editore Palermo, 2013  (Traduction personnelle)

Images : Tullio Pericoli  Robert Louis Stevenson

Malincuore, il giorno del santo (À regret, le jour de la fête)

Quando c'è festa nei miei paesi

vengono da lontano i venditori,

mangiaspade, mangiafuoco,

con mani immense e scamiciate alzano

sui bambini la tromba del diluvio,

dormono a notte nei fondachi scuri,

se ne vanno un mattino sotto la pioggia.

Io non ho fiere più da visitare,

e più m'attempo più voglio morire.

Gesualdo Bufalino  Il miele amaro  Bompiani Editore

  Les jours de fête dans mes villages

les forains viennent de loin,

avaleurs de sabres, mangeurs de feu, 

débraillés, avec des mains immenses, ils brandissent

au-dessus des enfants la trompette du déluge,

ils dorment la nuit dans les entrepôts sombres

et repartent au matin sous la pluie.

Je n'ai plus de foires à visiter,

et plus je vieillis plus j'ai envie de mourir. 

(Traduction personnelle)

 Images : en haut, Luigi Strano  (Site Flickr)

au centre, Site Flickr

en bas, Luciano B.  (Site Flickr)

Allegro espansivo

 
Dimanche 26 décembre, minuit et quart. D'un sommeil post-coïtal, au début de l'après-midi, j'ai été tiré par une impérieuse envie d'écouter la troisième symphonie de Nielsen. C'est la première fois que m'arrive une chose pareille, je crois bien : une phrase musicale tout à fait silencieuse m'a réveillé. Il fallait que je l'écoute au plus vite. C'était le motif dominant et quelque peu triomphant du premier mouvement (il revient dans le dernier) de la symphonie Expansive. Et en effet il n'est pas du genre à frapper timidement à la porte. Sa manière serait plutôt de la faire sauter d'un coup d'épaule. Le comble est qu'on ne lui en veut pas, tant il est joyeux et bon garçon.




Quelle vigoureuse merveille que cette symphonie ! Et quel grand compositeur que Nielsen ! Il est tout ce que Alfvén, Peterson-Berger, Atterberg et même, hélas, Bax, je suis obligé de le reconnaître (malgré le merveilleux Into the Twilight), ne sont pas. Il est concis, efficace, charpenté, vigoureux, constamment inspiré. Je ne comprends pas pourquoi il ne s'impose pas parmi les tout à fait grands compositeurs du répertoire international. À ma connaissance, il est très peu joué en dehors du Danemark, et presque jamais en France. On serait tenté d’incriminer sa nationalité, mais celle de Sibelius aurait dû être encore moins favorable et elle n'a nullement fait obstacle. Non, vraiment, je ne comprends pas pourquoi les grandes symphonies de Nielsen, la troisième (ma préférée, je crois bien), la quatrième, la cinquième, ou son admirable musique pour piano, ne sont pas jouées régulièrement, au même titre que la musique de Sibelius ou de Strauss, par exemple – il ne me semble pas leur être très inférieur.

Renaud Camus  Parti pris  Journal 2010 Éditions Fayard, 2011

Un chapitre de l'ouvrage de Renaud Camus Demeures de l'esprit Danemark Norvège est consacré à Carl Nielsen (pages 61-73).

La Sinfonia Espansiva dirigée par Leonard Bernstein

Images : en haut, Peter Christian Skovgaard, Les Falaises de Moen, 1852

au centre et en bas, photographies de Renaud Camus (Site Flickr)

Âme, te souvient-il ? (Anima, ti sovviene ?)

Âme, te souvient-il, au fond du paradis,
De la gare d’Auteuil et des trains de jadis
T’amenant chaque jour, venus de La Chapelle ?
Jadis déjà ! Combien pourtant je me rappelle
Mes stations au bas du rapide escalier
Dans l’attente de toi, sans pouvoir oublier
Ta grâce en descendant les marches, mince et leste
Comme un ange le long de l’échelle céleste.
Ton sourire amical ensemble et filial,
Ton serrement de main cordial et loyal.
Ni tes yeux d’innocent, doux mais vifs, clairs et sombres
Qui m’allaient droit au cœur et pénétraient mes ombres.
Après les premiers mots de bonjour et d’accueil.
Mon vieux bras dans le tien, nous quittions cet Auteuil,
Et sous les arbres pleins d’une gente musique,
Notre entretien était souvent métaphysique.
Ô tes forts arguments, ta foi du charbonnier !
Non sans quelque tendance, ô si franche ! à nier,
Mais si vite quittée au premier pas du doute !
Et puis nous rentrions, plus que lents, par la route

Un peu des écoliers, chez moi, chez nous plutôt,
Y déjeuner de rien, fumailler vite et tôt,
Et dépêcher longtemps une vague besogne.

