L'équation du bonheur

Parmi les fort intéressantes contributions que réunit l’ouvrage récemment paru aux éditions Rodopi Les Spirales du sens chez Renaud Camus, je voudrais m’arrêter plus particulièrement sur le texte de Sjef Houppermans (dont on sait qu’il est un des plus fins analystes de l’œuvre camusienne, cf. Renaud Camus érographe), Paysages, pays sages. Il y évoque avec beaucoup de pertinence le lien indissoluble qui unit dans l’œuvre de Camus la pulsion géographique et la pulsion scripturale. Dans la passion pour les paysages qui s’exprime si souvent dans le Journal et dans les ouvrages «topographiques», comme les Onze sites mineurs ou les Demeures de l’esprit, il y a – outre la colère de les voir si souvent massacrés – la quête d’une plénitude (si difficile à rejoindre quand on pense à l’immensité de ce qu’il y aurait à voir et à contempler, «l’épuisant désir de ces choses»), d’un accord idéal (ce que S. Houppermans appelle «un corps d’ensemble») entre les paysages et les arts : «Ainsi, (l’auteur) vogue de lieu en lieu pour connecter les endroits privilégiés et leur donner place dans un univers esthétisé. Le paysage entraîne vers l’œuvre d’art, et la création esthétique relance la rêverie sur la route du paysage. L’esthétisation vise donc avant tout l’unité, la complétude, l’homogénéité.» (Les Spirales du sens, page 34). C’est quand est rejoint cet accord parfait que l’émotion est la plus forte, et le plaisir le plus grand (cela ne concerne pas seulement la peinture, mais tout aussi bien la littérature, la poésie ou la musique, comme dans ces moments où la symphonie que l’on écoute dans une voiture épouse parfaitement les mouvements du paysage que l’on traverse, abolissant «l’épaisseur du temps, la perte, la déception» (Rannoch Moor, p. 566)). On comprend mieux dès lors les récurrentes attaques contre le tourisme de masse, ces voyageurs pressés qui ne désirent pas voir, mais suivre de façon mécanique les parcours obligés qui leur présentent ce qu’il faut voir. Houppermans exprime tout ceci très bien dans ce passage : «Le paysage doit pouvoir être mis dans un écrin, pourvu d’un écran, inséré dans un dispositif qui ne soit pas seulement spatial, mais encore sentimental et esthétique. Cette approche esthétique, parée de notions sacrées, glorifie les distances, l’approche par larges circonvolutions, la jouissance des reflets lointains. C’est par excellence la vue des Pyrénées à l’horizon telle que peut l’offrir une soirée d’été en Gascogne qui remplit ce désir d’adoration jouissive.»

À titre d’illustration de cette si éclairante analyse, j'aimerais citer deux passages ; celui-ci d’abord, extrait des Elégies pour quelques uns (pages 94-95), écrit pendant les années italiennes de Renaud Camus (peu de temps après son séjour à la villa Médicis) : «Un visage, un langage, un paysage. Si je suis légèrement en délicatesse avec les Italiens, ces temps-ci, je garde intact mon amour à l’Italie, dont c’est l’un des principaux mérites et des charmes à mes yeux que de proposer, de cette équation qui pourrait bien être celle-là même du bonheur, l’une des plus élégantes formulations, fécondes et lyriques, que je connaisse. (...) Les Aixois me font rarement penser à Cézanne, les Toulonnais à Puget, les Dijonnais à Rameau, jamais à Pascal les Clermontois ; tandis que n’importe quel Urbinois, serait-il tout à fait inculte et ressemblât-il à Fred Mercury, profite sans le savoir d’une grâce raphaélesque, qu’on n’est pas d’Arezzo sans traîner après soi la Légende dorée de Piero ni sans en avoir les maxillaires plus marqués, et que dans mon ami d’Empoli, qui sans doute eût-été bien surpris de l’apprendre, j’aimais aussi Pontormo.»
Et ceci encore, à propos d’un tableau d’Ensor, dans L’Esprit des terrasses, journal 1990 (pages 142-143) : «De l'Ensor que j'aime, j'ai assez vite fait le tour, au moins dans cette exposition-ci ; mais je l'aime à la folie. (...) C'est celui, surtout d'un des plus beaux tableaux du monde, à mon gré, l'un des dix, peut-être, que je serrerais dans mon cabinet d'amateur si je ne devais sauver que dix tableaux au monde : ce sublime Domaine d'Arnheim d'une bienheureuse «collection particulière». Oh ! qu'il y reste, s'il y est aimé comme il doit l'être ! Car pareille merveille n'est pas faite pour le regard pressé du touriste, mais pour envelopper de ses ors crépusculaires et liquides, lourds comme un fleuve d’oubli, aériens comme le soir d'une journée de bonheur trop fort, toute une existence et toute une passion jalouse qu'on lui porterait en s'y fondant, à la manière dont Ellison, dans le parc de Poe, désire diluer tout son être à l'infini, et tirer toutes ses sensations jusqu'à leurs confins inconnus. Derniers flamboiements d'un ciel embrasé : est-ce un étang, ou bien un fleuve, qui font un miroir à ces coulées de vermeil en fusion, pour se glisser entre les bosquets torturés du désir et du rêve, et venir, s'élargissant toujours, nous inviter, nous convoquer, avec quelle impérieuse lascivité, à des voluptés qui ne seraient ni de la chair, ni de l'air, ni de la poésie, même, mais d'un alliage solennel et secret de toutes les plus graves et les plus ravageuses de nos joies ?»

