L'Amour de loin (L'Amore di lontano)

Iratz e gauzens m’en partray,
S’ieu ja la vey, l’amor de lonh :
Mas non sai quoras la veyrai,
Car trop son nostras terras lonh...

La diffusion en direct au cinéma depuis le Metropolitan de New York de la représentation de l'opéra L'Amour de loin, de Kaija Saarihao (livret d'Amin Maalouf) m'a remis en mémoire le poème que Giosuè Carducci a consacré en 1888 à Jaufré Rudel, prince de Blaye et troubadour du douzième siècle, qui célébra son "amour de loin" pour la princesse de Tripoli, Mélissende (Clémence dans l'opéra) dont il s'éprit sans jamais l'avoir vue, à la simple évocation que lui en firent les pèlerins de retour d'Antioche. Cette passion lointaine (qui inspira plus tard celle de Dante pour Béatrice et de Pétrarque pour Laure) fut d'abord à l'origine de nombreuses chansons ou poèmes d'amour, avant que Rudel ne se décide à la connaître et pour cela à s'engager dans la deuxième croisade ; hélas, il tombera malade pendant la traversée et, parvenu à Tripoli, il ne vit la princesse que pour mourir dans ses bras, selon ce que conte la légende. C'est de cette histoire que s'inspire le poème de Carducci que l'on va lire ci-dessous (dans une traduction personnelle), et c'est aussi l'argument du livret de Maalouf pour le très bel opéra que l'on peut voir jusqu'à la fin du mois de décembre à New York, dans une mise en scène de Robert Lepage dont j'ai repris ici quelques images.

 Jaufre' Rudel

Dal Libano trema e rosseggia 

Su ’l mare la fresca mattina : 

Da Cipri avanzando veleggia 

La nave crociata latina. 

A poppa di febbre anelante 

Sta il prence di Blaia, Rudello, 

E cerca co ’l guardo natante 

Di Tripoli in alto il castello. 

In vista a la spiaggia asïana 

Risuona la nota canzone : 

“Amore di terra lontana, 

Per voi tutto il cuore mi duol". 

Il volo d’un grigio alcïone 

Prosegue la dolce querela, 

E sovra la candida vela 

S’affligge di nuvoli il sol. 

La nave ammaina, posando 

Nel placido porto. Discende 

Soletto e pensoso Bertrando, 

La via per al colle egli prende. 

Velato di funebre benda, 

Lo scudo di Blaia ha con sé : 

Affretta al castel : - Melisenda 

Contessa di Tripoli ov’è ? 

Io vengo messaggio d’amore, 

Io vengo messaggio di morte : 

Messaggio vengo io del signore 

Di Blaia, Giaufredo Rudel. 

Notizie di voi gli fur porte, 

V’amò vi cantò non veduta : 

Ei viene e si muor. Vi saluta,

Signora il poeta fedel. 

La dama guardò lo scudiero 

A lungo pensosa in sembianti : 

Poi surse, adombrò d’un vel nero 

La faccia con gli occhi stellanti : 

- Scudier, - disse rapida - andiamo. 

Ov’è che Giaufredo si muore ? 

Il primo al fedele rechiamo 

E l’ultimo motto d’amore. 

Giacea sotto un bel padiglione 

Giaufredo al conspetto del mare : 

In nota gentil di canzone 

Levava il supremo desir. 

- Signor che volesti creare 

Per me questo amore lontano, 

Deh fa che a la dolce sua mano 

Commetta l’estremo respir ! 

Intanto co ’l fido Bertrando 

Veniva la donna invocata ; 

E l’ultima nota ascoltando 

Pietosa risté sull’entrata : 

Ma presto, con mano tremante 

Il velo gittando, scoprí 

La faccia ; ed al misero amante 

- Giaufredo, - ella disse, - son qui. 

Voltossi, levossi co ’l petto 

Su i folti tappeti il signore 

E fiso al bellissimo aspetto 

Con lungo respiro guardò. 

- Son questi i begli occhi che amore 

Pensando promisemi un giorno ? 

È questa la fronte ove intorno 

Il vago mio sogno volò ? 

Sí come a la notte di maggio 

La luna da i nuvoli fuora 

Diffonde il suo candido raggio 

Su ’l mondo che vegeta e odora, 

Tal quella serena bellezza 

Apparve al rapito amatore, 

Un’alta divina dolcezza 

Stillando al morente nel cuore. 

- Contessa, che è mai la vita ? 

È l’ombra d’un sogno fuggente. 

La favola breve è finita, 

Il vero immortale è l’amor. 

Aprite le braccia al dolente. 

V’aspetto al novissimo bando. 

Ed or, Melisenda, accomando 

A un bacio lo spirto che muor. 

La donna su ’l pallido amante 

Chinossi recandolo al seno, 

Tre volte la bocca tremante 

Co ’l bacio d’amore baciò, 

E il sole da ’l cielo sereno 

Calando ridente ne l’onda 

L’effusa di lei chioma bionda 

Su ’l morto poeta irraggiò.

Giosuè Carducci  Rime e ritmi 

Jaufré Rudel

Du Liban le frais matin

frémit et s'empourpre sur la mer :

Venant de Chypre fait voile

Le vaisseau de la croisade latine.

A la poupe, haletant de fièvre

Se tient le prince de Blaye, Rudel,

Et il cherche d'un regard ondoyant

Le château haut perché de Tripoli.

En vue de la mer d'Asie

Résonne la célèbre chanson :

"Amour de terre lointaine,

Pour vous, souffre tout mon cœur".

Le vol d'un gris alcyon

Accompagne cette douce plainte,

Et au-dessus de la voile blanche

Le soleil s'afflige de nuages.

Le navire manœuvre et accoste

Dans le port tranquille. Seul et pensif

Bertrand descend,

En prenant le chemin de la colline.

