Wstawac (Debout !)

Sognavamo nelle notti feroci

Sogni densi e violenti

Sognati con anima e corpo :

Tornare ; mangiare ; raccontare.

Finché suonava breve sommesso

Il comando dell'alba :

                   « Wstawać » ;

E si spezzava in petto il cuore.

Ora abbiamo ritrovato la casa,

Il nostro ventre è sazio,

Abbiamo finito di raccontare.

È tempo. Presto udremo ancora

Il comando straniero :

                     « Wstawać ».

                                                                           11 gennaio 1946

Primo Levi  Ad ora incerta  Garzanti Editore, 1984

Nous rêvions dans les nuits féroces

des rêves denses et violents

que nous rêvions corps et âme :

rentrer, manger, raconter

jusqu'à ce que résonnât, bref et bas,

l'ordre qui accompagnait l'aube :

                                  « Wstawać » ;

et notre cœur en nous se brisait.

Maintenant nous avons retrouvé notre foyer,

notre ventre est rassasié,

nous avons fini notre récit.

C'est l'heure. Bientôt nous entendrons de nouveau

l'ordre étranger :

                                  « Wstawać. »

 
                                                                            11 janvier 1946 

Traduction : Louis Bonalumi

(Wstawać signifie Debout ! en polonais.)

Lunedì

Che cosa è più triste di un treno ?

Che parte quando deve,

Che non ha che una voce,

Che non ha che una strada.

Niente è più triste di un treno.

O forse un cavallo da tiro.

È chiuso fra due stanghe,

Non può neppure guardarsi a lato.

La sua vita è camminare.

E un uomo ? Non è triste un uomo ?

Se vive a lungo in solitudine

Se crede che il tempo è concluso

Anche un uomo è una cosa triste.

                                                                          17 gennaio 1946

Primo Levi  Ad ora incerta  Garzanti editore, 1984

Lundi

Qu'y a-t-il de plus triste qu'un train ?

Qui part quand il le faut,

Qui n'a qu'une seule voix,

Qui n'a qu'un seul chemin.

Rien, vraiment, n'est plus triste qu'un train.

Ou peut-être un cheval de trait,

Coincé entre deux brancards,

Et qui ne peut même pas regarder de côté.

Sa vie se résume à marcher.

Et un homme ? N'est-ce pas triste un homme ?

S'il vieillit dans la solitude,

S'il croit que son temps est fini,

Un homme, c'est bien triste aussi.

                                                                            17 janvier 1946

Traduction : Louis Bonalumi

Images : de haut en bas, (1)  Rebecca Litchfield  (Site Flickr)

(2)  Neil Thomas  (Site Flickr)

(3)  Shoah, de Claude Lanzmann

(4)  Site Flickr

Sonetti per Ninetto (Sonnets pour Ninetto)

C'est en 1971 et 1972, en grande partie pendant le tournage en Angleterre das Contes de Canterbury, que Pasolini écrit ces 112 sonnets, sur le modèle élisabéthain des Sonnets de Shakespeare. Tous ces poèmes sont adressés à Ninetto Davoli, l'acteur fétiche et le compagnon de Pasolini pendant près de dix années (en fait depuis leur rencontre en 1962, sur le tournage de La ricotta, Ninetto avait alors quatorze ans), qui venait de lui annoncer sa décision de se marier et de fonder une famille. Pasolini va donc rédiger dans un cahier d'écolier ces poèmes où il exprime son dépit amoureux, son désespoir, sa sensation d'abandon, sa rage jalouse contre l'usurpatrice, Patrizia, la fiancée de Ninetto, celle qui va l'entraîner sur les sentiers du conformisme social et amoureux. 

On ne peut évidemment pas savoir si Pasolini avait l'intention de publier un jour ces sonnets (ils ne paraîtront en Italie qu'en 2012, sous le titre L'Hobby del sonetto [Le sonnet comme passe-temps]), dont certains sont inachevés ou seulement esquissés, mais comme le dit René de Ceccatty dans la postface de l'édition française : « L'imitation des deux grands recueils de sonnets amoureux (de Michel-Ange et de Shakespeare) est évidente, explicite et semble indiquer qu'il sortait du registre de l'écriture privée. L'usage du "vous", assez rare en italien sous la forme désuète "voi", est un rappel du "thou" shakespearien et du "vos" provençal. Cette imitation implique une pose poétique qui laisse supposer que ces sonnets n'étaient pas réservés à un usage intime. Ils n'ont pas été envoyés à leur destinataire, de toute façon. ». 

On découvre en tout cas ici un aspect intime et autobiographique de la poésie pasolinienne qui relie ces sonnets aux poèmes de jeunesse frioulans, où était déjà abordé franchement le thème de l'amour homosexuel. Le lien qui a longtemps uni Pasolini et Ninetto ne se résume pourtant pas à l'attrait sexuel, certainement inexistant du côté du jeune homme, mais se caractérise par une amitié passionnée et protectrice, qui n'a jamais pris la forme d'une vie de couple gay, mais plutôt d'un attachement exclusif et un peu mystérieux, que le cousin de Pasolini, Nico Naldini, a bien exprimé dans ce beau passage de son ouvrage Come non ci si difende dai ricordi [Comme on ne se défend pas des souvenirs] (Cargo Editore, 2005) : « Ninetto montait dans la voiture et l'éclat de sa joie se reflétait dans les yeux amoureux de Pier Paolo. Gaieté spontanée au début, mais ensuite, comme il avait deviné combien elle était requise, il avait fini par s'adapter à une sorte de modèle d'insouciance innocente qui, par ailleurs, faisait passer au second plan le désir érotique. Si l'on avait demandé à Pier Paolo la raison d'un tel attachement, il n'y aurait pas eu de réponse. »