Mon pauvre enfant, ta voix dans le bois de Boulogne !

Paul Verlaine  Amour, Lucien Létinois

 


Anima, ti sovviene, dal fondo del paradiso,
La stazione di Auteuil e i treni di un tempo,
Che ogni giorno, da La Chapelle, ti recavano ?
«Un tempo», già ! Eppure, oh come mi rammento
Le mie soste ai piedi della ripida scala,
Nell'attesa di te, senza poter scordare
La grazia tua mentre scendevi i gradini snello e svelto,
Come un angelo lungo la scalinata celeste ;
Il tuo sorriso d'amico e insieme di figlio,
La stretta di mano cordiale e leale, i tuoi occhi
Innocenti, dolci e vivi, chiari e fondi,
Che andavano al mio cuore penetrando le ombre.
Dopo le prime parole d'accoglienza e saluto,
Il mio vecchio braccio nel tuo, lasciavamo Auteuil,
E sotto gli alberi pieni d'una gentile musica
Era il nostro, sovente, un dialogo metafisico.
Oh i tuoi argomenti forti, la tua fede ingenua !
Non senza una tendenza, però aperta ! a negare,
Abbandonata presto, al primo passo del dubbio !
Più che lenti, un po' come scolari per la strada,
Rincasavamo : da me, da noi piuttosto,
A pranzare di niente e a fumacchiare in fretta,
Per poi occuparci a lungo di compiti incerti.

Oh mio povero figlio, la tua voce nel Bois de Boulogne !

Traduction (magnifique) : Diana Grange Fiori

Images : Source

Transport

Les larmes sont une métaphore, sans doute, mais leur simple menace en est une autre, et plus encore, et plus littéralement : car elle est en effet un transport qui se propose de nous faire pleurer, soit que l'ici s'effrite comme château de sable au premier mascaret, soit qu'un ailleurs lui-même très ensablé perce un tunnel fulgurant jusqu'à la page que nous lisons, jusqu'au banc de pierre où nous sommes assis sous un tilleul, près d'un bassin, jusqu'à cette vitre où s'appuie notre front, dans la chambre d'hôtel d'une ville étrangère ; et jusqu'à ce bonheur dont nous étions si sûrs. Pendant ce temps, susurre-t-il, à des lieues de là… ( Meanwhile, in Pago-Pago… ) C'est un bal qui s'achève à l'aube, dans une grande maison de campagne, et tandis que nous ne regardions pas, occupés que nous étions à pianoter distraitement malgré les disques lointains un peu las, les hautes fenêtres, au lieu que la nuit d'été les placarde d'étoiles filantes, sont béantes soudain sur un vide blanchissant, sur d'humides prairies qui se dérobent pour dévaler plus vite vers la vallée, sur d'épaisses traînées de brume accrochées aux barrières, aux buissons, aux lisières. Ce sont ces lignes qui partent de guingois, comme il dit, dans la lettre envoyée de La Pitié-Salpêtrière par un ami malade, et voici qu'il s'en excuse trop courtoisement sur la nécrose rétinienne qui gagne. C'est une note faible inattendue dans une mesure qu'on croyait pleine d'allant, c'est un sens ou la saveur qui brusquement se retirent d'une phrase trop familière ou d'un serment, c'est un excès qui dans sa stridence ne désigne plus, en tout ce qui l'entoure, que la carence ordinaire désolante des choses. « Entre silence et langage, coulent les larmes », dit encore leur docte historienne : oui, dans les réticences averties de la musique, entre défaut et comblement, entre le jour et la nuit, entre le très peu que nous sommes et le trop-plein de ce que nous pourrions être, aurions été, sommes dans un monde meilleur, un monde promis, un monde perdu.

