Lucca era

... Lucca era
un ricordo improvviso tra le vigne,
poco sopra la brina, oltre Lunata,
la murata vertigine del cuore
che batte ogni istante di era in era.

Oltre Lunata... Ne ho la luna in bocca,
una menta ghiacciata.

Chi c'era, chi non c'era, c'era la ciera
d'un bambino che alzava la bandiera
ipotetica del suo capo chino,
lo sguardo lampeggiante sulla brina,
mentre il tramviere pestava il suo trillo :
a ogni svolta il suo campanello
avvisava la brina, e poco altro,
ch'era l'ora di scioglersi, dall'alto,
nello stridere alato dei binari,
tra uno sguardo imperioso e uno sbadiglio :
così scoppieta il fuoco tra gli alari.

Ed è lì che si disfa la stagione,
ogni stagione, in luce di ametista.

Arrivare, che importa ? Era una pista
circolare, era quella la svolta
che da piazza del Giglio riportava
ogni volta un bambino – come il grano
di miglio le sue tortore a tubare
sotto la sedia – a un miglior consiglio
che la parola compitata in vista
del suo esito : sì, significare,
oltre il fatato intrico ; ma era : amare,
dentro il fumo violetto della sera
amare, oltre il cipiglio d'ogni essere,
il suo profilo sconosciuto : appare
e spare, ancora appare e spare.

Forse il tempo che passa nella spera
cancella chi lo guarda... Lucca era
quasi un pianto dolente di verbena.
Lucca era...

23-29 agosto 1984

Piero Bigongiari, Nel delta del poema, ed. Mondadori, 1989

Lucques était...
un souvenir soudain parmi les vignes,
à peine au-dessus du givre, au-delà de Lunata,
le vertige muré du coeur
battement de chaque instant d'âge en âge.

Au-delà de Lunata... J'en ai la lune en bouche,
une menthe glacée.

Qui était là, qui n'y était pas, c'était la frimousse
d'un enfant qui dressait le drapeau
hypothétique de sa tête inclinée,
son regard étincelant sur le givre,
tandis que le cheminot frappait du pied son tintement :
à chaque tournant son timbre
avertissait le givre, et rien d'autre,
qu'il était l'heure de fondre, d'en haut,
dans la strideur ailée des rails,
entre un regard impérieux et un bâillement :
ainsi crépite le feu entre les chenêts.

Et c'est là que se défait la saison,
toute saison, dans une lumière d'améthyste.

Arriver, qu'importe ? C'était une piste
circulaire, c'était le tournant
qui de la place du Lys ramenait
chaque fois un enfant – comme le grain
de mil ses ramiers roucouler
sous la chaise – à plus de sagesse
que le mot épelé en vue
de son sens : oui, signifier,
au-delà du labyrinthe enchanté ; mais c'était : aimer,
aimer, au-delà de l'air sévère de chaque être,
son profil inconnu : il apparaît
et disparaît, apparaît et disparaît encore.

Peut-être le temps qui passe sur l'horloge
efface-t-il qui le regarde... Lucques était
presque une plainte dolente de verveine.
Lucques était...

Traduction : Antoine Fongaro (Piero Bigongiari Ni terre ni mer, Orphée / La Différence, 1994)

Piero Bigongiari sur le site Terres de femmes

Source des images : Site Flickr (1) et (2)

Dicono che Totò fosse principe (On dit que Totò était prince)

"Signore si nasce, ed io lo nacqui, modestamente..."

Dicono che Totò fosse principe. Una sera che eravamo a cena insieme diede una mancia di ventimila lire a un cameriere. Di solito i principi non danno simili mance, sono molto taccagni. Se Totò era principe, era dunque un principe molto strano. In realtà conoscendolo risultava un piccolo borghese, un uomo di media cultura, con un certo ideale di vita piccolo borghese. Come uomo. Ma come artista, qual è la sua cultura? La sua cultura è la cultura napoletana sottoproletaria, è di lì che viene fuori direttamente. Totò è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano. Come tale Totò legava perfettamente con il mondo che io ho descritto, in chiave diversa perché il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli.