Ninetto résumera vingt ans plus tard leur relation en évoquant une sorte de fusion mystérieuse (« On était devenus un seul corps »). Cette relation a certainement changé par la suite de nature, mais elle ne s'est jamais interrompue, puisque Ninetto a continué à fréquenter Pasolini après son mariage, et a même donné à ses deux fils les prénoms de Pier Paolo et Guido (le frère de Pasolini, tué à la fin de la deuxième guerre, en 1945). Ils étaient encore ensemble le premier novembre 1975, la veille de la mort du poète, comme Ninetto le raconte dans le documentaire que Jean-André Fieschi lui a consacré en 1995, et que l'on peut voir à la fin de ce message. 

Je cite ici deux sonnets, d'abord le vingtième, qui transpose la rencontre de Pasolini et du jeune Ninetto, dans une atmosphère élégiaque proche de la poésie de Sandro Penna, que Pasolini admirait beaucoup. Le second sonnet cité est le dix-septième, mélancolique et résigné, avec son vers final qui est un adieu au bonheur. Les deux traductions reprises ici sont de René de Ceccatty ; elles sont extraites de la très belle édition bilingue des Sonnets, dans la collection Poésie / Gallimard (2012).

Ascoltate, Signore, questa storia estiva.

Era estate, presso antichi bastioni

e una grande fontana che si apriva

come un enorme macabro fiore su ubriaconi

clienti di puttane. Ed era notte. Giuliva

si alzò una voce alle spalle di un uomo ;

era la voce di un ragazzo. Lungo la riva

tra i rifiuti sparsi sotto quei torrioni

i due si presero a braccetto : e il viaggio 

della vita cominciò. Più che felice

il ragazzo era festoso ; e, inoltre, saggio.

Pareva che i due andassero per luoghi amici ;

ma non era così ; lieto il ragazzo lasciò l'uomo

presso una tomba, nel silenzio selvaggio.

Écoutez, Seigneur, cette histoire estivale.

C'était l'été, près d'antiques murailles,

Et une grande fontaine qui s'ouvrait

Comme une énorme fleur funèbre sur des ivrognes

Clients de putes. C'était la nuit. Joviale

S'éleva une voix derrière un homme ;

C'était la voix d'un garçon. Le long de la rive

Parmi les ordures répandues au pied de ces donjons,

Ils se prirent tous les deux par le bras : et le voyage 

De la vie commença. Plus qu'heureux

le garçon était festif ; et, de surcroît, sage.

Ils semblaient aller dans des lieux amicaux ;

Il n'en était rien ; le garçon abandonna gaiement l'homme

Près d'une tombe, dans le silence sauvage.

Mio Signore scugnizzo, niente al mondo

assomiglia al riso che vi brilla negli occhi,

quando volete : tanto che io non rispondo

più di nulla, né è il caso che lotti

contro la distruzione che voi operate in fondo

alla realtà. Ciò libera me e gli altri sciocchi

umani in grado di capirlo. Ma ora quel giocondo

vostro screditare tutto, non ha più sbocchi

liberatori nella mia anima contorta.

Lo guardo con la malinconia che prova

chi sa che non ci sarà ritorno.

Gli intrattenibili sorrisi sono di persona morta :

le feste hanno una ragione tristemente nuova.

La felicità riguarda un altro giorno.

Mon Seigneur garnement, rien au monde

Ne ressemble au rire qui brille dans vos yeux,

Quand vous le voulez : d'ailleurs je ne réponds

Plus de rien, inutile que je lutte

Contre la destruction que vous opérez au fond

De la réalité. Ça me libère et les autres imbéciles

Humains en mesure de le comprendre. Mais maintenant votre allègre

Façon de tout discréditer n'a plus

D’échappatoires dans mon âme tourmentée.

Je le contemple avec la mélancolie qu'éprouve

Celui qui sait qu'il n'y aura pas de retour.

Les sourires irrésistibles sont ceux d'un mort :

Les fêtes ont une raison tristement nouvelle.

Le bonheur concerne un autre jour.

Sur le même sujet

Ninetto, le messager (1995)

Mal di luna (Mal de lune)

Il male della luna

Non so se fu malocchio

che mi sciolse i ginocchi,

malocchio di mezzogiorno.

Non so se fu scorpione

che mi punse il tallone,

scorpione di pozzo rotondo.

Non so se fosti tu,

con uno spillo nel pugno

e con le labbra d'aceto.

Io non so nulla più,

ho il male della luna,

e non m'aiuta nessuno.

Gesualdo Bufalino  Il miele amaro  Bompiani Editore

Le mal de lune

Je ne sais si ce fut le mauvais œil

qui me dénoua les genoux,

mauvais œil de midi.

Je ne sais si ce fut le scorpion

qui piqua mon talon,

scorpion du puits rond.

Je ne sais si ce fut toi,

une épingle entre les doigts

et des lèvres de vinaigre.

Je ne sais plus rien,

j'ai le mal de lune,

et personne ne m'aide.