Renaud Camus  Le Bord des larmes  Editions P.O.L, 1990

Images : India Song, de Marguerite Duras

L'affaire Vivaldi

L’affare Vivaldi [L’affaire Vivaldi], paru il y a deux ans en Italie aux éditions Sellerio (et malheureusement pas (encore ?) traduit en français), raconte l’extraordinaire histoire de la redécouverte des partitions manuscrites de Vivaldi, dans les années vingt du siècle précédent. L’auteur de l’ouvrage, Federico Maria Sardelli est musicologue et musicien (il a déjà consacré plusieurs ouvrages très savants à l’œuvre de Vivaldi, en particulier à ses concertos pour flûte), mais il devient ici romancier pour raconter de façon extrêmement plaisante la recherche de ces précieux manuscrits, en mêlant avec virtuosité les époques et en ménageant tout au long du récit un suspense haletant, sans jamais perdre de vue la vérité historique. 

Lorsque Vivaldi meurt le 28 juillet 1741 à Vienne, où il s’est réfugié pour fuir les créanciers qui l’assaillaient à Venise, il n’est plus le musicien à la mode fêté et adulé que l’on surnommait le "Prêtre Roux" ; sa musique n’est plus guère jouée et lorsque, tout de suite après sa mort, son frère tente de vendre à un collectionneur bibliophile les centaines de partitions manuscrites que le musicien a laissées à Venise, il n’en tire qu’un bien maigre profit. Dès lors, ces manuscrits vont passer de main en en main pour se retrouver finalement au début du vingtième siècle entassés dans le poussiéreux grenier d’un collège salésien à Borgo San Martino, dans le Piémont. C’est là que les deux personnages centraux de cette aventure, Luigi Torri, directeur de la Bibliothèque Nationale de Turin, et Alberto Gentili, compositeur et musicologue à l’Université de Turin, vont enfin les retrouver en 1926 pour permettre la redécouverte d’un génial compositeur, dont on ne connaissait plus que quelques concertos, dont ceux fameux des Saisons. 

Parmi les nombreux rebondissements qui vont conduire à l’élucidation de "l’affaire Vivaldi", on signalera tout particulièrement un savoureux entretien avec Mussolini, pendant lequel le Duce se lance dans l’interprétation catastrophique d’une romance, sur un violon ayant prétendument appartenu à Vivaldi, et une délirante intervention d’Ezra Pound, en pleine période d’exaltation fasciste, transporté par le génie italique de Vivaldi qu’il tient à faire connaître au monde entier, même s’il faut pour cela outrepasser ses compétences en matière de musicologie. 

Je cite ici, dans une traduction personnelle, un beau passage du roman, correspondant au moment où les précieux manuscrits ont été enfin récupérés et ramenés à la Bibliothèque de Turin ; Alberto Gentili va pour la première fois lire ces partitions abandonnées et plus jamais jouées depuis deux siècles : 

« La petite pièce était austère et poussiéreuse : une armoire pleine de vieux dossiers, un petit cadre avec la photo du roi, deux fauteuils défoncés, un vieux piano qui n’avait plus été accordé depuis des années, une faible lampe trop haute qui répandait sur toute la pièce une lumière triste et désolée. Il [Alberto Gentili] ouvrit le gros volume qu’il avait emporté et tenta de le placer sur le pupitre du piano. C’était impossible, il glissait et tombait à chaque fois : il était trop épais pour que le mince support en bois puisse le soutenir. Impatient d’entendre ces musiques et presque agacé, il se résolut alors à l’appuyer sur le couvercle. Cela le contraignait à se tenir debout de façon inconfortable, le dos vouté et les mains tendues vers le clavier, mais c’était sans importance : il devait jouer de toute urgence. 