La particularité de cette approche esthétique, qui se situe au-delà de la notion de perfection d’une œuvre, permet aussi de mieux comprendre ce que nous dit Renaud Camus dans le dernier volume de son Journal, Une chance pour le temps, à l’occasion de sa visite de la galerie Brera, à Milan ; le lecteur peut de prime abord être surpris de le voir tomber en arrêt devant le Saint Jérôme de Montagna, alors qu’il admire avec distance la Pala Montefeltro, ou le Mariage de la Vierge de Raphaël, ces « tableaux glacés qui ne (lui) font ni chaud ni froid »... C’est que, dans le tableau de Montagna, il retrouve une vibration du paysage – cet «arrière-pays» à propos duquel il cite d’ailleurs Bonnefoy –, «un évanouissement voluptueux dans l’énormité du sensible» qui le ravit ; de la même façon, il aime Veduta di villa Perabo, de Bellotto parce que «dans cette villa, on rêverait d’y vivre», pour y goûter éternellement la beauté du monde et les vibrations de la lumière. Lorsqu’il dressera une sorte de bilan de son voyage en Italie (avec une halte au retour à Aix-en-Provence), il distinguera ainsi ce qui l’a vraiment touché de ce qui eût dû le toucher, et n’a produit sur lui aucun effet : «dans cette dernière catégorie, il faut ranger le Jupiter et Thétis d’Ingres, dont personne n’attend grand-chose, je crois bien. Mais de façon plus sacrilège j’y mettrais la Pala Sforza, le tambour bramantesque de Sainte-Marie-des-Grâces ou les flacons de Morandi dont nous fûmes abreuvés tout du long. Dans la première, le lac de Côme à Bellagio et la traversée de Bellagio à Varenna, le clocher de Soglio et le jardin de l’hôtel Palazzo Salis, la presqu’île de Chastré, comme d’habitude, le Montagna de Brera, Les Noces de Jacob et Rachel du musée Granet, une errance nocturne entre les cours et sur les balcons de l’université de Pavie, le mont Viso, le mont Viso, le mont Viso.» (pages 407-408)

La reproduction du Domaine d'Arnheim est extraite de l'ouvrage de Francine-Claire Legrand, James Ensor, précurseur de l'art moderne, éditions La Renaissance du Livre, 1999.

Une chance pour le temps

"Spero ancora un rifugio allo stratempo.

Ecco : è stato miracolo trovarlo.

Tutto, se chiedo, posso avere, fuori

quel mio cuore, quell'aria mia e quel tempo."

Umberto Saba, Ultime cose, Porto

Ce qui surprend toujours le lecteur du monumental Journal de Renaud Camus (vingt-quatre volumes parus à ce jour), c’est que chaque année a sa tonalité particulière, et chaque ouvrage son tempo, sa couleur spécifiques : Une chance pour le temps, qui vient de paraître, est ainsi très différent du tome précédent, L’Isolation. On y retrouve évidemment les préoccupations quotidiennes de l’auteur, ses soucis financiers et domestiques (la fameuse affaire des «pompes à chaleur» trouve ici de nouveaux développements, sans parvenir d’ailleurs à une conclusion, ce qui relance le suspens pour le prochain volume !) Ce que Renaud Camus appelle ironiquement ses «tubes» sont aussi bien présents : «airs obligés, morceaux de bravoure déjà utilisés ailleurs sous une forme à peine différente, reprises de thèmes trop familiers» (page 141) ; parmi ces thèmes récurrents, on citera l’accablement face à la «banlocalisation» du monde, à la déculturation, à la décivilisation, à l’Ombre qui ne cesse de gagner avec son cortège de nocences et d’incivilités. Mais le ton semble ici plus apaisé, ou peut-être plus résigné, que dans L’Isolation, et l’auteur s’y laisse même aller à quelques amers exercices d’introspection – de façon sans doute paradoxale si l’on considère l’ampleur de ce projet autobiographique, ils sont plutôt rares dans l’ensemble du Journal – comme celui-ci, page 173 : «Si fantasme il y a chez moi, il est en grande partie héréditaire, familial, et donc social, dans une certaine mesure. Ma mère a joué un rôle considérable dans sa constitution en moi. (...) J’ai été élevé dans des sentiments d’assiégé : assiégé par le siècle, assiégé par la gêne, assiégé par la vulgarité, par la laideur, par l’inculture (dont on aurait beau jeu de soutenir, mais pas forcément à juste raison, qu’elle était seulement une culture autre). Assiégé, mais résistant.» À la suite de ce passage, l’auteur note : «À continuer» ; on retrouvera ainsi pages 481-482 des considérations très dures sur ses rapports avec sa mère, qui figure, nous dit-il «l’abîme du dérisoire, de tout ce que je pense et de tout ce que je suis.»