(Traduction : Renato Corona )

On peut voir ci-dessus un extrait de l'épisode Mal di luna, adaptation d'une nouvelle de Pirandello par les frères Taviani, dans le film Kaos. On y entend une chanson traditionnelle sicilienne dans un arrangement de Nicola Piovani ; j'en cite ci-dessous le texte, suivi de ma traduction :

La luna 'un avi jammi e vui l'aviti,

idda I'argento e vui l'oro purtati.

Idda la luci spanni,

idda la luci spanni e vui la dati.

La luna in cielo e vui luciti 'n terra,

siti 'na donna di billizzi rari

e spirluciti comu 'na lanterna

comu varca a macieddu supra mari,

comu varca a macieddu supra mari.

Ne lo tuo pietto 'n aucieddo ci verna.

Nella tu vucca 'n arburu ci arridi.

Bella ca fusti fatta,

Bella ca fusti fatta

in vita eterna.

Tutti l'arburi sicchi fai sciuriri,

Tutti l'arburi sicchi fai sciuriri.

La lune n'a pas de flammes, mais vous en avez,

elle est vêtue d'argent, et vous êtes vêtue d'or.

Elle répand la lumière,

elle répand la lumière et vous la prodiguez.

La lune resplendit dans le ciel et vous resplendissez sur la terre,

vous êtes une femme à la beauté si rare

et vous brillez comme un fanal

comme une barque qui se perd en mer,

comme une barque se perd en mer.

Près de ton cœur un oiseau passe l'hiver.

Dans ta bouche pousse un petit arbre.

Belle, tu le seras pour l'éternité.

Tu fais refleurir tous les arbres morts,

Tu fais refleurir tous les arbres morts.

Images : (1) Michele Angelo Salvioni  (Site Flickr)

(2) Source

Sottomissione (Soumission)

"La pluie éclata, très violente, au moment où je sortais du centre commercial. De retour chez moi je me fis réchauffer une langue de bœuf sauce madère, caoutchouteuse mais correcte, et je rallumai la télévision : les affrontements avaient commencé, on distinguait des groupes d'hommes masqués, très mobiles, armés de fusils d'assaut et de pistolets-mitrailleurs ; quelques vitrines étaient brisées, des voitures brûlaient ça et là, mais les images, prises sous une pluie battante, étaient de très mauvaise qualité, il était impossible de se faire une idée claire des forces en présence."

   

Michel Houellebecq   Soumission  Flammarion, 2015

Aujourd'hui paraît en Italie, aux éditions Bompiani, le nouveau roman de Michel Houellebecq Sottomissione [Soumission]. À cette occasion, l'écrivain a accordé un entretien au journaliste du Corriere della Sera Stefano Montefiori. L'entretien est d’autant plus intéressant qu'il constitue la première réaction de Houellebecq aux graves événements de la semaine dernière à Paris. J'en traduis ici quelques extraits :

Michel Houllebecq, avez-vous peur ?

Oui, même s'il est difficile de se rendre pleinement compte de la situation. Cabu, par exemple, l'un des dessinateurs assassinés, n'était pas du tout conscient du risque qu'il courait, il y avait en lui l'esprit soixante-huitard mélangé avec une vieille tradition anticléricale et en France, être anticlérical peut vous valoir un procès qu'en général vous êtes sûr de gagner. Je pense que Cabu n'a pas saisi que le problème est aujourd'hui d'une autre nature. Nous sommes habitués à un certain niveau de liberté d'expression, et nous n'arrivons pas à nous faire à l'idée que les choses ont changé. Moi aussi, je réagis ainsi, de façon inconsciente. Mais l'idée de la menace s'impose quand même, de temps en temps... 

Comment avez-vous vécu le 7 janvier, qui aurait dû être votre journée, celle de la parution de votre livre très attendu ?

Quand j'ai appris l'attaque à la rédaction de Charlie Hebdo, j'ai appelé mon ami Bernard [l'économiste Bernard Maris, l'une des victimes de l'attentat], mais je ne pensais pas qu'il était directement concerné. Il travaillait avec eux, mais je n'imaginais pas qu'il participait à la réunion de rédaction. J'ai continué à l'appeler, de midi à quatre heures, il ne répondait pas. Et puis, j'ai su.

Pensez-vous qu'après les attentats parisiens, la liberté d'expression sera plus difficile à exercer, et ce malgré l'immense rassemblement de dimanche ?

Oui, certainement. Rien ne sera plus comme avant. Ce sera certainement plus difficile, par exemple pour un jeune dessinateur.

Mais Charlie Hebdo reparaît avec une caricature de Mahomet en couverture. Peut-être que ce qui est arrivé pourra renforcer la détermination des plus jeunes ?

Aujourd'hui, il n'y a pas de problème, ce sera la même chose pour tous les dessinateurs, en France et dans le monde. Mais pour la suite, je ne me prononcerai pas.

Vous êtes sur la couverture du dernier numéro paru avant le massacre. Le nouveau numéro représente à nouveau Mahomet. Que pensez-vous de ce choix ?

C'est ce qu'il fallait faire, c'est le bon choix. Sous le titre Charlie Hebdo, il est écrit : "Journal irresponsable". C'est leur devise, et il est normal qu'ils restent fidèles à cette ligne.

Aviez-vous peur en écrivant votre roman ?

Non, pas du tout. Quand on écrit, on ne pense pas du tout à la façon dont ce que l'on dit va être reçu. Écriture et publication sont deux phases bien distinctes. Ce n'est que maintenant que l'on comprend les risques. 