Il porte le bouclier de Blaye
Recouvert d'un voile noir ;

Il se hâte vers le château : - où est

Mélisande, comtesse de Tripoli ?

Je viens en messager d 'amour,

Je viens en messager de mort :

Je suis le messager du seigneur

De Blaye, Jaufré Rudel.

Il eut vent de votre renommée,

Il vous aima, vous chanta sans vous voir :

Il vient et se meurt. Le poète fidèle,

Madame, vous salue.

La dame regarda l'écuyer

Longuement, l'aspect songeur :

Puis elle se leva, couvrit d'un voile noir

Son visage aux yeux étincelants :

- Écuyer, dit-elle aussitôt, partons.

Où Jaufré se meurt-il ?

Allons porter à cet amant fidèle

Le premier et l'ultime mot d'amour. 

Jaufré gisait sous une belle tente

Dressée face à la mer :

En un chant doux et suave

Montait son suprême désir.

- Seigneur, toi qui voulus créer

Pour moi cet amour de loin,

De grâce, fais qu'en sa douce main

je pose mon dernier soupir !

Au même moment, avec le fidèle Bertrand,

Arrivait la dame invoquée ;

Et la dernière note entendant,

Elle resta sur le seuil avec piété :

Mais vite, d'une main tremblante,

Jetant son voile, elle découvrit

Son visage ; et dit au malheureux amant :

- Jaufré, je suis venue.

Le seigneur se retourna, se souleva

sur les épais tapis,

Et fixant éperdument le beau visage

Il dit avec un long soupir :

- Sont-ce là les beaux yeux

Qu'Amour en songe un jour me promit ?

Est-ce là le front autour duquel

Mon beau rêve vola ?

Ainsi que dans la nuit de mai 

La lune émergeant des nuages

Répand son blanc rayon

Sur la nature épanouie et parfumée,

Ainsi cette beauté sereine

Apparut à l'amant extasié,

Une haute et divine douceur

S'insinua dans le cœur du mourant.

- Comtesse, qu'est ce donc que la vie ?

C'est l'ombre d'un songe fugace.

La brève fable est achevée,

La vérité immortelle est l'amour.

Ouvrez vos bras au malheureux.

Je vous attends au prochain rendez-vous.

Et maintenant, Mélisande, à un baiser

Je confie l'esprit qui s'en va.

La dame penchée sur son pâle amant

Le serra contre sa poitrine,

par trois fois, la bouche tremblante

lui donna le baiser d'amour.

Et le soleil dans le ciel serein

descendu en jouant sur les eaux

irradia sa chevelure blonde 

répandue sur le poète mourant.

(Traduction personnelle)

On peut lire ici le livret de l"opéra

La giornata balorda

La giornata balorda (L'étrange journée, mais le film est sorti en France sous le titre C'est arrivé à Rome) (1960) est le cinquième et dernier film marqué par la collaboration de Mauro Bolognini avec Pasolini, qui en est le scénariste et le dialoguiste ; l'histoire s'inspire de deux nouvelles d'Alberto Moravia (qui a aussi participé à l'adaptation cinématographique) : Il Naso (Le Nez) et La Raccomandazione (La Recommandation). Le personnage central du film, Davide Saraceno, est un jeune homme désœuvré au caractère velléitaire, vivant dans l'un des immeubles surpeuplés de la banlieue romaine. Il vient d'avoir un enfant avec une jeune voisine qu'il refuse d'épouser et il continue passivement à vivre aux crochets de sa famille. On le suit pendant une journée, à la recherche d'expédients divers pour survivre ; il se rend chez son oncle qui doit le faire "recommander" auprès d'un avocat influent pour trouver un travail, mais ce dernier le mène en bateau en lui fixant des rendez-vous illusoires. Ballotté par les événements qu'il subit plus qu'il ne les affronte, il va rencontrer Marina, une jeune prostituée ; en la suivant, il se retrouve dans la maison d'un député qui vient de mourir, et Davide finira par voler la bague précieuse que le défunt porte au doigt (on retrouve un épisode assez semblable dans Le Decaméron de Pasolini, quelques années plus tard...). Il se trouvera ensuite embarqué dans un trafic d'huile d'olive frelatée, et le film se terminera par une boucle narrative, puisque Davide reviendra dans son appartement pour consigner à sa fiancée une partie de l'argent qu'il a pu rafler pendant la journée, tout en espérant utiliser le reste pour acheter un poste de commissionnaire. Le film s'achève d'ailleurs comme il a commencé, sur un long travelling arrière dans la cour de l'immeuble, avec le linge qui pend et les locataires devisant sur leurs balcons. Retour à la case départ, comme le destin du jeune homme qui fait du surplace, puisqu'il reste englué dans un désespoir existentiel qui le paralyse, empêchant toute révolte et toute prise de conscience libératrice. C'est évidemment déjà, sous une apparence plus lissée et une élégance formelle typique de Bolognini, le même fatalisme qui caractérise les premiers films de Pasolini : Accattone, Mamma Roma ; on se souvient des derniers mots d'Accattone juste avant de mourir : "Mo sto bene..." ("Maintenant, je me sens bien...")