Assiégé, l’auteur du Journal l’est aussi par le travail qui s’accumule et les soucis d’argent : il faut corriger les centaines de pages d’épreuves de L’Amour l’Automne et du volumineux Journal de Travers, mais aussi écrire enfin Commande publique, terminer Théâtre ce soir, l’éditorial du parti de l’In-nocence qui deviendra La grande déculturation, se documenter sur les Demeures de l’esprit anglaises, les visiter, écrire au fur et à mesure les différents chapitres du volume, mais aussi commencer un nouveau roman, L’Ecart, qui deviendra Loin, et bien sûr s’efforcer de tenir le journal, qui donne à la vie mise en phrases «une consistance, une forme, quelque chose à quoi s’accrocher dans le toboggan du temps», comme le dit joliment Renaud Camus dans un entretien récemment paru dans la revue L’Opinion indépendante. Au cœur du projet autobiographique, il y a justement cette volonté d’exhaustivité, cette insistance à tout ramasser dans l’immense filet du Journal : les lectures, les voyages, les visites de musées, les musiques aimées, mais aussi les fastidieux problèmes de chauffage, les ennuis bancaires, les négociations difficiles avec les éditeurs. Certains lecteurs pourront peut-être y voir un certain ressassement, un penchant à la «diarrhée verbale» auquel finit souvent par céder le diariste obsessionnel ; l’auteur est lui-même conscient de cet écueil, puisqu’il évoque dans Une chance pour le temps son inquiétude face à ce qui lui semble parfois un inutile rabâchage (page 465). Il me semble toutefois que Camus répond aussi très bien à ces critiques (et surmonte donc ses inquiétudes) dans ce passage de l'entretien publié dans L’Opinion indépendante : «Je n’ai jamais compris les gens qui disent aimer la littérature mais écartent d’eux un écrivain parce qu’il consacre trop de pages, selon eux, à des ébats homosexuels, mettons (pour prendre un exemple au hasard), à des questions d’étiquette à la cour de Louis XIV ou à des problèmes de chaudière. C’est à peu près aussi intelligent que d’éliminer un peintre parce qu’il peint des raies (le poisson, je veux dire), des carrés noirs sur fond blanc ou des godillots sur un plancher.» C’est le style et la forme qui donnent à ces thèmes apparemment triviaux leur force et leur nécessité, et les considérer comme le font certains lecteurs pressés comme des propos de café du Commerce revient en fait à nier la cohérence littéraire du projet global du Journal (la «graphobie», à ne pas confondre avec la «graphophobie», dont elle est l’exact contraire). Sur ce point, je voudrais aussi citer les remarques suggestives et éclairantes de Sjef Houppermans dans son article Paysages : pays sages, (on le trouve dans l’ouvrage Les Spirales du sens chez Renaud Camus, textes réunis par Ralph Sarkonak). Houppermans fait référence à une réflexion de Tanguy Viel sur l’idée grecque de la scène de théâtre comme purgation des passions : «à la douleur mélancolique de l’insuffisance du réel risquant toujours de devenir folie (...), on offre un espace neutralisé qui soit cette fois, non pas le comblement de cette insuffisance palliative, mais la contemplation de la mélancolie elle-même.» Voici le commentaire que fait Houppermans de cette citation : «Le Journal de Camus est en un sens cette plate-forme qui a comme règle la neutralité au sens que TOUT y a accès ; cette totalité, ce panorama de la vie, est non pas utopique (alors que toutefois l’utopie y ménage ses espaces privilégiés, de château en château) mais atopique : la polis du livre est une grande carte qui trace les parcours du désir, désir à jamais errant, mélancolique (la perte est de toujours). Regards qui se perdent et que la parole sauve, le symbolique et l’imaginaire sont faits pour se manquer et par conséquent ils ne cessent de se hanter réciproquement. Le Journal et l’insertion dans le paysage se suppléent. Et in Arcadia ego.» Cette fonction cathartique du Journal est d’ailleurs évoquée (de façon ironique, mais significative) dans Une chance pour le temps, page 373 : «Comme dit M. Pierre, ainsi qu’on parle d’une agréable propriété de famille où l’on peut toujours se claquemurer quand ça va mal : "Heureusement qu’il y a le journal..."» (on peut également citer les pages 339-340, qui font référence à la figure de Ferdinand Thrän, l'«archiviste des vilenies», qui a passé sa vie à tenir un registre de toutes les avanies qu'il avait à subir : «Je suppose qu'on ne me croirait pas si je disais que nous n'avons pas le choix, Thrän et moi. Si, peut-être, dans l'abstrait, nous pourrions négliger toutes ces petitesses. Mais, en fait, nous sommes victimes d'une compulsion qui nous interdit le sommeil, le repos, la paix de l'âme et celle, plus précieuse encore, peut-être, du corps, aussi longtemps que tout n'est pas couché par le détail sur le papier.»)




Un autre intérêt du Journal pour les lecteurs fidèles de Renaud Camus, c’est de pouvoir y découvrir la genèse et l’élaboration des livres futurs : on voit par exemple ici naître le projet de Loin, et l’on y découvre au fil du récit du voyage en Angleterre des paysages et des scènes qui se retrouveront par la suite dans le roman. Ce sont d’ailleurs les descriptions de la campagne anglaise, et plus loin la traversée du Piémont des collines, avec la présence imposante et fascinante du mont Viso, qui nous valent les pages les plus lumineuses d’Une chance pour le temps, avec aussi l’émerveillement de l’entente avec Pierre (pages 92 et 323-324). C’est par l’évocation du titre de ce nouveau volume que je voudrais achever ce petit compte rendu de lecture : on sait dès la quatrième de couverture qu’il s’agit d’une des exclamations favorites de la mère de l’auteur «après les heureuses journées de voyage ou d’excursion dont elle vient d’énumérer les mérites et les plaisirs». Mais cette exclamation («Et puis alors : une chance pour le temps !») renvoie peut-être aussi au projet global du Journal : se donner une chance d’échapper par l’écriture au «toboggan du temps», d’unir sur le papier la possession et la perte, ainsi que le disait déjà vingt ans plus tôt Renaud Camus dans Vigiles, à partir d’un commentaire d’une citation de Rilke : «L’écriture, comme la perte sa semblable, sa sœur, achève la possession, la consacre, la solennise. Je dirais même qu’elle l’institue. Pour le graphomane, n’est vrai que ce qui est écrit, n’est perdu que ce qui n’est pas noté.» C’est cette course incessante contre le temps, pour donner par les phrases une consistance et une forme à la vie, qui fait à mon sens la grandeur – et d’une certaine façon le caractère héroïque – du Journal de Renaud Camus.

(À suivre)

Sur la notion de «graphobie», on lira avec profit cet entretien paru dans la revue Le Matricule des Anges.

D'autres lectures en ligne d'Une chance pour le temps :

Sur le blog de Madame de Véhesse.

Sur le blog de Pascal Labeuche.

Sur le blog de Didier Goux.

Sur le blog de Limbo.

Un article du Figaro

Photos : Renaud Camus (Site Flickr)

Monviso (2)

Dans le dernier volume de son journal, Une chance pour le temps, Renaud Camus évoque son voyage à Milan et sa «traversée du Piémont des collines», région dominée par «le grand cirque des Alpes», qui lui donne, nous dit l'auteur, «son cachet unique». Parmi tous ces sommets étincelants, source de «l'orgueil piémontais, ou de l'amour piémontais de la terre natale», il est particulièrement frappé par le Mont Viso, «qui doit être une obsession pour tous les habitants de ces contrées». Renaud Camus note que la particularité de ce mont est d'être toujours parfaitement visible, «tant il domine de haut, pyramide acérée, tous les autres sommets (...) on dirait que tout ce qui peut lui faire ombrage s'efface en son honneur.» C'est en effet ce splendide isolement, cette altière omniprésence dans le paysage qui lui vaut son nom, dérivant du latin Mons Vesulus, "la montagne bien visible", point de repère pour le voyageur, facilement visible dans toute la plaine piémontaise et aussi dans les vallées de Cuneo et le versant français du Queyras. Cette silhouette imposante lui a valu aussi de nombreux surnoms : Sua Maestà il Monviso, il Re di pietra (le Roi de pierre) ; c'est aussi au pied du Mont Viso (à Pian del Re – encore et toujours la royauté) que le Pô, plus long fleuve d'Italie, prend sa source. Les caprices du Roi de pierre et son imprévisibilité sont également à l'origine de nombreux dictons populaires piémontais, par exemple celui-ci : «Quanda Viso a l'ha ël capel, o ch'a fa brut o ch'a fa bel ; ma se ël capel lo quata tut, o ch'a fa bel o ch'a fa brut.» (Quand le Viso est couvert par un chapeau de nuages, le temps sera mauvais ou beau ; mais si les nuages le recouvrent entièrement, le temps sera beau, ou peut-être mauvais.). Le Mont Viso est aussi à l'origine de nombreuses légendes ; l'une d'elles prétend même que c'est lui que l'on voit sur le célèbre logo de la Paramount !