Un comico esiste in quanto fa una specie di cliché di se stesso, egli non può uscire da una certa selezione di sé che egli opera. Nel momento in cui ne uscisse non sarebbe più quella figura, quella silhouette che il pubblico è abituato ad amare e conoscere e con cui ha un rapporto fatto di allusioni e di riferimenti. Anche Totò ha fatto il cliché di Totò, che è un momento inderogabile per un comico per esistere. Entro i limiti di questo cliché, i poli entro cui un attore si muove sono molto ravvicinati. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da "marionetta disarticolata"; dall'altra c'è un uomo buono, un napoletano buono starei per dire neorealistico realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente avvicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po' crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano.

Il problema del rapporto tra regista e attore è un tasto molto delicato. Non voglio certo pretendere di risolverlo qui. Quando dicevo che ogni comico oggettiva se stesso in una specie di figura assoluta, stilizzata, di cliché di se stesso, volevo dire che l'attore comico crea se stesso, inventa se stesso, quindi compie un'operazione poetica, artistica, di carattere e livello estetico e non semplicemente comunicativo e strumentale. E quindi nel momento in cui Totò ha creato e inventato se stesso ha continuato sempre a inventarsi; la sua opera di inventore continua, non cessa nel momento in cui si inserisce dentro l'invenzione di un altro. Praticamente il Totò in un film mio o in un film di un altro regista è inscindibile dal film; teoricamente invece lo è, si può scindere, e si può trovare dentro la creazione del regista il momento creativo dell'attore. Evidentemente egli è sempre inventore, è sempre un creatore, sempre un artista in qualsiasi film si trovi. Se lo si trova nel film di un autore, è difficile capire qual è il momento suo dell'invenzione, se invece lo si trova in un film mediocre o addirittura in un film brutto, allora invece quest'operazione è molto più facile. Si scopre immediatamente il momento creativo di Totò, e lo si gode di più.

P.P. Pasolini, 1971

On raconte que Totò était prince. Un soir que nous dînions ensemble, Totò laissa au garçon un pourboire de vingt mille lires. Les princes n'ont guère l'habitude de donner des pourboires de cette importance ; ils sont plutôt grippe-sous. Si donc Totò était bien prince, c'était un prince d'une espèce assez particulière. En fait, de sa fréquentation, on retirait le sentiment qu'il s'agissait d'un petit bourgeois. Voilà pour l'homme. Et l'artiste, quelle était sa culture ? Sa culture est la culture napolitaine sous-prolétarienne ; il en sort en droite ligne. Impossible ce concevoir Totò en dehors du sous-prolétariat napolitain. Tel que, Totò était parfaitement lié à ce monde que j'ai moi-même décrit, bien que dans un registre différent, car ma description recourt à la fois au comique et au tragique, alors que Totò a intégré un élément clownesque, issu de Pulcinella, bien que toujours typique de ce sous-prolétariat napolitain.

Un comique n'existe que dans la mesure où il produit une sorte de cliché de lui-même ; il ne peut pas exister en dehors d'une certaine "sélection de soi" qu'il opère. S'il sortait de ce cliché, il cesserait aussitôt d'être cette figure, cette silhouette que le public a l'habitude d'aimer et de connaître, avec laquelle il entretient un rapport tout en allusions et qui lui sert de référent. Comme les autres, Totò a créé ce cliché de lui-même, moment incontournable pour l'existence d'un comique. À l'intérieur des limites posées par ce cliché, les pôles entre lesquels un acteur dispose d'un espace de jeu sont extrêmement rapprochés. Les pôles de Totò sont d'un côté le jeu de Pulcinella, la «marionnette désarticulée» ; de l'autre, un brave homme, un brave napolitain – je dirai presque néo-réaliste, réaliste, authentique. Mais ces deux pôles sont très proches, tellement proches qu'ils finissent par se fondre continuellement l'un dans l'autre. Impossible d'imaginer un Totò brave, doux, napolitain, débonnaire, un peu crépusculaire, en dehors de la composante de la marionnette. Impossible d'imaginer un Totò-marionnette en dehors de la composante du sous-prolétariat napolitain.