La grande originalité du film naît justement de la rencontre entre le style très soigné de Bolognini, proche parfois d'un certain maniérisme, et l'univers beaucoup plus brutal de Pasolini. Davide ressemble beaucoup au personnage d'Accattone, que Pasolini s'apprête à tourner au moment où sort La giornata balorda, mais Bolognini choisit Jean Sorel pour l'interpréter, c'est-à-dire un jeune acteur français aux traits fins et à l'allure très sage, plutôt que Franco Citti, un jeune ouvrier issu des mêmes borgate que le film décrit... C'est ce décalage esthétique qui intrigue et séduit le spectateur dans ce film, comme dans La Notte brava (Les Garçons), tourné peu avant et qui forme avec La Giornata une sorte de diptyque. Il faut également souligner le fait que Bolognini fait lui-même derrière la caméra le cadrage de ses films, et il réussit à ne pas trahir l'univers de Pasolini tout en imposant sa manière personnelle de créer des images très belles et très fortes, dans un noir et blanc splendide, en évitant toutefois l'écueil du formalisme ; il parvient à une sorte de réalisme distancié (où les corps, surtout ceux des garçons, sont très érotisés, comme on le verra dans les captures d'écran ci-dessous), loin du néo-réalisme rossellinien (dont Pasolini va au contraire s'inspirer dans ses premiers films, avant de trouver une voie plus strictement personnelle), mais tout de même authentique et ne masquant rien du tragique de cet univers où règne le désespoir, social mais aussi existentiel. Pour éclairer cet aspect, je citerai cet extrait du dialogue entre Bolognini et Jean Gili, un des meilleurs connaisseurs du cinéma italien, et singulièrement de celui de Bolognini : 

"Jean Gili : Dans La notte brava et dans La giornata balorda apparaît très fortement le sentiment pasolinien du désespoir.

Mauro Bolognini : Je crois que ce sentiment était quelque chose de congénital pour Pasolini et moi. Cela nous rapprochait, c'était vraiment comme une colle qui nous liait l'un à l'autre.

J.G. : Ce désespoir est à la base de l'univers de Pasolini.

M.B. : Je crois que Pasolini est arrivé jusqu'au plus profond de son désespoir, un désespoir qu'en un certain sens je lui envie beaucoup."

(Entretien réalisé en décembre 1976, recueilli dans l'ouvrage Le cinéma italien, collection 10/18, 1978)

Captures d'écran : La Giornata balorda, de Mauro Bolognini, DVD A&R Productions, 2014

A lire aussi sur La Notte brava : La Nuit complice 

et sur le blog Mes couleurs du temps

Come neve al sole (Comme neige au soleil)

À propos de Giovani mariti, de Mauro Bolognini

Dans l’abondante filmographie de Mauro Bolognini, un réalisateur toujours sous-estimé, les cinq films qu’il a réalisés à partir de scénarios de Pier Paolo Pasolini (Marisa la civetta [titre français : Marisa la coquette], Giovani mariti [titre français : Les Jeunes maris], La notte brava [titre français : Les Garçons], La Giornata balorda [titre français : C’est arrivé à Rome], Il Bell’Antonio [d’après le roman de Brancati, titre français : Le Bel Antonio]) frappent aujourd’hui encore par leur audace et leur originalité. Au moment de leur sortie, ces films laissèrent souvent perplexes les spectateurs, mais aussi les collègues de Bolognini, comme il le raconte à Jean Gili à propos des Jeunes maris : 

« À cette époque, Pasolini ne faisait pas encore le scénariste. Les premières années, j’ai travaillé avec lui contre l’hostilité de tous, non seulement des producteurs mais aussi des amis. Les dialogues de Giovani mariti étaient insolites, peut-être littéraires, ils avaient quelque chose de particulier — je ne saurais même pas dire quoi, je n’ai pas vu le film depuis longtemps — ; quoi qu’il en soit ces dialogues étaient très différents du "ronron" habituel. Pasolini était différent et ses dialogues avaient un son très étrange. Je me souviens que lorsque l’on fit la première projection de Giovani mariti à Cinecittà, beaucoup de gens étaient venus, des acteurs, des actrices, des metteurs en scène importants : il y avait Antonioni, Fellini, d’autres encore. Normalement, pendant ces années, on invitait les amis et à la fin de la projection il y avait des applaudissements. Ce soir-là, le film terminé, il n’y eut aucun applaudissement ; personne ne sortait pour éviter de me rencontrer. Ils n’avaient pas le courage de me dire quelque chose, rien, c’était tragique. Moi, j’ai dû quitter le fond de la salle où je me tenais pour qu’ils se décident à sortir. Je crois que cet accueil était dû en partie à ces dialogues inhabituels. Des amis me prirent par le bras dans les allées de Cinecittà, par exemple Fellini qui me dit : « Mais pourquoi fais-tu ces choses-là ? ». Ce soir-là, ils m’ont beaucoup démoralisé. Cependant, je sentais que c’était ma collaboration avec Pasolini qui les ennuyait. Alors, j’ai tout de suite choisi de continuer à travailler avec Pier Paolo... » (entretien avec Jean Gili, in Le cinéma italien, 10 / 18, 1978). 

Quand on revoit aujourd’hui Giovani mariti, on comprend que ce qui a pu désarçonner les spectateurs ne concernait pas seulement les dialogues, leur aspect littéraire et poétique étant limité aux passages où intervient la voix off du narrateur (qui dit des choses comme : « Giorni della gioventù, si sciolgono come neve al sole. » [Jours de la jeunesse, ils fondent comme neige au soleil]) ; ce qui a pu surprendre vient aussi des situations, souvent très audacieuses, même si l’on reste toujours dans un non-dit prudent. Le film raconte l’adieu à la jeunesse — à leur vie de garçon, comme on a l’habitude de dire — d’un groupe de cinq jeunes hommes de la bourgeoisie provinciale (nous sommes à Lucques, merveilleusement filmée, souvent dans la brume et dans la nuit, magnifiée par le noir et blanc de la photographie d’Armando Nannuzzi). Le film est construit de façon cyclique, les scènes du début (la fête nocturne, le bain dans le fleuve) se répétant à la fin sur le mode du ratage et de la déception, comme si le charme de la jeunesse, de l’amitié et de la complicité masculine était à jamais rompu, remplacé par les contraintes de la vie adulte : le travail, le mariage, le conformisme social... 