Le Mont Viso est également présent dans la littérature, et depuis très longtemps, puisqu'il est déjà mentionné par Virgile dans l'Enéide ; dans le livre X (707-709), le roi étrusque Mézence, ennemi d'Enée, est comparé à «un fort sanglier, par la morsure des chiens chassé de ses hautes montagnes – le Vésule couvert de pins l'a protégé longtemps, longtemps aussi, peut-être, les marais laurentes, nourri dans leurs champs de roseaux –» (traduction de Jacques Perret) («Ac velut ille canum morsu de montibus altis / actus aper, multos Vesulus quem pinifer annos / defendit multosve palus Laurentia, silva / pastus harundinea»).
On le retrouve aussi chez Dante qui le cite dans son évocation du Pô (Enfer, XVI, 95) : «come quel fiume che proprio cammino / prima del Monte Viso 'nver levante / da la sinistra costa d'Appennino» («Comme le fleuve qui suit son propre cours / avant le Mont Viso, vers le levant, / sur le flanc gauche de l'Apennin» (traduction Jacqueline Risset).
Dans sa traduction latine de la dernière nouvelle du Decameron, de Boccace, l'histoire de Griselda, Pétrarque mentionne lui aussi le Mont Viso (je cite ici la traduction italienne) :
«Nella parte occidentale dell'Italia, dalla catena dell'Appennino si leva il Monviso, un monte altissimo, isolato, che, innalzandosi con la sua vetta oltre le nuvole, si slancia nell'aria limpida. È una montagna famosa di per sé, famosissima per le sorgenti del Po che, sgorgato dal suo fianco con un rigagnolo, procede verso oriente, e subito gonfiatosi dopo un breve percorso per uno straordinario apporto di acqua, è definito da Virgilio non solo uno dei fiumi più grandi, ma il re dei fiumi. Taglia a mezzo la Liguria con la sua corrente impetuosa ; quindi dividendo l'Emilia e la Romagna e il Veneto, scende infine all'Adriatico con molti e larghi sbocchi.» («Dans la partie occidentale de l'Italie, depuis la chaîne des Apennins, s'élève le mont Viso, une très haute montagne isolée, qui, s'élevant avec sa cime au-delà des nuages, s'élance dans l'air limpide. C'est une montagne célèbre en elle-même, mais davantage encore parce que s'y trouve la source du Pô qui, ruisselet jailli de son flanc, suit son cours vers l'est, et gonflant aussitôt son débit après un bref parcours grâce à un considérable apport d'eau, est considéré par Virgile non seulement comme un des fleuves les plus grands, mais comme le roi des fleuves. Avec son cours impétueux, il coupe en deux la Ligurie ; puis divise l'Emilie, la Romagne et la Vénétie, pour descendre enfin vers l'Adriatique en de nombreux et larges débouchés.»)
Et dans ses Contes de Canterbury, Chaucer, à la suite de Pétrarque, reprendra la même histoire dans le conte de l'Universitaire d'Oxford (The Clerk's tale) :
«A proem to describe those lands renowned,
Saluzzo, Piedmont, and the region round,
And speaks of Apennines, those hills so high
That form the boundary of West Lombardy,
And of Mount Viso, specially, the tall,
Whereat the Po, out of a fountain small,
Takes its first springing and its tiny source
That eastward ever increases in its course
Toward Emilia, Ferrara, and Venice;
The which is a long story to devise.»
J'ai trouvé également un fragment du récit de voyage en vers d'un auteur beaucoup moins célèbre, H. Deslandes, (La nature sauvage, 1808) :
« Du Viso dont le pic s'élève inaccessible,
j'ai foulé sans pâlir la glace incorruptible,
j'ai respiré sous l'abîme et sous mes pieds j'ai vu
des vapeurs du matin l'océan suspendu.»

On voit bien que Renaud Camus est loin d'être le seul auteur à avoir éprouvé cette fascination pour le Mont Viso, et que ce dernier n'est pas aussi inconnu qu'il nous le dit dans cet autre passage d'Une chance pour le temps : «Le mont Viso est mon nouvel ami. J'aimerais tout savoir de lui alors que je ne suis même pas sûr qu'il s'appelle bien ainsi. Je ne comprends pas comment il peut régner avec tant d'évidence à la fois et tant de discrétion – car qui connaît son nom ? – sur le Piémont auquel, si je m'attache, c'est grâce à lui, et en dépit de toutes ses pauvres campagnes bafouées.» (page 408).

Ce texte doit beaucoup à l'article italien Monviso de l'encyclopédie en ligne Wikipédia, dont je remercie les auteurs anonymes et érudits.

Source des images : (1) et (2) Site Flickr

(3) Mario Mancuso  (Site Flickr)

Vulcano, Venere e Marte

(da un disegno del Parmigianino)

Commovetevi tutti voi cui gelosia
e amore stringono il petto doloroso
senza lasciarne mai l'area privilegiata
e con gli anni infestata da edera e da ruggine.

Commovetevi tutti voi a questa scena
coniugale che un figlio dei miei borghi
aperti al sole d'inverno fissò sulla carta giallina
raccontando con mano beffarda e pietosa

una collera finta un'estasi tante volte aspettata
e temuta – nel turbine della sorpresa gli amanti
distaccati ormai ostili l'uno all'altro goccianti
piante che il mattino sonoro libera dalla bruma

e da stormi in transito qui per l'ultima volta. –

Parma, fine novembre, anno imprecisato

Attilio Bertolucci Verso le sorgenti del Cinghio (1993), ed. Garzanti

Source de l'image : Iconos.it

Nevicata

Lenta fiocca la neve pe'l cielo cinerëo : gridi,
Suoni di vita più non salgono da la città,

Non d'erbaiola il grido o corrente rumore di carro,
Non d'amor la canzone ilare e di gioventù.

Da la torre di piazza roche per l'aëre le ore
Gemon, come sospir d'un mondo lungi dal dì.