Le problème du rapport entre metteur en scène et acteur est toujours extrêmement délicat. Je n'ai certes pas la prétention de le résoudre ici. En disant que tout comique s'objective à travers une sorte de figure absolue, stylisée, un cliché de lui-même, je voulais dire que l'acteur comique s'invente lui-même, se crée et donc effectue un travail poétique, artistique, d'ordre et de niveau esthétique et non pas seulement informatif et utilitaire. Voilà pourquoi, à partir du moment où Totò s'est créé et inventé, il n'a plus jamais cessé de le faire ; son œuvre de créateur ne connaît pratiquement pas d'interruption, pas même lorsqu'il doit s'intégrer à la création d'un autre. Pratiquement, qu'il s'agisse d'un de mes films ou du film d'un autre réalisateur, Totò est inséparable du film. Théoriquement pourtant, il l'est ; on peut l'en séparer et découvrir, au sein même de l'oeuvre du réalisateur, le moment créatif de l'acteur. À l'évidence, Totò est toujours inventeur, créateur, toujours un artiste, quel que soit le film où il joue. S'il joue dans un film d'auteur, il est assez difficile d'entrevoir le moment de sa propre invention ; si, au contraire, il joue dans un film médiocre ou a fortiori dans un mauvais film, l'opération est alors beaucoup plus aisée. On découvre immédiatement le moment créatif de Totò et on en jouit davantage.

(Traduction (légèrement revue) : Bernard Mangiante, Cahiers du cinéma, hors-série Pasolini cinéaste, mars 1981)

Totò apparaît dans trois films de Pasolini, un long métrage, Uccellacci e uccellini (1966) et deux sketchs, La Terra vista dalla luna (dans Le Streghe, 1967) et Che cosa sono le nuvole ? (dans Capriccio all'italiana, 1967). On peut retrouver ces trois films dans le coffret publié aux éditions Carlotta, Pier Paolo Pasolini, les années soixante. Antonio de Curtis (in arte Totò) est aussi un auteur de chansons (ici la plus célèbre, Malafemmina) et de poésies en napolitain (l'une des plus fameuses est A'Livella, on peut lire ici le texte et là une traduction française).

Un très bon site consacré à Totò

Maschere

'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA. Traduzione del detto italiano «una mano lava l'altra e tutte e due lavano la faccia», ma con una essenziale variante : la maschera al posto della faccia.

Luigi Pirandello intitolò il suo teatro Maschere nude. Nude, tolte le maschere, dovrebbero essere le facce. Sono invece invisibili, ignote, forse non esistono. Non ci sono che maschere. Non siamo che maschere.

Leonardo Sciascia, Occhio di capra, ed. Einaudi

'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA. Ce proverbe sicilien est la traduction de l'expression italienne : «une main lave l'autre, et les deux mains lavent le visage», mais avec une variante essentielle : ici, le masque remplace le visage.

Luigi Pirandello a intitulé son théâtre Masques nus. Une fois les masques enlevés, les visages nus devraient apparaître. Et pourtant, ils sont invisibles, inconnus, peut-être même n'existent-ils pas. Il n'y a que des masques. Nous ne sommes que des masques.

Source de l'image : Site Flickr

Ulisse

Nella mia giovinezza ho navigato
lungo le coste dalmate. Isolotti
a fior d’onda emergevano, ove raro
un uccello sostava intento a prede,
coperti d’alghe, scivolosi, al sole
belli come smeraldi. Quando l’alta
marea e la notte li annullava, vele
sottovento sbandavano più al largo,
per fuggirne l’insidia. Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi; me al largo
sospinge ancora il non domato spirito,
e della vita il doloroso amore.