Il est très frappant de constater la séparation radicale qu’opère ici Bolognini (et d’abord Pasolini, l’auteur du scénario) entre les sexes : les filles sont toujours strictement habillées et sur un perpétuel quant-à-soi, tandis que les corps des garçons sont souvent dévêtus et érotisés, à l’occasion de baignades dans le fleuve ou à la piscine, ou de douches après des parties de tennis. Bien sûr, ces garçons ne parlent entre eux que de drague et de conquêtes féminines, mais on a sans cesse l’impression qu'ils obéissent ainsi à une sorte d’impératif social, qu’ils s’empressent aussitôt de transgresser pour se retrouver entre eux, et que c’est à ce moment-là qu’ils sont pleinement heureux. Rien n’est dit ouvertement, mais l’image suggère beaucoup, et c’est sans doute aussi ce trouble et cette ambiguïté sexuelle qui ont dû gêner certains spectateurs, même si Bolognini feint de ne pas le voir dans son entretien (quinze ans plus tard) avec Gili. 

Je terminerai en reprenant un très joli témoignage de Bernadette Lafont, qui était présente sur le tournage de Giovani mariti, où elle accompagnait Gérard Blain (l’un des interprètes principaux du film) qu’elle venait d’épouser. Ce petit texte est extrait de l’ouvrage Bernadette Lafont, une vie de cinéma, un magnifique album réalisé par Bernard Bastide, et édité par une petite maison d’édition nîmoise, Atelier Baie ; j’en recommande vivement la lecture : 

« Le tournage a dû se caser en septembre ou octobre 1957, juste avant que ne commence celui du Beau Serge. Là-bas, j’ai rencontré des gens merveilleux, très raffinés : Mauro Bolognini bien sûr, mais aussi Piero Tosi, le costumier attitré de Visconti, Laura Betti, qui était alors la copine de Bolognini avant de s’attacher à Pasolini. Etant donné que Gérard tournait presque tous les jours, je m’embêtais pas mal. Puis un jour, quelqu’un de la production lui a dit : « Il y a un peu de figuration à faire. Ta femme est vraiment bien, il faut qu’elle fasse quelque chose ! » Gérard, qui ne voulait toujours pas que je fasse de cinéma, a fini par céder en disant que cela nous ferait un peu d’argent de poche. Autre avantage : on a fabriqué pour moi, sur mesure, une magnifique robe en velours noir que j’ai portée bien après le film. Quant à mon engagement, il se réduisit à deux ou trois jours, perdue au milieu de la foule des figurants. (...) Se trouver à Rome à l’époque de la dolce vita, c’était fascinant. Je faisais de longues marches autour du Colisée. Ce que j’aimais par-dessus tout, c’était les photos de films dans les vitrines, aux devantures des cinémas. Mon cœur chavirait à la vision de ces visages familiers, au point que j’avais envie de rentrer dans toutes les salles. Imitant les ragazze affranchies, je m’empressais de donner rendez-vous à de jeunes garçons dans les jardins publics. Je me rappelle notamment d’un petit jeune homme, passionné de cinéma, âgé de dix-sept ou dix-huit ans. Un jour, alors que l’on se promenait, il m’a pris la taille et m’a embrassé sur la bouche, ce qui nous a valus d’être hélés par un agent de police. Tout cela avait beau être d’une grande chasteté, les Italiens ne plaisantaient pas avec la morale. »

Il n'existe pas d'édition française de ce film, mais on peut se le procurer en DVD dans une édition italienne de très bonne qualité (sans sous-titres français).

La Dolcezza (La Douceur)

Le dolcezze 

Le domeniche azzurre della primavera.
La neve sulle case come una parrucca bianca.
Le passeggiate degli amanti lungo il canale.
Fare il pane la mattina di domenica.
La pioggia di Marzo che batte sui tegoli grigi.
Il glicine fiorito su pel muro.
Le tende bianche alle finestre del convento.
Le campane del sabato.
I ceri accesi davanti alle reliquie.
Gli specchi illuminati nelle camere.
I fiori rossi sopra la tovaglia bianca.
Le lampade d’oro che s’accendono la sera.
I crepuscoli di sangue che muoion sulle mura.
Le rose sfogliate sul letto dei malati.
Suonare il pianoforte un giorno di festa.
Il canto del cuculo nella campagna.
I gatti sopra i davanzali.
Le candide colombe sui tetti.
Le malve nelle pentole.
I mendicanti che mangian sulle soglie delle chiese.
I malati al sole.
Le bambine che si pettinano l’oro al sole sulle porte.
Le donne che cantano alle finestre.

Corrado Govoni  Gli aborti, 1907

Les douceurs

Les dimanches d'azur du printemps.
La neige sur les maisons comme une perruque blanche.
Les promenades des amants le long du canal.
Faire le pain le dimanche matin.
La pluie de Mars qui bat sur les tuiles grises.
La glycine fleurie sur le mur.
Les rideaux blancs aux fenêtres du couvent.
Les cloches du samedi.
Les cierges allumés devant les reliques.
Les miroirs illuminés dans les chambres.
Les fleurs rouges sur la nappe blanche.
Les lampes dorées qui s'allument le soir.
Les crépuscules sanglants qui meurent sur les murs.
Les roses effeuillées sur les lits des malades.
Jouer du piano un jour de fête.
Le chant du coucou dans la campagne.
Les chats sur les rebords des fenêtres.
Les colombes blanches sur les toits.
Les mauves dans les casseroles.
Les mendiants qui mangent sur les seuils des églises.
Les malades au soleil.
Les fillettes qui peignent leurs cheveux blonds au soleil sur les pas des portes.
Les femmes qui chantent aux fenêtres.