Picchiano uccelli raminghi a'vetri appannati : gli amici
Spiriti reduci son, guardano e chiamano a me.

In breve, o cari, in breve – tu càlmati, indomito cuore –
Giù al silenzio verrò, ne l'ombra riposerò.

Giosuè Carducci Odi barbare

Ciel de neige

La neige lentement tombe en un ciel de cendre :
Ni cris, ni sons de vie ne montent de la ville,

Nul cri de revendeuse ou bruit d'un char qui roule,
Nulle heureuse chanson d'amour et de jeunesse.

De la tour du palais, rauques dans l'air les heures
Gémissent, longs soupirs d'un monde loin du temps.

Des oiseaux égarés frappent aux vitres ternes :
Mes amis revenus me regardent, m'appellent.

Bientôt, ô vous, si chers – paix, mon cœur insoumis –
J'irai vers le repos de l'ombre et du silence.

Traduction : Danielle Boillet

Source des images (1) et (2) : Site Flickr

Monviso

Un extrait du journal 2007 de Renaud Camus, Une chance pour le temps, qui vient de paraître aux éditions Fayard :

Nous avons fait la petite traversée du Piémont des collines que nous avions dû sacrifier dimanche dernier à l'exposition Gilbert & George de Rivoli. Le pays, beaucoup trop densément habité, est terriblement abîmé. L'industrie du vin (d'Asti) a jeté partout ses fabriques, ses chais de tôle ondulée, ses stands de dégustation et de commerce. Les maisons sont laides, en général, et tout ce qui a été construit depuis un demi-siècle et plus est affreux. Mais le paysage a dû être admirable, et hier, sous un magnifique soleil d'automne, velouté par les rouges et les ors de la vigne, il parvenait presque, en de certains replis de ses vagues ondulées, à faire oublier les terribles ravages qu'il a subis. Les villages, sur leurs promontoires successifs, sont dominés presque tous par d'énormes châteaux ou des tours, d'époque médiévale pour la plupart. Nous nous sommes arrêtés à ceux de Grinzane Cavour, qui fut à Cavour et à sa famille avant lui, et de Serralunga d'Alba, magnifique haute tour militaire aux ouvertures romanes et gothiques.

Mais ce qui donne à ces contrées leur cachet unique, c'est le grand cirque des Alpes, de plus en plus en évidence à mesure que le soir tombe et le ciel blanchit. Il dessine plus qu'un demi-cercle, un grand arc outrepassé, aux neiges sans doute éternelles. Des hautes collines du sud-est on le voit enserrer tout ce beau royaume, le Piémont, qui ainsi a vécu dans la paume de la main de cet énorme et sublime Shangri-la. En général, et malgré les avertissements de Nietzsche, on ne suppose pas tant de personnalité à cette région que le voyageur, le plus souvent, ne fait que traverser en route vers les plaines où le Pô prend ses aises, en aval, ou bien vers l'Arno, ou encore vers le Tibre. Mais on se dit qu'il doit exister, ou avoir existé, un fort sentiment d'orgueil piémontais, ou d'amour piémontais de la terre natale, à la voir aussi sublimement close de sommets étincelants. Le mont Viso, en particulier, doit être une obsession pour les habitants de ces contrées. On le voit de partout et on ne voit que lui, tant il domine de haut, pyramide acérée, tous les autres sommets. Je ne m'explique pas ce phénomène d'ailleurs : non seulement il paraît très isolé, mais tous les pics plus élevés que lui – et il doit bien y en avoir, ne serait-ce que le mont Blanc... – semblent absents de la ligne d'horizon. On dirait que tout ce qui pourrait lui faire ombrage s'efface en son honneur. Et il préside des heures durant à la traversée de ces contrées fortunées : le crépuscule ne l'efface pas, il ne disparaît qu'à la nuit noire.

Source des images : (1) Renaud Camus (Site Flickr) (2) Site Flickr

Natale

 

Napoli il 26 dicembre 1916

Non ho voglia

di tuffarmi

in un gomitolo

di strade

Ho tanta

stanchezza

sulle spalle

Lasciatemi così

come una

cosa

posata

in un

angolo

e dimenticata

Qui

non si sente

altro

che il caldo buono

Sto

con le quattro

capriole

di fumo

del focolare

Giuseppe Ungaretti, Vita d'un uomo, Naufragi

Noël

Naples, 26 décembre 1916

Je n'ai pas envie

de me précipiter

dans une pelote

de routes

J'ai tant

de fatigue

sur les épaules

Laissez-moi ainsi

comme une

chose

posée

dans un

coin

et oubliée

Ici

on ne sent

rien d'autre

qu'une bonne chaleur

Je reste

avec les quatre

cabrioles

de fumée

de l'âtre

 

(Auguri di Buon Natale a tutti i visitatori di questo blog / Bon Noël à tous ceux qui passent par ici)

Images : en haut,  Site Flickr

en bas, Maurizio  (Site Flickr)

Il ratto di Elena

L'Idée, a-t-on pensé, est la mesure de tout,
D'où suit que «la sua bella Elena rapita», dit Bellori
D'une célèbre peinture de Guido Reni,
Peut être comparée à l'autre Hélène,
Celle qu'imagina, aima peut-être, Zeuxis.
Mais que sont des images auprès de la jeune femme
Que Pâris a tant désirée? La seule vigne,
N'est-ce pas le frémissement des mains réelles
Sous la fièvre des lèvres? Et que l'enfant
Demande avidement à la grappe, et boive
A même la lumière, en hâte, avant
Que le temps ne déferle sur ce qui est?

Mais non,
A pensé un commentateur de l'Iliade, anxieux
D'expliquer, d'excuser dix ans de guerre,
Et le vrai, c'est qu'Hélène ne fut pas
Assaillie, ne fut pas transportée de barque en vaisseau,
Ne fut pas retenue, criante, enchaînée
Sur des lits en désordre. Le ravisseur
N'emportait qu'une image: une statue
Que l'art d'un magicien avait faite des brises
Des soirées de l'été quand tout est calme,
Pour qu'elle eût la tiédeur du corps en vie
Et même sa respiration, et le regard
Qui se prête au désir. La feinte Hélène
Erre rêveusement sous les voûtes basses
Du navire qui fuit, il semble qu'elle écoute
Le bruit de l'autre mer dans ses veines bleues
Et qu'elle soit heureuse.