Le livre ne m'a pas semblé islamophobe, il est même à la limite islamophile. Mais même pas vraiment, en fait l'islam apparaît comme une solution opportuniste.

Tout à fait. Mes grandes références en littérature sont Dostoïevski et Conrad. Tous les deux ont consacré des romans aux sujets d'actualité les plus brûlants à leur époque, c'est à dire les attentats anarchistes et nihilistes, la révolution russe qui couvait. Ils ont traité le sujet de façon très différente, mais ces révolutionnaires se divisaient pour eux en deux catégories : la canaille cynique ou le naïf absurde, qui n'en était toutefois pas moins dangereux. Pour ma part, je décris presque exclusivement des canailles cyniques traversées parfois par un éclair de sincérité.

Cette part de sincérité, qui finit par être vaincue, on l'aperçoit aussi dans le moment-clé du roman, quand le personnage de François se tourne vers la Vierge noire de Rocamadour, mais finit par renoncer, ne trouvant pas la foi.

Oui, c'est le tournant du roman. C'est là que j'ai déçu mes lecteurs catholiques, après mes lecteurs laïques. Dans le projet initial, le personnage se convertissait au catholicisme, mais je n'ai pas réussi à l'écrire. La percée islamique m'a paru plus crédible. 

La semaine dernière a commencé avec le mot "Soumission" ; elle s'est achevée avec des titres comme "La révolte de Paris", "La France debout", à propos de la grande marche. La réaction de vos concitoyens vous a-t-elle surpris ?

Je ne crois pas que cette marche, certes imposante, aura d'énormes conséquences. La situation ne changera pas en profondeur, il faudra bien remettre les pieds sur terre

Pour vous, ce n'est qu'un simple épisode ?

Oui, je ne voudrais pas être méchant... Mais c'est plutôt ce que je pense. Quand il y a eu l'incendie dans la rédaction de Charlie Hebdo, le premier attentat, en 2011, plusieurs journalistes et hommes politiques ont dit « Oui, la liberté est importante, mais il faut aussi faire preuve de responsabilité ». Responsables. C'est la parole fondamentale. 

On vous a aussi demandé récemment si vous ne pensiez pas avoir une responsabilité en tant que grand écrivain. Trouvez-vous cette question appropriée ?

Non, je me sens toujours irresponsable et je le revendique, autrement je ne pourrais plus continuer à écrire. Mon rôle n'est pas de faciliter la cohésion sociale. Je ne suis ni instrumentalisable, ni responsable.

(...)

Par rapport à 2001 et à votre fameuse déclaration « L'islam est la religion la plus bête du monde », vous avez clairement changé d'opinion sur l'Islam. Pourquoi ?

J'ai relu avec attention le Coran, et une lecture honnête permet de concevoir une entente avec les autres religions monothéistes, ce qui est déjà beaucoup. Un lecteur honnête du Coran ne peut absolument pas en tirer la conclusion qu'il faut aller tuer les enfants juifs. Il ne s'agit pas du tout de cela.

C'est le cœur du débat. Les terroristes sont-ils des fous qui trahissent le message de l'Islam ou la violence est-elle inhérente à cette religion ?

Non, la violence n'est pas consubstantielle à l'Islam. Le problème de l'Islam est qu'elle n'a pas un chef comme le Pape dans l'Église catholique, qui pourrait montrer la voie à suivre une bonne fois pour toutes. 

Dans vos romans, il y a toujours une part d'observation de la société et un aspect prophétique, à commencer par le capitalisme appliqué aux sentiments dans Extension du domaine de la lutte...

Oui, c'est ma première découverte [il rit]

... en passant par le tourisme sexuel et le terrorisme de masse, le clonage, la France transformée en parc d'attractions pour touristes de luxe, jusqu'à la soumission à l'Islam.

Je pars toujours de l'observation du réel, mais cela reste de la littérature. Je sais que c'est difficile à croire, mais au début, l'Islam n'apparaissait pas dans mon roman. Une des raisons pour lesquelles j'ai écrit ce livre, outre le fait qu'être athée m'est devenu insupportable, c'est qu'en revenant en France après mon long séjour en Irlande, je me suis rendu compte que la situation était bien pire que je ne l'imaginais. J'ai pensé que les choses pouvaient très mal tourner, et cela m'a surpris. [L'interview s'achève, nous nous saluons. « J'espère que nous aurons l'occasion de nous revoir dans de plus heureuses circonstances  », conclut l'écrivain.]

On peut lire ici l'intégralité de cet entretien en italien


Un autre entretien intéressant avec Houellebecq 

Il Bel tempo del passato (Le Beau temps du passé)

Anita Ekberg est morte aujourd'hui à 83 ans, dans une clinique de Rocca di Papa, près de Rome. Il y a quelque temps, elle avait adressé une lettre à la Fondation Fellini pour demander de l'aide en raison de sa difficile situation matérielle et de ses graves problèmes de santé. L'actrice n'avait plus aucun parent : suivant ses dispositions testamentaires, elle sera incinérée et ses cendres seront ramenées en Suède.