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Site Flickr

au centre, Fabio Pistillo (Site Flickr)

en bas, Site Flickr

Juste avant la nuit (Antes que anochezca)

Chers amis, l'état de plus en précaire de ma santé et la terrible dépression qui s'empare de moi à l'idée que je ne pourrais plus écrire et lutter pour la liberté de Cuba me conduisent à mettre fin à mes jours. (...) Je vous laisse en héritage toutes mes craintes, mais aussi l'espoir que Cuba sera bientôt libre. Je suis heureux d'avoir pu contribuer, même de façon modeste, à l'avènement de cette liberté. Je mets volontairement fin à mes jours parce que je ne peux plus travailler. Personne dans mon entourage n'est responsable de cette décision. Le seul responsable, c'est Fidel Castro. Les souffrances de l'exil, la douleur du déracinement, la solitude et les maladies contractées en exil, je n'en aurais pas souffert si j'avais pu continuer à vivre librement dans mon pays. J'exhorte le peuple cubain, sur l'île ou en exil, à continuer à lutter pour la liberté. Ce n'est pas un message de défaite, mais de lutte et d'espoir. Cuba sera libre. Moi, je le suis déjà.

(dernière lettre de Reinaldo Arenas, écrivain et poète cubain, peu avant sa mort, le 7 décembre 1990 à New York)

Autoepitafio 

Mal poeta enamorado de la luna, 

no tuvo más fortuna que el espanto ;

y fue suficiente pues como no era un santo 

sabía que la vida es riesgo o abstinencia, 

que toda gran ambición es gran demencia 

y que el más sordido horror tiene su encanto. 

Vivió para vivir que es ver la muerte 

como algo cotidiano a la que apostamos 

un cuerpo espléndido o toda nuestra suerte. 

Supo que lo mejor es aquello que dejamos 

— precisamente porque nos marchamos. 

Todo lo cotidiano resulta aborrecible, 

sólo hay un lugar para vivir, el imposible. 

Conoció la prisión, el ostracismo, el exilio, 

las múltiples ofensas típicas de la vileza humana ; 

pero siempre lo escoltí cierto estoicismo 

que le ayudó a caminar por cuerdas tensas 

o a disfrutar del esplendor de la mañana. 

Y cuando ya se bamboleaba surgía una ventana 

por la cual se lanzaba al infinito. 

No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito, 

ni un túmulo de arena donde reposase el esqueleto 

(ni después de muerto quiso vivir quieto). 

Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar 

donde habrán de fluir constantemente. 

No ha perdido la costumbre de soñar : 

espera que en sus aguas se zambulla algún adolescente. 

Reinaldo Arenas, Nueva York, 1989

Autoepitaffio 

Cattivo poeta innamorato della luna, 

non ebbe più fortuna che lo spavento ; 

e fu sufficiente perché dato non era un santo 

sapeva che la vita è rischio o astinenza 

che ogni gran ambizione è gran demenza 

e che il più sordido orrore ha il suo incantesimo. 

Visse per vivere che è vedere la morte 

come qualcosa di quotidiano sulla quale scommettiamo 

un corpo splendido o tutta la nostra fortuna. 

Seppe che la cosa migliore è quella che lasciamo 

— precisamente perché andiamo via. 

Tutto il quotidiano risulta odioso, 

c' è solo un posto per vivere, l'impossibile. 

Conobbe la prigione, l'ostracismo, l'esilio, 

le multiple offese tipiche della viltà umana ; 

però sempre lo scortò un certo stoicismo 

che l'aiutò a camminare attraverso gli archi tesi 

o a godere dello splendore della mattina. 

E quando ormai tentennava sorgeva una finestra 

per la quale si lanciava nell'infinito. 

Non volle cerimonia, discorso, dolore o grido, 

né un tumulo di sabbia dove riposasse lo scheletro, 

(nemmeno dopo morto volle vivere tranquillo). 

Ordinò che le sue ceneri fossero lanciate al mare 

là dove fluiranno costantemente. 

Non ha perso l'abitudine di sognare : 

aspetta che nelle sue acque si tuffi qualche adolescente. 

Reinaldo Arenas, New York, 1989

Autoépitaphe

Mauvais poète amoureux de la lune,
il n'eut d'autre fortune que l'effroi ;
et ce fut suffisant puisque, n'étant pas un saint,
il savait que la vie est risque ou abstinence,
que toute ambition démesurée est une folie
et que la plus sordide horreur a son charme.

Il a vécu pour vivre, c'est-à-dire pour voir la mort
comme une chose quotidienne sur laquelle nous parions
un corps splendide ou notre destin tout entier.
Il a su que le meilleur est ce que nous laissons
— précisément parce que nous partons.
Le quotidien tout entier est odieux,
il n'y a qu'un seul endroit vivable : l'impossible.
Il a connu la prison, l'ostracisme, l'exil,
les multiples offenses qu'inflige la lâcheté humaine ;
mais il ne s'est jamais départi d'un certain stoïcisme
qui l'a aidé à marcher en équilibre sur la corde tendue
ou à goûter la splendeur de l'aurore.
Et quand il lui arrivait de vaciller, toujours surgissait une fenêtre
par laquelle il s'élançait vers l'infini.

Il n'a voulu ni cérémonie, ni discours, pas de douleur et pas de plainte,
aucune terre pour y ensevelir ses os,
(même après sa mort, la tranquillité lui faisait horreur).
Il a ordonné que ses cendres soient jetées à la mer,
livrées pour l'éternité au tumulte des flots.
Il n'a pas perdu l'habitude de rêver :
il espère que dans ces eaux quelques adolescents viennent plonger.

Reinaldo Arenas, New York, 1989 (Traduction personnelle)

Images : en haut, Site Flickr 

au centre, Site Flickr

La Réponse (La Risposta)

"I thank you for doing your duty, 

you keepers of Truth, you guardians of Beauty. 

Your vision was right. My vision was wrong. 

I'm sorry for smudging the air with my song.  

La la la la la la la la la la la la"

Leonard Cohen  A singer must die

 Leonard Cohen (21 septembre 1934 - 9 novembre 2016)

Who by fire ?

And who by fire ? Who by water ?

Who in the sunshine ? Who in the night time ?

Who by high ordeal ? Who by common trial ?

Who in your merry merry month of may ?

Who by very slow decay ?

And who shall I say is calling ?