Umberto Saba Mediterranee

J'ai navigué dans ma jeunesse
Le long des côtes dalmates. Des îlots
Émergeaient à fleur d'eau, où parfois
S'arrêtait un oiseau guettant sa proie,
Couverts d'algues, glissants, beaux
Au soleil comme des émeraudes. Quand la marée
Haute et la nuit les annulaient, les voiles
Sous le vent dérivaient plus au large,
Pour en fuir l'embûche. Aujourd'hui mon royaume
Est cette terre de personne. Le port
Pour d'autres allume ses feux ; l'esprit
Indompté me pousse encore au large,
Et de la vie le douloureux amour.

Traduction : Philippe Renard (Anthologie bilingue de la poésie italienne, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1994)

Une présentation d'Umberto Saba (en italien)

L'Ulysse de Dante (Inferno, canto XXVI)

Contro Ulisse : demitizzare un modello negativo

Umberto Saba sur le site d'Angèle Paoli, Terres de femmes

On peut lire ici (en italien) un beau commentaire de cette poésie.

Image : Le Mépris, de Jean-Luc Godard

Perugia, da Porta Sole

Ho rifiutato di fare un «pezzo» su Perugia. È la mia città, non la vedo da dieci anni, mi è troppo cara e troppo sconosciuta ormai. Direi allora tante cose imprecise o non più vere, parlerei di me più che di Perugia. E non vale l'asserzione di un mio amico perugino rivisto qui a Milano da poco. « Perugia non è cambiata. » Non mi fido di lui : dovrei cominciare col ricordare che i perugini sono troppo modesti nel parlare della loro città. Sono il contrario di tanti cittadini che tutti sanno. Io, da lontano, ho sempre pensato invece che a Perugia siano sorti grattacieli. Tanto più che non intralcerebbero nemmeno la vista dei bei panorami, la città essendo adagiata sul vertice di un monte, tutta in discesa.

(...)

Ma è doveroso parlare del «centro». Che del resto è splendido in Perugia. Per chi discende da Porta Sole (splendido panorama, un poco rozzo dunque stranamente contrastante con gli altri. E qui c'è Dante : « onde Perugia sente freddo e caldo / da Porta Sole ») e arriva al fianco del Duomo la strada è davvero bella. A sinistra del Duomo, sulla piazza la celebre fontana dei fratelli Pisano e di fronte il palazzo dei Priori. Se c'è la luna sarà facile ritrovarla sopra. In fondo in fondo s'indovina che il «corso» finirà su l'infinito. Se si percorre infatti completamente, si arriva ad un parapetto dal quale la vista è una delle più belle d'Italia. A sinistra Assisi incassata sul fianco del Subasio, e da tutte le parti la luminosa valle per cui conviene, questa volta, chiamare in aiuto il Carducci (« e il sol nel radiante azzurro immenso / Fin de gli Abruzzi al biancheggiar lontano / Folgora, e con desio d'amor più intenso / Ride a' monti de l'Umbria e al verde piano »). Se, invece, sempre al «corso», s'intacca il già nominato arco dei Priori allora è difficile non trovar lì il forte vento che ne è la prerogativa più illustre. Perugia, si può dire, non manca mai di vento, un po' come Genova o come Trieste, ma senza arrivare alle esagerazioni della «bora». Ma quasi una violenza simile si può ritrovare, talvolta, sotto quell'arco, tanto che la brava mamma avverte di «respirare a bocca chiusa» quando la stagione non è, d'altronde per nessuno, felice. Per il resto Perugia non può lagnarsi del suo clima : non conosce né nebbie né forti caldure.