Sur le même thème  :  Anita et La Dolce Vita

Souvenirs de "L'Innocent"

Dans le recueil de souvenirs qu'il vient de publier, Sono ancora un bambino (ma nessuno può sgridarmi) [Je suis encore un enfant, mais personne ne peut me gronder], Giancarlo Giannini se souvient du tournage de L'Innocent, le dernier film de Luchino Visconti, dans lequel il tient le rôle principal. Je traduis ci-dessous quelques extraits de son témoignage, fort intéressant, mais aussi étonnant : quand on connaît le caractère de Visconti et sa volonté de tout contrôler sur un plateau, on peut tout de même être surpris par la facilité avec laquelle il accepte toutes les suggestions que lui fait Giannini, jusqu'à lui confier la tâche de procéder au montage final de son film ! Il est vrai que le Visconti de L'Innocent est très diminué par les effets de la maladie qui devait l'emporter quelques semaines après la fin du tournage, mais on peut tout de même se demander si Giannini (excellent dans le film) ne cède pas ici à des excès d'autosatisfaction. 
Il n'en reste pas moins que son témoignage très vivant mérite d'être lu, ne serait-ce que pour le plaisir de se replonger dans l'atmosphère du tournage du dernier film de Visconti, sans doute sous-estimé à sa sortie, où l'on a surtout souligné son aspect mélodramatique et décoratif, alors que ce qui frappe quand on le revoit aujourd'hui est son côté hiératique, funèbre et vénéneux, que souligne bien Laurence Schifano dans la biographie qu'elle a consacrée au grand cinéaste (Luchino Visconti, les feux de la passion, Perrin, 1987, réédité récemment dans la collection Folio) : « Dans ce dernier miroir, Visconti regarde la mort au travail : la silhouette des chevaux funèbres, les maisons fermées, bientôt vendues, envahies par la blancheur mortuaire des housses qui recouvrent les meubles, la mort de l'enfant, la fin théâtrale et dérisoire de Tullio Hermil, tout ici est marqué par la mort. Il le sait déjà : L'Innocent, ce sera le faire-part de sa propre mort. Son dernier "groupe de famille", où figurent les enfants d'Uberta et d'Ida [les sœurs de Visconti], et aussi la fille de Wanda Toscanini, Marguerita Horowitz, tandis que Franco Mannino interprète au piano tous les passages musicaux, cette portée des souvenirs. Et, sur le velours grenat, cette main enfin, la sienne, qui, au générique, tourne lentement les feuillets jaunis d'une édition ancienne de L'Innocente et chaque fois s'attarde, comme pour en caresser le doux vélin... »

Le deuxième jour, il y eut une petite discussion à propos d’une scène ; mais, en y repensant, je me dis qu’il valait mieux que cela se passe au début du tournage. Mon personnage devait aller à son bureau et écrire une lettre : selon Luchino, la lettre était adressée à sa maîtresse, mais pour moi, il devait au contraire écrire à sa femme. Il appela ses trois assistants et leur demanda laquelle des deux versions était correcte. Visconti inspirait beaucoup de crainte quand il parlait, et ils lui donnèrent aussitôt raison. J’allai donc chercher le scénario et retrouvai l’endroit exact où il était indiqué que la lettre était adressée à sa femme. Et lui, un peu vexé, me demanda à mi-voix : « Mais comment fais-tu pour toujours tout savoir ? » Je le désarmai en lui disant que j’étudiais pendant la nuit. Puis il se tourna vers ses assistants et hurla : « Vous êtes trois imbéciles. Fichez le camp ! » 

Visconti, quand il tourna son dernier film, était déjà très malade. Il était presque toujours assis, parlait peu, se contentait de quelques gestes de la main, et tout le monde lui obéissait en grand silence. Il s’était fait construire une loge à côté du plateau, où il pouvait aller se reposer pendant les pauses. Le matin, il y avait le rite du café turc : un café long à préparer, et tous les deux nous parlions du travail de la journée. En ouvrant le scénario, il me disait : « Giancarlo, montre-moi ce que tu ferais ici ». À ce moment-là, il pouvait imaginer les différents plans, et il appelait le directeur de la photographie, Pasqualino De Santis, pour lui demander combien de temps serait nécessaire pour réaliser la scène dont nous venions de discuter. 

Son instinct était infaillible. Il utilisait quatre caméras avec des objectifs différents, il était difficile de comprendre comment il envisageait le montage. Il utilisa beaucoup cette technique pendant le tournage, parce qu’elle lui permettait d’aller plus vite. Il craignait de ne pas pouvoir finir le film avant de mourir. Il termina le film avec deux jours d’avance sur le plan de travail, ce qui ne lui était jamais arrivé auparavant. (...) 

 

Le seul souhait de Luchino Visconti était d’avoir devant sa caméra des gens vivants et vrais. Il ne concevait pas le cinéma comme un simple élément récréatif, mais comme une raison de vivre. C’est lui qui a donné une grande importance aux costumes et aux décors dans notre cinéma. Et après lui, on a vu bien peu de choses originales. Visconti était un grand artiste et un homme courageux. Il venait d’une famille noble, il était riche, communiste et homosexuel. Le communisme était pour lui une religion laïque, même s’il avait connu une enfance dorée, dans les palais fastueux de la Milan du début du vingtième siècle. Il eut le mérite de suivre habilement dans ses films la transformation de la société, et c’est pour cela que je le considère comme un maître. Il était méticuleux, toujours à la recherche d’une perfection absolue. Un homme de style, affectueux, délicat, charismatique, qui savait utiliser la douceur et l’éducation comme une force vitale. Il allait à contre-courant, mais avec une grande rigueur dans ses principes. 