Yves Bonnefoy La Vie errante, (De vent et de fumée, extrait), Poésie / Gallimard



Image : Guido Reni, Il ratto di Elena (Musée du Louvre)

Rues de Parme – extérieur jour

Gros plan de Fabrizio : un visage pour un instant anonyme, puis prennent vie les yeux encore naïfs de vingt-trois ans, puis le profil intelligent, rigoureux. Quand nous le découvrirons en pied, il semblera harmonieux dans ses un-mètre-quatre-vingt-trois, ses flancs étroits, ses longs bras et ses mains abandonnées. Fabrizio, de face, marche dans une rue (arrière-plan flou). Travelling arrière suivant son rythme. C'est sa voix que nous entendons depuis le début : calme et sévère, jamais humble, jamais ironique.

FABRIZIO. «Et pourtant, Eglise, j'étais venu à toi. / Je tenais serrés dans ma main / Pascal et les chants du peuple grec.»

Autre plan rapproché : il court (même travelling), face à nous.

VOIX OFF FABRIZIO. «La Résistance balaya / avec ses rêves neufs le rêve des régions / fédérées dans le Christ, et son doux et ardent / rossignol. / Malheur à qui ne sait pas que cette foi chrétienne / est bourgeoise dans le signe / de chaque privilège, de chaque reddition / de chaque servitude ; que le péché / n'est que le crime de lèse certitude quotidienne, haï / par peur et par aridité.»

Début musique clavecin (thème principal).

VOIX OFF FABRIZIO. «Malheur à qui ne sait pas que l'Eglise / est le cœur impitoyable de l'Etat.» (Tous les passages entre guillemets sont extraits de La Religione del mio tempo, de P.P. Pasolini) Comme en rêve viennent à ma rencontre les portes de la ville...

Plan général (en avion) de Parme, survolant la ville.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...les remparts, les barrières de la douane, les clochers comme des minarets, les coupoles comme des collines de pierre, les toits gris, les loges ouvertes...

Plongée verticale vers le fleuve et un pont.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...et en bas, plus bas, les rues, les faubourgs, les places, la place. Et au milieu, il y a le torrent, la Parma, le fleuve qui sépare les deux villes, les riches des pauvres. Et encore la place, au cœur même de la ville et pourtant si proche des champs que certaines nuits, l'odeur du foin y arrive.

Travelling avant en voiture débouchant sur la grande place (la place Garibaldi). Quelques piétons et voitures. Travelling faisant le tour complet de la place et terminant sur la statue de Garibaldi.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). La place, et nous dedans, qui nous sentons comme dans une grande arène murée.

Plan rapproché : Fabrizio marche. Des pigeons s'envolent autour de lui.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Voilà : je marche au milieu de figures, en dehors de l'Histoire, éloignées... (travelling latéral en plan américain suivant Fabrizio qui marche dans la foule) ...des figures en qui préexiste seulement l'Eglise...

Plan moyen et travelling latéral contraire : Fabrizio marchant dans la foule.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...en qui le Catholicisme a étouffé tout désir de liberté.

Il marche parmi des gens qui discutent par petits groupes compacts sur la place.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Ce sont mes semblables, les bourgeois de Parme, ceux de la messe de midi. (Plan américain serré sur son profil gauche. Il court.) Je me demande s'ils sont jamais nés. Si le présent résonne en eux comme il résonne en moi sans pouvoir se consumer.

Plongée générale sur la ville et reprise de la musique de clavecin. Plan américain serré de Fabrizio courant face à nous travelling arrière).

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Clelia !

Plongée sur la ville. Les églises.

VOIX OFF FABRIZIO. Nous étions fiancés depuis toujours, prédestinés l'un à l'autre.

Plan général vers la porte ensoleillée d'une église. Un jeune homme blond (Agostino), plus jeune que Fabrizio, en sort et marche.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Mais Clelia est la ville. Clelia est cette partie de la ville que j'ai refusée.

Le jeune homme croise les bras et marche devant le porche.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Clelia est cette douceur de vivre que je ne veux pas accepter.

Le jeune homme se tourne et appelle, hors champ.

AGOSTINO. Fabrizio !

Il s'avance. Fabrizio entre dans le champ.

AGOSTINO. Je te l'ai trouvée. Elle est ici avec sa mère.

Il montre la porte de l'église. Les deux se dirigent vers la porte.

VOIX OFF FABRIZIO. Pour cela, par un dernier acte d'amour désespéré, j'ai erré à travers les églises à la recherche de Clelia. Je l'ai trouvée et j'ai voulu la regarder pour la dernière fois.

Découpage de la séquence d'ouverture de Prima della Rivoluzione, de Bernardo Bertolucci L'Avant-Scène cinéma, n. 82, juin 1968.

Sources des images :

Photos en noir et blanc extraites du film : Site

Piazza Garibaldi, Parme (photo en noir et blanc) : Site Flickr

Piazza Garibaldi, Parme (photo en couleurs) : Site Flickr

La nuit et les nombres

Je ne suis certainement pas de ceux qui voient l'Italie comme simplement «la terre heureuse» où de riantes collines, de beaux rivages répondraient aisément à un art de vivre lui, toutefois, bien réel, et très raffiné autant que très méditable. Les pierres au soleil, qu'on les retourne le long de la strada bianca, et je sais bien que dessous miroitent obscurément les flaques de l'irrationnel, des fantasmes, de la pensée magique : «il buio», tout un passé italique, étrusque, romain encore, qui, grâce à des coutumes locales, à peine christianisées sur des terres souvent âpres et pauvres, n'a jamais été aussi réprimé dans l'inconscient italien que le furent en France nos civilisations gauloises ou préceltiques. Les effrois les plus archaïques, les entrevisions les plus fugitives, et des cris dans le noir, même à midi : je crois, ai-je tort, les rencontrer partout dans l'imaginaire italien. Et Paolo Uccello peignant La Profanation de l'hostie, c'est précisément ce dark side de l'existence : un côté de l'esprit où foisonnent des êtres «peregrinantes in noctem», où, dans des salles désertes, devant des portes béantes, on prononce de bizarres incantations pour éloigner les démons, en jetant des fèves derrière soi.