And who in her lonely slip ? Who by barbiturate ?

Who in these realms of love ? Who by something blunt ?

And who by avalanche ? Who by powder ?

Who for his greed ? Who for his hunger ?

And who shall I say is calling ?

And who by brave assent ? Who by accident ?

Who in solitude ? Who in this mirror ?

Who by his lady's command ? Who by his own hand ?

Who in mortal chains ? Who in power ?

And who shall I say is calling ?

Leonard Cohen (1974)

Qui par le feu ?

Qui par le feu ? Qui par l'eau ?

Qui en plein soleil ? Qui dans la nuit ?

Qui par une grande épreuve ? Qui par un jugement ordinaire ?

Qui dans le joli joli moi de mai ?

Qui par une lente déchéance ?

Et qui dois-je dire qui appelle ?

Qui dans sa chute solitaire ? Qui par les barbituriques ?

Qui dans ces royaumes de l'amour ? Qui par quelque chose d'émoussé ?

Qui par une avalanche ? Qui par la poudre ?

Qui par son avidité ? Qui par sa faim ?

Et qui dois-je dire qui appelle ?

Qui par un courageux consentement ? Qui par accident ?

Qui dans la solitude ? Qui en ce miroir ?

Qui pour obéir à sa dame ? Qui de sa propre main ?

Qui en de mortelles chaînes ? Qui au pouvoir ?

Et qui dois-je dire qui appelle ?

(Traduction personnelle)

Avec Marianne Ihlen (celle de So long, Marianne) à Hydra

Chi per il fuoco ?

Chi per il fuoco ? Chi per l'acqua ?

Chi alla luce del sole ? Chi nella notte ?

Chi per prova dell'ordalia ? Chi per processo comune ?

Chi nel lieto, lieto mese di maggio ?

Chi per lentissimo declino ?

E chi devo dire che sta chiamando ?

E chi nella sua scivolata solitaria ? Chi per i barbiturici ?

Chi in questi regni d'amore ? Chi per qualcosa di spuntato ?

E chi per una valanga ? Chi per la polvere ?

Chi per la sua avidità ? Chi per la sua fame ?

E chi devo dire che sta chiamando ?

E chi per coraggioso assenso ? Chi per incidente ?

Chi in solitudine ? Chi in questo specchio ?

Chi per ordine della sua dama ? Chi per la propria mano ?

Chi in catene mortali ? Chi al potere ?

E chi devo dire che sta chiamando ?

(Traduction personnelle) 

That's no way to say goodbye...

Lo Sguardo di Michelangelo (Le Regard de Michel-Ange)

Un homme pénètre dans une église et on ne voit d’abord que son ombre ; on n’entend que le bruit de ses pas qui résonnent dans l’espace immense, parmi les colonnes de marbre. Nous sommes à Rome, dans la basilique de Saint-Pierre-aux-Liens, située entre le forum romain et Sainte-Marie-Majeure. L’homme, c’est Michelangelo Antonioni, qui se met ici en scène dans ce qui sera son tout dernier film, un court-métrage intitulé Lo Sguardo di Michelangelo [Le Regard de Michel-Ange], tourné en 2004, trois ans avant la mort du cinéaste, alors âgé de quatre-vingt-douze ans. On le sait, Antonioni avait été victime quelques années auparavant d’un accident vasculaire cérébral qui l’avait laissé partiellement paralysé et totalement privé de l’usage de la parole.

Filmé en contre-plongée, il se dirige lentement vers le joyau de l’église : le tombeau du Pape Jules II, réalisé par Michel-Ange. Le regard de Michelangelo se lève vers ces marbres immenses, et la caméra s’arrête en gros plan sur les yeux clos du pontife ; de lents panoramiques explorent les statues tandis que par une série de champs-contrechamps s’installe un échange de regards silencieux entre le cinéaste et la figure centrale de cet ensemble : le terrible Moïse au regard furieux qui lui fait face. Dans son ouvrage Je cherche l’Italie, Yannick Haenel évoque de façon saisissante cette rencontre : « D’un silence à l’autre, qu’est-ce qui se passe ? De quelle nature est le passage entre le Moïse de Michel-Ange et son homonyme antonionien ? Est-ce le Moïse de Michel-Ange qui offre quelque chose à Antonioni, ou celui-ci qui fait de son mutisme une offrande ? La transparence inquiète de cet échange convoque dans sa mélancolie des figures immémoriales : sans doute Antonioni vient-il à la fois saluer la beauté et annoncer sa sortie, comme si, une fois son parcours artistique bouclé, il s’agissait encore de s’exposer au verdict de l’art, à la terrible endurance de son regard : rencontrer son propre silence dans le marbre, c’est se mesurer à l’énigme de la transfiguration. » 

Pendant un long moment, le duel se poursuit : les pupilles furieuses de Moïse, son inflexibilité marmoréenne face à la fragilité du cinéaste. La caméra s’approche au plus près du marbre dont elle explore les volutes, bientôt rejointe par la main tavelée et ridée du cinéaste, qui frôle et caresse la statue, comme pour en approcher le mystère. Les mains cherchent à dire ce que la bouche ne peut plus exprimer, mais en vain ; l’index se pose une dernière fois sur les lèvres tandis que de nouveau s’impose le regard outragé de la statue, qui perfore l’image. 

Ce rendez-vous avec la beauté et le divin nous fait aussi penser à la rencontre de Don Juan avec le Commandeur, cette terrifiante figure de pierre qu’évoque ici le Moïse de marbre, avec son regard bondissant et pétrifiant, que même la caméra renonce à soutenir, se réfugiant dans le flou d’un fondu-enchaîné.