Dans L’Innocent, on retrouve la philosophie nietzschéenne du surhomme. En particulier dans une scène, quand mon personnage cherche à pousser sa femme à avorter. Dans le scénario, la scène s’étalait sur huit pages. Le mari devait être vêtu de blanc, et son épouse était étendue sur le lit, souffrante. Je me trouvai sur le divan, contre des murs blancs, c’était l’été. Je changeai tout. Je demandai à Luchino de m’habiller en noir, comme un corbeau, ce que j’étais en fait, et je modifiai ainsi toute la scène. J’entrais dans la chambre, je la découvrais, elle apparaissait nue, moi habillé sur le lit, et elle devait se baisser puis disparaître de l’image. C’est moi qui, dans un gros plan, aurais raconté la suite. [Giannini reste très allusif, mais la "suite" en question est une fellation...] Quand je lui fis part de mes idées, je vis l’expression de Visconti changer, et il s’exclama : « C’est très beau ! On va tourner la scène comme cela ! » Mais il ne savait pas comment annoncer ce changement à Laura Antonelli, qui jouait le rôle de l’épouse. Nous avons donc choisi de lui expliquer la scène sans rentrer dans les détails. Il me dit : « On va faire comme ceci : quand je te ferai un signe, tu l’obliges à se baisser, la caméra se rapproche de toi et elle disparaît de l’écran. Donc, le mieux est qu’elle ne le sache pas à l’avance. » C’était un plan parfait : Visconti était génial ; il imaginait tout, il avait déjà en tête le résultat final tel qu’on le verrait à l’écran. Il appela Piero Tosi [le costumier] et lui demanda un costume noir pour moi. Piero s’y opposa, parce que le noir n’était pas adapté à l’été, mais en fin de compte, il fit ce que désirait Visconti. Et il ne voulait pas non plus que l’on déchire la combinaison de Laura Antonelli, je me souviens qu’il s’est mis à hurler : « Non, c’est impossible, elle appartient à la grand-mère de... » Et il fallut donc changer de combinaison, on en trouva une autre moins précieuse, déjà déchirée et recousue pour cette occasion. 

Quand on commença à tourner la scène, Visconti riait sous cape. Il attendait Laura, il était curieux de voir ce qui allait arriver. On tourna la scène exactement comme nous l’avions tous les deux imaginée. Et c’est cette image qui a été choisie pour l’affiche du film en Amérique. Mais je réussis aussi dans une autre entreprise mémorable : amener Visconti dans la salle de projection pour regarder les rushes, ce qu’il ne faisait jamais. (...) « Giancarlo, me dit-il, ce film, je le tourne en chaise roulante, mais pour le prochain, ce sera dans une civière ! » C’était son souhait, il aurait voulu mourir en tournant, derrière une caméra.

Je me souviens que la première version du film était très longue. Visconti était déterminé, sûr de lui et de ses choix, et quand la scénariste, Suso Cecchi D’Amico lui conseilla de faire des coupes, il refusa. Puis, quand nous nous retrouvâmes tous les deux, il voulut savoir ce que j’en pensais, et je lui dis qu’il me semblait nécessaire de couper ; il me demanda donc de lui indiquer les endroits où l’on pourrait faire ces coupes. Ne sachant pas trop comment procéder, j’appelai Suso Cecchi D’Amico et Enrico Medioli, l’autre scénariste, en leur disant que Visconti m’avait demandé de raccourcir le film, mais que j’en étais incapable ; il fallait donc qu’ils m’indiquent ce que j’aurais dû dire à Visconti. Ils m’apportèrent le scénario avec les indications des coupes et j’allai trouver Luchino, en feignant d’être le seul auteur de la nouvelle version. Et lui, dès qu’il le put, donna le scénario à Suso en lui montrant les coupes nécessaires. Absurde, non ? Ces chassés-croisés se déroulèrent avec une parfaite correction de la part de tous. Et avec la volonté de jouer qui était évidente dans chacune de nos rencontres. 

Je ne peux qu’être reconnaissant à Visconti de la confiance qu’il m’a accordée. Il mourut avant le doublage du film. Nous fîmes les coupes avec le monteur, Ruggero Mastroianni, le frère de Marcello. Quand Visconti mourut, je me trouvais au Canada. Je n’ai pas pu, comme je l’aurais souhaité, le saluer pour la dernière fois. 

Giancarlo Giannini  Sono ancora un bambino (ma nessuno può sgridarmi)  Longanesi, 2014  (Traduction personnelle)

Napul'è (Naples est...)

Pour saluer la mémoire du chanteur napolitain Pino Daniele, qui vient de mourir, l'une de ses plus belles chansons, Napul'è... 

Napul' è mille culure, Napul' è mille paure

Napul' è a voce de' creature che saglie chianu chianu

E tu sai ca nun si sule

Napul' è nu sole amaro Napul' è addore e mare

Napul' è na carta sporca e nisciuno se ne importa

E ognuno aspetta a 'sciorta

Napul' è na' camminata, inte e viche miezo all' ate

Napul' è tutto nu' suonno e a sape tutto 'o munno

Ma nun sann' a verità

Napul' è mille culure, Napul' è mille paure

Napul' è nu sole amaro, Napul' è addore è Mare

Napul' è na carta sporca e nisciuno se ne importa

Napul' è na' camminata inte viche miezo all'ato

Napul' è tutto nu suonno e a sape tutto o' munno

Napul' è mille culure, Napul' è mille paure

Napul' è nu sole amaro, Napul' è addore è Mare...