Et il joua le passage qui avait peu de temps auparavant éveillé sa curiosité. Il chercha longtemps parmi les centaines de pages pour retrouver cette phrase. La voilà : In memoria aeterna erit justus. Éternel sera le souvenir du juste. C’était un fragment du psaume Beatus Vir, il se souvenait de la version de Mozart, mais il ignorait que Vivaldi l’avait lui aussi mis en musique. Il était surpris par le fait que l’œuvre était écrite pour trois voix, l’alto, le ténor et la basse, sans voix de soprano. Il commença à jouer, Andante molto, violons et altos seuls, début en canon, d’abord le premier violon, puis le second, suivi de l’alto. Chaque croche était surmontée d’un petit trait vertical, toutes détachées, comme des gouttes clairsemées qui commençaient à tomber. Au fur et à mesure que les instruments intervenaient, cette musique presque vide, raréfiée, s’emparait progressivement de lui et le bouleversait. C’était sublime, d’une douceur indicible, à la fois sereine et dramatique. Il tourna la page, et les voix arrivèrent : d’abord l’alto, puis le ténor, et enfin la basse ; ils chantaient ces paroles narquoises sur la mémoire : celui qui les avait écrites était mort depuis des siècles et personne ne s’était plus souvenu de lui. Il avait écrit ce sublime testament mais personne ne l’avait encore ouvert. Les croches tombaient goutte à goutte et de ses yeux commencèrent à tomber des larmes sur les doigts qui jouaient. 

"Professeur, on va fermer !" lui cria le gardien. 

"Oui, oui, j’arrive tout de suite !" répondit-il en se réveillant de l’éternité. »

Federico Maria Sardelli  L'affare Vivaldi, Sellerio editore Palermo, 2015  (Traduction personnelle)

Image : en haut, Francesco Guardi (1712-1793) Les Fondamenta Nuove avec la lagune et l'île de San Michele, huile sur toile, vers 1757.

Uragano d'estate (Orage d'été)

Je cite ici un extrait de l'ouvrage d'Elena Pigozzi, qui raconte de façon plaisamment romancée le tournage, pendant l'été 1953, du film de Luchino Visconti Senso (Uragano d'estate a été l'un des nombreux titres provisoires du film). La scène racontée ici se situe au moment du tournage de la longue séquence d'ouverture (elle fut en fait l'une des dernières à être tournées), au théâtre de la Fenice, pendant une représentation du Trouvère. Les deux autres personnages qui interviennent ici avec Visconti sont la scénariste Suso Cecchi d'Amico et le producteur-fondateur de la Lux Film, Riccardo Gualino :

 Visconti aveva alzato il braccio. «Stop» Le riprese in teatro erano finite. Dietro di lui, la d’Amico e Gualino. Li raggiunse. 

«Come andiamo Visconti ?» 

«Resta il finale e abbiamo terminato.» 

«Era prevista la fucilazione nella prima versione» ricordò Suso, «poi sono stati imposti altri tagli alla lavorazione.» 

Gualino scuoteva la testa. «Lo so, me l’hanno riferito...» 

«Che venga fucilato è inutile» disse deciso Visconti. 

La d’Amico e Gualino lo fissarono. «Io lo lascerei al suo destino, alle sue vicende...» proseguì il regista. 

«Senza fucilazione, non mi convince» commentò Gualino, non smettendo di sfogliare il copione. 

Lo sguardo di Visconti cambiò, più disteso il volto. 

«Può darsi. Ma ora la trovo inutile.» Vide Suso perplessa. «Che ne pensa Susanna ?» 

«Anch’io la inserirei» gli rispose. 

«Tra due giorni siamo a Roma. Gireremo due finali. Si deciderà con il montaggio.»
«Castel Sant’Angelo per l’esecuzione di Franz» ricordò Suso. 

«Per l’altro finale, ho pensato ad alcune vie di Trastevere» precisò il regista.
«Com’è questo finale ?» chiese Gualino. 

«Livia ha appena denunciato l’amante. Corre e grida per strada. Poi passa tra gruppi di soldati ubriachi... e la sequenza si chiude con l’inquadratura di un giovanissimo soldato austriaco completamente sbronzo. È appoggiato al muro. Canta una canzone di vittoria. Si interrompe. Piange e grida : “Viva l’Austria !”»

«È pericoloso. È pericolosissimo» ribatté serio Gualino, appena si interruppe.
«Per me è bello. A Franz, succeda quel che deve succedere. Che importa che muoia o no.» 

«Importa, Visconti. Importa molto» replicò duro. Lo scrutò serio. Gualino sapeva il fatto suo. «Chiuderebbe il personaggio. La storia risulterebbe più compatta...»
Rimase in silenzio Visconti. Osservò la platea del teatro. Stavano smontando il terzo atto del Trovatore. Prima un fischiettare, poi il coro dei tecnici, degli operai, dei manovali. «Di quella pira, l’orrendo foco...» La romanza, si ricordò Visconti. Si voltò verso Gualino  e la d’Amico. Sorrise. Si alzò. Il melodramma si chiude, pensò. I due amanti, Leonora e Manrico... Alla fine, muoiono tutti.