Toujours en contre-plongée, le regard de Michelangelo se tourne alors vers l’une des figures qui entourent le Prophète, celle de Rachel, les mains jointes. Une dernière fois, la main effleure le marbre, semble parfois vouloir s’y poser, tandis que les bruits étouffés du dehors sont peu à peu recouverts par les notes du Magnificat de Palestrina, sur lesquelles le cinéaste s’éloigne à pas lents, s’immobilisant soudain le temps d’un dernier regard vers le tombeau qu’un plan large nous montre pour la première fois tout entier. On le voit de loin traverser la basilique et se diriger vers le rai de lumière qui surgit d’une porte étroite qu’il va bientôt franchir, avant un ultime fondu au noir : ce sera la dernière image de toute son œuvre, tandis que sur l'écran déserté le mystère se creuse et s’épuise dans les volutes sonores du Magnificat.

La terza rima

Comme on le sait, dans ce prodigieux édifice que constitue la Divine Comédie de Dante, le chiffre 3 règne en maître ; d'abord dans la division en trois parties du poème, puis dans le choix de la terzina, cette strophe de trois vers qui est la cellule de base du poème (chaque vers est composé de onze syllabes, ce qui fait trente-trois-syllabes pour chaque strophe), mais aussi dans la terza rima, qui génère le rythme du poème, le relance à chaque fois comme un moteur secret.

Qu'est-ce que la tierce rime ? C'est une sonorité qui apparaît au deuxième vers de chaque tercet et que l'on retrouve à la fin du premier vers et du troisième vers du tercet suivant, comme on le verra dans l'extrait du chant que je cite ci-dessous. Or, dans les nombreuses traductions françaises du poème de Dante, très peu (deux ou trois, en fait) prennent en compte cette contrainte, et la résolvent en ayant recours à l'alexandrin, ce qui n'est pas non plus une solution satisfaisante.

La grande nouveauté de la nouvelle traduction que propose Danièle Robert aux éditions Actes Sud (pour l'instant limitée à L'Enfer, mais on devrait bientôt pouvoir lire aussi le Purgatoire et le Paradis), c'est qu'elle réussit à proposer une version française cohérente et toujours parfaitement lisible de la Commedia tout en en respectant la structure, et en particulier le recours à la tierce rime (et l'utilisation fréquente de l'hendécasyllabe). C'est une sorte d'exploit, que la traductrice ne réalise parfois qu'au prix de certaines acrobaties dans la disposition des mots ou de quelques accommodements que l'on pourra parfois trouver un peu osés, mais dans l'ensemble, c'est une magnifique réussite. J'ai rarement eu l'impression comme ici de retrouver en français un mouvement, un rythme, une respiration si proches du texte original, c'est vraiment fascinant ! Et cela bien sûr sans sacrifier le sens, toujours nettement accessible. Je voudrais donner ici un exemple de cette formidable réussite en citant le passage fameux du voyage d'Ulysse, au chant XXVI de L'Enfer. J'espère que cet extrait donnera envie aux visiteurs de ce blog de découvrir l'intégralité de cette traduction extraordinaire :

Poi che la fiamma fu venuta quivi 

dove parve al mio duca tempo e loco, 

in questa forma lui parlare audivi: 

"O voi che siete due dentro ad un foco, 

s’io meritai di voi mentre ch’io vissi, 

s’io meritai di voi assai o poco 

quando nel mondo li alti versi scrissi, 

non vi movete; ma l’un di voi dica 

dove, per lui, perduto a morir gissi". 

 Lo maggior corno de la fiamma antica 

cominciò a crollarsi mormorando, 

pur come quella cui vento affatica; 

indi la cima qua e là menando, 

come fosse la lingua che parlasse, 

gittò voce di fuori e disse: "Quando 

mi diparti’ da Circe, che sottrasse 

me più d’un anno là presso a Gaeta, 

prima che sì Enëa la nomasse, 

né dolcezza di figlio, né la pieta 

del vecchio padre, né ’l debito amore 

lo qual dovea Penelopè far lieta, 

 vincer potero dentro a me l’ardore 

ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto 

e de li vizi umani e del valore; 

ma misi me per l’alto mare aperto 

sol con un legno e con quella compagna 

picciola da la qual non fui diserto. 

L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna, 

fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi, 

e l’altre che quel mare intorno bagna. 

Io e’ compagni eravam vecchi e tardi 

quando venimmo a quella foce stretta 

dov’Ercule segnò li suoi riguardi 

acciò che l’uom più oltre non si metta; 

da la man destra mi lasciai Sibilia, 

da l’altra già m’avea lasciata Setta. 

"O frati," dissi, "che per cento milia 

perigli siete giunti a l’occidente, 

a questa tanto picciola vigilia 

d’i nostri sensi ch’è del rimanente 

non vogliate negar l’esperïenza, 

di retro al sol, del mondo sanza gente. 

Considerate la vostra semenza: 

fatti non foste a viver come bruti, 

ma per seguir virtute e canoscenza". 

Li miei compagni fec’io sì aguti, 

con questa orazion picciola, al cammino, 

che a pena poscia li avrei ritenuti; 

e volta nostra poppa nel mattino, 

de’ remi facemmo ali al folle volo, 

sempre acquistando dal lato mancino. 

Tutte le stelle già de l’altro polo 

vedea la notte, e ’l nostro tanto basso, 

che non surgëa fuor del marin suolo. 

 Cinque volte racceso e tante casso 

lo lume era di sotto da la luna, 

poi che 'ntrati eravam ne l'alto passo, 

quando n’apparve una montagna, bruna 

per la distanza, e parvemi alta tanto 

quanto veduta non avëa alcuna. 

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto; 

ché de la nova terra un turbo nacque 

e percosse del legno il primo canto. 

 Tre volte il fé girar con tutte l’acque; 

a la quarta levar la poppa in suso 

e la prora ire in giù, com’altrui piacque, 

infin che ’l mar fu sovra noi richiuso".