Naples est mille couleurs, Naples est mille peurs

Naples est la voix des enfants qui monte tout doucement

Et tu sais que tu n'es pas seul

Naples est un soleil amer, Naples est l'odeur de la mer

Naples est un morceau de papier sale et personne ne s'en occupe

Et tout le monde compte sur la chance

Naples est une promenade, dans les ruelles parmi les gens

Naples est comme un rêve et tout le monde la connaît

Mais ils ignorent la vérité

Naples est mille couleurs, Naples est mille peurs

Naples est un soleil amer, Naples est l'odeur de la mer... 

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Michele Mazzella  (Site Flickr)

en bas, Spaccanapoli,  Site Flickr

Perché giungano (Pour qu'elles viennent)

Για να 'ρθουν (1920)

Ένα κερί αρκεί.        Το φως του το αμυδρό
αρμόζει πιο καλά,     θάναι πιο συμπαθές
σαν έρθουν της Αγάπης,     σαν έρθουν οι Σκιές.

Ένα κερί αρκεί.       Η κάμαρη απόψι
να μην έχει φως πολύ.     Μέσα στην ρέμβην όλως
και την υποβολή,       και με το λίγο φως -
μέσα στην ρέμβην έτσι      θα οραματισθώ
για νάρθουν της Αγάπης,      για νάρθουν οι Σκιές.

Κωνσταντίνος Καβάφης


Perché giungano

Una candela, e più nulla.    Quel lume fievole
meglio s'addice, più     fascinoso sarà,
quando le Ombre giungano,   Ombre di Voluttà.

Una candela. Via,    stasera, dalla camera
troppe luci. Mi sia      dato fantasticare,
perso nella malìa     suggestiva del sogno,
abbandonato al sogno     entro quel lume fievole,
perché le Ombre giungano,    Ombre di Voluttà.

Costantino  Kavafis

Traduzione : Filippo Maria Pontani  (Oscar Mondadori Ed)

Pour qu'elles viennent

Une chandelle, rien de plus.    Cette lumière douce
est ce qui convient le mieux,     elle sera la plus propice,
quand viendront les Ombres,    les Ombres de Volupté.


Une chandelle, rien de plus.    Dans la chambre, ce soir,
aucune autre lumière.     Que la rêverie m'emporte,
dans ses sortilèges      et ses enchantements,
abandonné au rêve    dans cette lumière douce,
pour que les Ombres viennent,    les Ombres de Volupté.

Constantin Cavafis

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Claudio Siciliano  (Site Flickr)

au centre, Armin Vogel  (Site Flickr)

en bas, Irene Spadacini  (Site Flickr)

 

Fine anno (Fin d'année)

Mardi 1er janvier [1957].

Il ne faut pas accorder une importance démesurée à cette minute fatale qui sépare deux années. Il y a, dans la vie d'un homme, une foule d'événements, qui peuvent paraître plus modestes, mais qui n'en apportent pas moins une moisson féconde d'émotions, de sensations, de découvertes, d'états d'âme. Une lecture, un paysage, un lever de soleil, un tableau, une rencontre se révèlent plus décisifs, pour un individu, que cet instant astronomique par lequel une année s'achève.

Bernard Delvaille Journal 1949-1962

Sotto le feste

Rullano lontani tamburi.
Auguri auguri auguri.

Giorgio Caproni Il Muro della terra


À l'approche des fêtes

On entend au loin des tambours rouler.
Bonne année bonne année bonne année.

Uno, nessuno, centomila (Un, personne, cent mille)

On peut voir actuellement au Musée d'Art et d' Histoire de Cholet, jusqu'au 22 février, l'exposition de Jean-Paul Marcheschi intitulée Mathématique du feu, 11 000 Portraits de l'humanité. Je cite ici le texte de présentation de cette très belle exposition et un passage du texte de Philippe Piguet Jean-Paul Marcheschi, éloge du nombre, qui se trouve dans le catalogue de l'exposition :

« Théoricien de l'art, peintre, sculpteur et scénographe d'origine corse, Jean-Paul Marcheschi revient ici sur le thème du visage dont il tente de restituer à la fois l'extrême singularité tout en en soulignant la part impersonnelle, collective, voire anonyme. À l'aide de son pinceau de feu, il tente de saisir ce qui est propre à chacun de nous et ce qui témoigne, en même temps, de notre appartenance à une même espèce.

Nous n'aurons pas, au cours de l'existence, un seul visage et, de la naissance jusqu'au très grand âge, le corps se verra contraint à d'innombrables métamorphoses. Nul ne peut lutter contre Chronos, ce dieu du temps qui nous gouverne et nous dévore pour nous rendre finalement à l'humus. 

Portraits d'inconnus, de proches, portraits de la mère, du père, de la fratrie, autoportraits : ce qu'ici le visage affirme, c'est qu'il est unique, qu'il n'est personne, qu'il est cent mille.