Elena Pigozzi  Uragano d'estate, Ed. Marsilio, 2009 

Visconti avait levé le bras. «Stop.» Les prises de vue au théâtre étaient finies. Derrière lui se trouvaient D’Amico et Gualino. Il les rejoignit. 

«Où en sommes-nous, Visconti ?» 

«Il ne reste plus que la séquence finale, et on aura terminé.» 

«Dans la première version, on avait prévu une exécution, rappela Suso, et puis on nous a imposé d’autres coupures pendant le tournage.» 

Gualino secoua la tête : «Je sais, on m’en a parlé...» 

«Il est inutile de le fusiller.» dit Visconti sur un ton décidé. 

D’Amico et Gualino le fixèrent. «Moi, je l’abandonnerais à son destin, à son triste sort...» poursuivit le cinéaste. 

«Sans l’exécution, ça ne me semble pas convaincant.» commenta Gualino, en continuant à feuilleter le scénario. 

Le regard de Visconti changea, il sembla plus détendu. 

«Peut-être. Mais pour le moment, ça me paraît inutile.» Il vit que Suso était perplexe. «Qu’en penses-tu, Susanna ?» 

«Moi aussi, je garderais l'exécution.» lui répondit-elle. 

«Dans deux jours, nous sommes à Rome. Nous tournerons deux fins. On décidera au montage.» 

«Castel Sant’Angelo pour l’exécution de Franz», rappela Suso.
«Pour l’autre fin, j’ai pensé à des rues dans le Trastevere», précisa le cinéaste. 

«Elle est comment, cette fin ?» demanda Gualino. 

«Livia vient de dénoncer son amant. Elle court dans la rue en hurlant. Elle passe ensuite au milieu de groupes de soldats ivres... et la séquence s’achève sur le plan d’un très jeune soldat autrichien complètement saoul. Il est adossé à un mur. Il entonne un chant de victoire, il s’interrompt, il pleure et crie : "Vive l’Autriche !"» 

«C’est dangereux. C’est très dangereux !» insista Gualino, visiblement préoccupé, dès que Visconti eut fini de parler. 

«Pour moi, c’est très bien. Laissons Franz à son destin ; qu’il meure ou pas, ça n’a aucune importance.» 

«Au contraire, Visconti, c’est important, c’est très important !» répliqua durement Gualino. Il le fixa avec un air grave. Il connaissait bien son métier. «Ça bouclerait bien le personnage. L’histoire serait plus cohérente...» 

Visconti demeura silencieux. Il observa la scène du théâtre, où l’on démontait le décor du troisième acte du Trouvère. D’abord un sifflotement, puis le chœur tout entier des techniciens, des ouvriers, des manœuvres. «Di quella pira, l’orrendo foco...» («De ce bûcher, l’horrible flamme...») La romance, se rappela Visconti. Il se tourna en souriant vers Gualino et D’Amico, puis se leva. Le mélodrame s’achève, songea-t-il. Les deux amants, Leonora et Manrico... À la fin, ils meurent tous les deux. 

(Traduction personnelle) 

On peut voir ici une très intéressante conférence de Laurence Schifano à propos de Senso (en français).

Aubade

...à la cime argentée je reconnus la déesse.

Per cento notti lupa fedele
sei venuta a battaglia con me
fra il sonno, e le tue mani
mi cercarono il viso, mi ricordo
d'una parola che dicevi sempre.

Infine giunse l'alba, e la sua nube
dove pascola il fulmine randagio.

Gesualdo Bufalino L'amaro miele Ed. Einaudi

Pendant cent nuits telle une louve fidèle
tu es venue dans mon sommeil
combattre contre moi, et tes mains
cherchèrent mon visage, je me souviens
d'un mot que tu disais sans cesse.

Puis vint l'aube, et son nuage
où paît la foudre vagabonde.

Traduction : Renato Corona (Le miel amer, Editions L'Amourier)

Images : en haut, La Promeneuse de l'aube, de Jean-Paul Marcheschi

en bas, Salle de la fin de la nuit, de Jean-Paul Marcheschi (Source)