Dante Alighieri  Commedia, Inferno, canto XXVI



 
Lecture : Vittorio Gassman


Dès que la flamme fut vers nous arrivée,
mon guide agréant le temps et le lieu,
en ces termes je l'entendis parler :

« Ô vous qui êtes deux dans un seul feu,
si j'ai mérité de vous durant ma vie,
si j'ai mérité de vous beaucoup ou peu

quand mes vers nobles au monde j'écrivis,
ne partez pas ; que l'un de vous indique
où, s'étant perdu, il est allé mourir. »

La haute flèche de cette flamme antique
se mit à vaciller en murmurant
tout comme sous un souffle chaotique ;

puis la pointe ça et là s'agitant,
comme si c'était la langue qui parlait
en jaillit une voix qui disait : « Quand

je quittai Circé, qui m'avait gardé
là-bas près de Gaète plus d'une année,
bien avant qu'Enée l'eût ainsi nommée,

ni tendresse pour mon fils, ni piété
pour mon vieux père, ni le bonheur
qu'à Pénélope mon amour devait

ne purent triompher en moi de l'ardeur
que j'eus à devenir du monde expert,
et des vices de l'homme et de sa valeur :

je repris donc le large, en haute mer
avec un seul bateau et peu d'amis,
ceux-là qui jamais ne m'abandonnèrent.

Jusqu'en Espagne deux rivages je vis,
jusqu'au Maroc, jusqu'à l'île des Sardes,
et les autres que la mer circonscrit.

Mes amis et moi étions de lents vieillards
quand nous parvînmes au détroit resserré
où Hercule posa ses deux butoirs

pour que l'on ne puisse s'y hasarder.
À main droite je quittai donc Séville,
de l'autre Ceuta m'avait déjà quitté.

« Ô frères », leur dis-je, « qui par cent mille
périls êtes venus en occident,
à ce moment si ténu de vigile

qui est ce qui nous reste de nos sens,
veuillez ne pas refuser l'expérience
au-delà du Soleil, du monde sans gens.

Réfléchissez bien sur votre naissance :
non pas pour vivre en bêtes brutes conçus
mais pour suivre vertu et connaissance. »

Mes compagnons furent si convaincus,
par ce bref discours, d'aller de l'avant
qu'avec peine je les aurais retenus ;

nous fîmes, poupe tournée vers l'orient,
de nos rames des ailes en vol de folie,
du côté gauche toujours nous approchant.

De l'autre pôle je voyais la nuit,
toutes ses étoiles, et le nôtre si bas
que le sol marin l'avait englouti.

Cinq fois éteinte et rallumée cinq fois
la lumière était au-dessous de la Lune
depuis notre entrée dans cet obscur pas

quand apparut une montagne brune
vue de loin, qui si haute me semblait
que je n'en avais ainsi vu aucune.

Notre joie fut bientôt en pleurs transformée :
de la terre neuve un ouragan jaillit
qui l'avant du bateau vint percuter ;

en tourbillon tourner trois fois le fit,
la quatrième lever la poupe en l'air
et la proue plonger, comme il plut à autrui,

jusqu'à ce que nous engloutisse la mer. »

Traduction : Danièle Robert (Éditions Actes Sud, 2016)

Image : Renaud Camus (oeuvre de Jean-Paul Marcheschi, La Barque des Ombres)

Fino ai Cessati Spiriti

Versi d’ottobre

E’ qui dove vivendo si produce ombra, mistero
per noi, per altri che ha da coglierne e a sua volta
ne getta il seme alle sue spalle, è qui
non altrove che deve farsi luce.
E’ passata, ne resta appena traccia,
l’età immodesta e leggera
quando si aspetta che altri,
chiunque sia, diradi queste ombre.
Quel che verrà, verrà da questa pena.
Siedo presso il mio fuoco triste, attendo
finché nasca la vampa piena o il guizzo
sul sarmento bagnato dalla fiamma.

Tu che aspetti da fuori della casa,
della luce domestica, del giorno ?
Oggi, oggi che il vento
balza, corre nell’allegria dei monti
e a quell’annuncio di vino e di freddi
la furbizia dei vecchi scintilla tra le grinze ?
Quel che verrà, verrà da questa pena.
Altra sorte non spero mai, neppure
sotto il cielo di questo mese arcano
che il colore dell’uva si diffonde
e l’autunno ci spinge a viva forza
fino ai Cessati Spiriti o al Domine quo vadis ?

Mario Luzi Onore del vero


Vers d'octobre

C'est ici, où vivant l'on produit de l'ombre, mystère
pour nous, pour quiconque doit en récolter sa part et à son tour
en jette la semence derrière soi, c'est ici,
pas ailleurs, que doit se faire la lumière.
Il est passé, à peine en reste-t-il la trace,
l'âge prétentieux et léger
où l'on compte qu'un autre,
n'importe qui, dissipera ces ombres.
Ce qui adviendra, viendra de cette peine.
Je suis assis près de mon triste feu, j'attends
que surgisse la totale flambée ou l'éclair
de la flamme sur le sarment mouillé.

Toi, qu'attends-tu hors de la maison,
hors de la lumière domestique, hors du jour ?
Aujourd'hui, aujourd'hui que le vent
bondit, court dans l'allégresse des montagnes
et qu'à cette annonce de vin et de froids
la ruse des vieillards brille parmi les rides ?
Ce qui adviendra, viendra de cette peine.
Je n'espère jamais d'autre sort, pas même
sous le ciel de ce mois mystérieux
où la couleur du raisin se répand,
et où l'automne nous pousse de vive force
jusqu'aux Cessati Spiriti ou au Domine quo vadis ?

Traduction : Antoine Fongaro (Prémices du désert, Poésie / Gallimard, 2005)

Mario Luzi lit Versi d'ottobre :

On peut lire ici le texte de la seconde poésie dite par Mario Luzi : Ignominiosamente.


Mario Luzi en français : Terres de femmes, le site d'Angèle Paoli.

Images : Renaud Camus  (Site Flickr)

en bas, Michele Torretta  (Site Flickr)