Mais au sein même de ce qu'ainsi je nomme la nuit, ce qui m'a toujours frappé et requis en pays de langue italienne, c'est la présence des nombres dans les œuvres, c'est cet affinement des proportions dans les rapports entre les diverses parties des édifices – ou, en peinture, dans le tracé d'un bras, d'un visage – qui semble, comme un aérostat, arracher la forme à ses adhérences dans la matière et ainsi délivrer l'esprit de ce mal qui stagne, croit-on parfois, dans les aspects les plus heureux de la vie. J'ai eu cette impression d'élévation et de délivrance en bien des lieux, depuis mon premier pas sur le sol italien, quand, en 1950, au sortir de la gare de Florence, je vis se dresser le campanile éclairé de Santa Maria Novella. Des nombres qui se resserrent sur eux-mêmes, qui s'allègent, qui passent dans l'invisible : quel saisissement, quelle espérance, aussitôt ! Dès cet instant je me sentis sur la voie.

Yves Bonnefoy, Postface à L'Arrière-pays, Poésie / Gallimard, 2005

Jean-Louis Schefer : L'Hostie profanée (document au format pdf)

Source des images : en haut, P. Uccello, Le miracle de la profanation de l'hostie (détail) Site

en bas, campanile de Santa Maria Novella, Florence : Site Flickr

Mi ricordo (4)

Je me souviens que Nico fait une brève apparition dans La Dolce Vita de Fellini.

Un site consacré à Nico

Source de l'image : ici

Lucca era

... Lucca era
un ricordo improvviso tra le vigne,
poco sopra la brina, oltre Lunata,
la murata vertigine del cuore
che batte ogni istante di era in era.

Oltre Lunata... Ne ho la luna in bocca,
una menta ghiacciata.

Chi c'era, chi non c'era, c'era la ciera
d'un bambino che alzava la bandiera
ipotetica del suo capo chino,
lo sguardo lampeggiante sulla brina,
mentre il tramviere pestava il suo trillo :
a ogni svolta il suo campanello
avvisava la brina, e poco altro,
ch'era l'ora di scioglersi, dall'alto,
nello stridere alato dei binari,
tra uno sguardo imperioso e uno sbadiglio :
così scoppieta il fuoco tra gli alari.

Ed è lì che si disfa la stagione,
ogni stagione, in luce di ametista.

Arrivare, che importa ? Era una pista
circolare, era quella la svolta
che da piazza del Giglio riportava
ogni volta un bambino – come il grano
di miglio le sue tortore a tubare
sotto la sedia – a un miglior consiglio
che la parola compitata in vista
del suo esito : sì, significare,
oltre il fatato intrico ; ma era : amare,
dentro il fumo violetto della sera
amare, oltre il cipiglio d'ogni essere,
il suo profilo sconosciuto : appare
e spare, ancora appare e spare.

Forse il tempo che passa nella spera
cancella chi lo guarda... Lucca era
quasi un pianto dolente di verbena.
Lucca era...

23-29 agosto 1984

Piero Bigongiari, Nel delta del poema, ed. Mondadori, 1989

Lucques était...
un souvenir soudain parmi les vignes,
à peine au-dessus du givre, au-delà de Lunata,
le vertige muré du coeur
battement de chaque instant d'âge en âge.

Au-delà de Lunata... J'en ai la lune en bouche,
une menthe glacée.

Qui était là, qui n'y était pas, c'était la frimousse
d'un enfant qui dressait le drapeau
hypothétique de sa tête inclinée,
son regard étincelant sur le givre,
tandis que le cheminot frappait du pied son tintement :
à chaque tournant son timbre
avertissait le givre, et rien d'autre,
qu'il était l'heure de fondre, d'en haut,
dans la strideur ailée des rails,
entre un regard impérieux et un bâillement :
ainsi crépite le feu entre les chenêts.

Et c'est là que se défait la saison,
toute saison, dans une lumière d'améthyste.

Arriver, qu'importe ? C'était une piste
circulaire, c'était le tournant
qui de la place du Lys ramenait
chaque fois un enfant – comme le grain
de mil ses ramiers roucouler
sous la chaise – à plus de sagesse
que le mot épelé en vue
de son sens : oui, signifier,
au-delà du labyrinthe enchanté ; mais c'était : aimer,
aimer, au-delà de l'air sévère de chaque être,
son profil inconnu : il apparaît
et disparaît, apparaît et disparaît encore.

Peut-être le temps qui passe sur l'horloge
efface-t-il qui le regarde... Lucques était
presque une plainte dolente de verveine.
Lucques était...

Traduction : Antoine Fongaro (Piero Bigongiari Ni terre ni mer, Orphée / La Différence, 1994)

Piero Bigongiari sur le site Terres de femmes

Source des images : Site Flickr (1) et (2)

Dicono che Totò fosse principe (On dit que Totò était prince)

"Signore si nasce, ed io lo nacqui, modestamente..."

Dicono che Totò fosse principe. Una sera che eravamo a cena insieme diede una mancia di ventimila lire a un cameriere. Di solito i principi non danno simili mance, sono molto taccagni. Se Totò era principe, era dunque un principe molto strano. In realtà conoscendolo risultava un piccolo borghese, un uomo di media cultura, con un certo ideale di vita piccolo borghese. Come uomo. Ma come artista, qual è la sua cultura? La sua cultura è la cultura napoletana sottoproletaria, è di lì che viene fuori direttamente. Totò è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano. Come tale Totò legava perfettamente con il mondo che io ho descritto, in chiave diversa perché il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli.

Un comico esiste in quanto fa una specie di cliché di se stesso, egli non può uscire da una certa selezione di sé che egli opera. Nel momento in cui ne uscisse non sarebbe più quella figura, quella silhouette che il pubblico è abituato ad amare e conoscere e con cui ha un rapporto fatto di allusioni e di riferimenti. Anche Totò ha fatto il cliché di Totò, che è un momento inderogabile per un comico per esistere. Entro i limiti di questo cliché, i poli entro cui un attore si muove sono molto ravvicinati. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da "marionetta disarticolata"; dall'altra c'è un uomo buono, un napoletano buono starei per dire neorealistico realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente avvicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po' crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano.