Que sont ces 11 000 Portraits de l'humanité ? Quel art, mieux que la peinture, a su au cours des siècles approcher cette énigme et nous permettre d'en comprendre et d'en adoucir le tragique ? »

« Face au portrait de Camille sur son lit de mort que Monet a peint en 1879 de son épouse tout juste décédée, Jean-Paul Marcheschi s'est longtemps interrogé sur ce qui avait bien pu conduire le peintre a prendre ses pinceaux. Et si le visage était le lieu par excellence de la peinture ? Le visage, ou la mort, sinon la question du masque ? Songeons aux portraits du Fayoum. Songeons à Rembrandt, à Van Gogh. Songeons à cet incroyable autoportrait de Picasso, datant de 1972, juste un an avant sa mort. À ce genre justement, l'artiste a choisi de consacrer un nouvel ensemble, les Onze mille Portraits de l'humanité. Un nouveau défi, un nouvel enjeu — l'occasion d'aller à l'autre. Marcheschi précise que voilà déjà plusieurs années, il avait eu ce projet mais que celui des Onze mille Nuits l'avait absorbé et que son retour tient à ce que quelqu'un lui commande un jour son portrait. L'artiste ne cache pas l'émotion ressentie face à la situation, d'autant qu'il n'avait pas rencontré le commanditaire et qu'il s'était trouvé face à un lot de photographies, à partir desquelles il a travaillé. Une fois de plus, le peintre s'est pris au jeu et il en a fait toute une série. 

"Il y a quelque chose dans le visage — dit-il — d'un frayage vers autre chose. Quelque chose d'unique, et il faut veiller à ce que ni le peintre, ni la peinture n'y mettent trop leur grain de sel." Le passage est donc infime et l'exercice périlleux car il faut bien préserver tout à la fois le commun et le différent. Rien de plus excitant, en somme. L'acte de création ne vaut que lorsqu'il y a risque de catastrophe. Marcheschi regrette que les temps contemporains aient abandonné la pratique du portrait parce qu'il voit dans son application une forme de préservation qu'aucune autre forme d'art de représentation ne lui semble capable de tenir. "La photographie est réifiante à côté de la peinture, lance-t-il sur un ton appuyé ; elle manque de chair et de corps face au drapé somptueux, millénaire et troué de l'art des peintres. Elle est pauvre en ce qu'elle manque de durée et de temps."

Voudrait-il s'inscrire en résistance, il ne s'y prendrait pas mieux. En réalité, l'artiste n'a que faire des effets de mode ou d'époque. Il suit son chemin, celui où l'entraînent l'écriture et les matériaux. Encore une fois, la formule est ici vérifiée : le luxe de la peinture est de prendre son temps et celui du peintre de lui donner le sien.

Le temps, Pirandello l'a pris à rédiger l'un de ses plus célèbres romans, Uno, nessuno e centomila. Commencé en 1909, achevé en 1926, il l'a tout d'abord publié sous la forme d'un feuilleton dans Le Salon littéraire. Dans une lettre autobiographique, l'auteur définit lui-même son livre comme "la description la plus amère et la plus profondément drôle de la décomposition de la vie". Non paradoxe mais complémentarité. Jean-Paul Marcheschi — qui a écrit sur "le pacte obscur avec l'eau" qu'a signé selon lui le peintre de Giverny — le sait bien : les œuvres de longue haleine offrent à voir des contradictions fondamentales. En quête de l'unicité de l'être, ses portraits sont tout à la fois individuels et universels. Ils disent l'homme rassemblé et distinct en ce que chacun compte quelque chose de ce nucleus qui fait l'humanité. »

Philippe Piguet  Jean-Paul Marcheschi, éloge du nombre (in Jean Paul Marcheschi, 11 000 portraits pour l'humanité ou la Mathématique du feu  Éditions Art 3, 2014)

On peut commander le catalogue de l'exposition ici.

Images : en haut et tout en bas (2), merci à Mathieu François du Bertrand  (Site Flickr)

tout en bas (1), merci à Afchine Davoudi  (Site Flickr)

pour les autres images : Source

 "E l'aria è nuova. E tutto, attimo per attimo, è com'è, che s'avviva per apparire. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni.

La città è lontana. Me ne giunge, a volte, nella calma del vespro, il suono delle campane. Ma ora quelle campane le odo non più dentro di me, ma fuori, per sé sonare, che forse ne fremono di gioia nella loro cavità ronzante, in un bel cielo azzurro pieno di sole caldo tra lo stridio delle rondini o nel vento nuvoloso, pesanti e così alte sui campanili aerei. Pensare alla morte, pregare. C'è pure chi ha ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io non l'ho più questo bisogno, perché muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi : vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori".

"Et l'air est neuf. Et tout, d'instant en instant, est ce qu'il est, et se ravive pour apparaître. Je détourne aussitôt les yeux pour ne plus rien voir se figer dans son apparence et mourir. Ce n'est que comme cela que je puis vivre, désormais. Renaître d'instant en instant. Empêcher que le travail de la pensée ne reprenne, en recréant en moi le néant des constructions vaines.

La ville est loin. Il m'en parvient parfois, dans le calme du soir, le son des cloches. Mais maintenant, ce n'est plus en moi que retentissent ces cloches, mais hors de moi, elles sonnent pour elles-mêmes ; peut-être en frémissent-elles de joie entre les parois de leurs bourdonnantes cavités, sous un beau ciel bleu bien ensoleillé, parmi les cris perçants des hirondelles ou dans dans le vent chargé de nuages, hautes et pesantes dans leurs campaniles aériens. Penser à la mort, prier. Pour certains, ce besoin existe encore, et c'est par la voix des cloches qu'il s'exprime. Pour ma part, je n'éprouve plus ce besoin, parce que je meurs à chaque instant, pour renaître neuf et sans souvenirs : vivant et entier, non plus en moi, mais en toutes les choses extérieures."