Il problema del rapporto tra regista e attore è un tasto molto delicato. Non voglio certo pretendere di risolverlo qui. Quando dicevo che ogni comico oggettiva se stesso in una specie di figura assoluta, stilizzata, di cliché di se stesso, volevo dire che l'attore comico crea se stesso, inventa se stesso, quindi compie un'operazione poetica, artistica, di carattere e livello estetico e non semplicemente comunicativo e strumentale. E quindi nel momento in cui Totò ha creato e inventato se stesso ha continuato sempre a inventarsi; la sua opera di inventore continua, non cessa nel momento in cui si inserisce dentro l'invenzione di un altro. Praticamente il Totò in un film mio o in un film di un altro regista è inscindibile dal film; teoricamente invece lo è, si può scindere, e si può trovare dentro la creazione del regista il momento creativo dell'attore. Evidentemente egli è sempre inventore, è sempre un creatore, sempre un artista in qualsiasi film si trovi. Se lo si trova nel film di un autore, è difficile capire qual è il momento suo dell'invenzione, se invece lo si trova in un film mediocre o addirittura in un film brutto, allora invece quest'operazione è molto più facile. Si scopre immediatamente il momento creativo di Totò, e lo si gode di più.

P.P. Pasolini, 1971

On raconte que Totò était prince. Un soir que nous dînions ensemble, Totò laissa au garçon un pourboire de vingt mille lires. Les princes n'ont guère l'habitude de donner des pourboires de cette importance ; ils sont plutôt grippe-sous. Si donc Totò était bien prince, c'était un prince d'une espèce assez particulière. En fait, de sa fréquentation, on retirait le sentiment qu'il s'agissait d'un petit bourgeois. Voilà pour l'homme. Et l'artiste, quelle était sa culture ? Sa culture est la culture napolitaine sous-prolétarienne ; il en sort en droite ligne. Impossible ce concevoir Totò en dehors du sous-prolétariat napolitain. Tel que, Totò était parfaitement lié à ce monde que j'ai moi-même décrit, bien que dans un registre différent, car ma description recourt à la fois au comique et au tragique, alors que Totò a intégré un élément clownesque, issu de Pulcinella, bien que toujours typique de ce sous-prolétariat napolitain.

Un comique n'existe que dans la mesure où il produit une sorte de cliché de lui-même ; il ne peut pas exister en dehors d'une certaine "sélection de soi" qu'il opère. S'il sortait de ce cliché, il cesserait aussitôt d'être cette figure, cette silhouette que le public a l'habitude d'aimer et de connaître, avec laquelle il entretient un rapport tout en allusions et qui lui sert de référent. Comme les autres, Totò a créé ce cliché de lui-même, moment incontournable pour l'existence d'un comique. À l'intérieur des limites posées par ce cliché, les pôles entre lesquels un acteur dispose d'un espace de jeu sont extrêmement rapprochés. Les pôles de Totò sont d'un côté le jeu de Pulcinella, la «marionnette désarticulée» ; de l'autre, un brave homme, un brave napolitain – je dirai presque néo-réaliste, réaliste, authentique. Mais ces deux pôles sont très proches, tellement proches qu'ils finissent par se fondre continuellement l'un dans l'autre. Impossible d'imaginer un Totò brave, doux, napolitain, débonnaire, un peu crépusculaire, en dehors de la composante de la marionnette. Impossible d'imaginer un Totò-marionnette en dehors de la composante du sous-prolétariat napolitain.

Le problème du rapport entre metteur en scène et acteur est toujours extrêmement délicat. Je n'ai certes pas la prétention de le résoudre ici. En disant que tout comique s'objective à travers une sorte de figure absolue, stylisée, un cliché de lui-même, je voulais dire que l'acteur comique s'invente lui-même, se crée et donc effectue un travail poétique, artistique, d'ordre et de niveau esthétique et non pas seulement informatif et utilitaire. Voilà pourquoi, à partir du moment où Totò s'est créé et inventé, il n'a plus jamais cessé de le faire ; son œuvre de créateur ne connaît pratiquement pas d'interruption, pas même lorsqu'il doit s'intégrer à la création d'un autre. Pratiquement, qu'il s'agisse d'un de mes films ou du film d'un autre réalisateur, Totò est inséparable du film. Théoriquement pourtant, il l'est ; on peut l'en séparer et découvrir, au sein même de l'oeuvre du réalisateur, le moment créatif de l'acteur. À l'évidence, Totò est toujours inventeur, créateur, toujours un artiste, quel que soit le film où il joue. S'il joue dans un film d'auteur, il est assez difficile d'entrevoir le moment de sa propre invention ; si, au contraire, il joue dans un film médiocre ou a fortiori dans un mauvais film, l'opération est alors beaucoup plus aisée. On découvre immédiatement le moment créatif de Totò et on en jouit davantage.

(Traduction (légèrement revue) : Bernard Mangiante, Cahiers du cinéma, hors-série Pasolini cinéaste, mars 1981)

Totò apparaît dans trois films de Pasolini, un long métrage, Uccellacci e uccellini (1966) et deux sketchs, La Terra vista dalla luna (dans Le Streghe, 1967) et Che cosa sono le nuvole ? (dans Capriccio all'italiana, 1967). On peut retrouver ces trois films dans le coffret publié aux éditions Carlotta, Pier Paolo Pasolini, les années soixante. Antonio de Curtis (in arte Totò) est aussi un auteur de chansons (ici la plus célèbre, Malafemmina) et de poésies en napolitain (l'une des plus fameuses est A'Livella, on peut lire ici le texte et là une traduction française).

Un très bon site consacré à Totò

Maschere

'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA. Traduzione del detto italiano «una mano lava l'altra e tutte e due lavano la faccia», ma con una essenziale variante : la maschera al posto della faccia.

Luigi Pirandello intitolò il suo teatro Maschere nude. Nude, tolte le maschere, dovrebbero essere le facce. Sono invece invisibili, ignote, forse non esistono. Non ci sono che maschere. Non siamo che maschere.

Leonardo Sciascia, Occhio di capra, ed. Einaudi

'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA. Ce proverbe sicilien est la traduction de l'expression italienne : «une main lave l'autre, et les deux mains lavent le visage», mais avec une variante essentielle : ici, le masque remplace le visage.

Luigi Pirandello a intitulé son théâtre Masques nus. Une fois les masques enlevés, les visages nus devraient apparaître. Et pourtant, ils sont invisibles, inconnus, peut-être même n'existent-ils pas. Il n'y a que des masques. Nous ne sommes que des masques.

Source de l'image : Site Flickr