Sandro Penna Un po' di febbre ed. Garzanti

J'ai refusé de faire un «morceau» sur Pérouse. C'est ma ville, je ne la vois pas depuis dix ans, elle m'est trop chère et trop inconnue désormais. Je dirais donc tant de choses imprécises ou qui ne sont plus vraies, je parlerais de moi plus que de Pérouse. Et l'assertion d'un de mes amis pérugins, que j'ai vu ici, à Milan, il y a quelque temps, n'est pas fondée : « Pérouse n'a pas changé ». Je ne me fie pas à cet ami : je devrais commencer par rappeler que les Pérugins sont trop modestes quand ils parlent de leur ville. Ils sont le contraire de tant de citadins bien connus de tous. Moi, depuis longtemps, j'ai toujours pensé, au contraire, qu'à Pérouse avaient surgi des gratte-ciel. D'autant plus que qu'ils ne gêneraient même pas la vue des beaux panoramas puisque la ville est située au sommet d'une colline, toute en pente.

(...)

Mais il faut absolument parler du «centre». Qui d'ailleurs est splendide à Pérouse. Pour quiconque descend de Porta Sole (panorama splendide, un peu rustre et donc contrastant étrangement avec les autres. Et il faut ici citer Dante : « d'où Pérouse ressent froid et chaleur / depuis Porta Sole ») et arrive au pied du Dôme, la route est vraiment belle. À gauche du Dôme, sur la place, la célèbre fontaine des frères Pisano, et en face le palais des Prieurs. Si la lune brille, il sera facile de la retrouver juste au-dessus. Et tout au fond, on devine que le «cours» se perdra dans l'infini. Si on le parcourt entièrement, on arrive à un parapet d'où la vue est une des plus belles d'Italie. À gauche, Assise, encaissée sur le flanc du Subasio, et de toutes parts, la vallée lumineuse pour laquelle il convient cette fois-ci d'en appeler à Carducci : (« et le soleil dans l'azur immense rayonnant / Des Abruzzes jusqu'aux blêmes lointains / Éblouit, et avec un désir amoureux plus intense / Sourit aux monts de l'Ombrie et à la verte plaine »). Si, en revanche, toujours sur le «cours», on attaque l'arc des Prieurs, déjà cité, il est difficile de n'y pas trouver le vent violent qui en est la prérogative la plus illustre. Pérouse, peut-on dire, ne manque jamais de vent, un peu comme Gênes ou Trieste, mais sans en arriver aux exagérations de la bora. On peut cependant retrouver parfois une pareille violence, sous cet arc, au point que la brave mère avertit de «respirer la bouche fermée» quand la saison n'est, pour personne d'ailleurs, heureuse. Pour le reste, Pérouse n'a pas à se plaindre de son climat : elle ne connaît ni brouillards ni fortes chaleurs.

(Un peu de fièvre, traduction : René de Ceccaty, collection Les Cahiers rouges, Grasset)

Source des images : Site Flickr (1) et (2)

Ti prego, non indagare

Campagne e ville di Parma – giorno

Carrelate laterali (camera car) su ville, campagne, giardini, nei dintorni di Parma.

VOCE DI GINA. Prima di tutto perdonami e ti prego, non indagare... Sono così delicata che mi sentirei di colpo in prigione. Non capisco se in te c'è solo curiosità o qualcosa d'altro, qualcosa di più... ma mi sono accorta che tu ti sei accorto. La tua faccia si abbuia tutta insieme. La tua faccia si rischiara tutta insieme. C'è solo un rimedio alle mie pene: gli altri, le persone, tu... E c'è la medicina della noia che mi ha portato fin qui, dalla lontana città di Milano. Qui è in corsa parallela con le ville che si rincorrono. Le nuvole rincorrono altre nuvole e tu rincorri me che rincorro te... Mio nipotino parmigiano. Senza dirti niente ti ho detto tutto... Non indagare, non indagare, non indagare.



Campagnes et villas de Parme – jour

Suite de travellings latéraux (en voiture) sur des paysages des alentours de Parme : des arbres, des grilles...

VOIX DE GINA. Avant tout, pardonne-moi... et je t'en prie, ne cherche pas à comprendre. (Un champ) Je suis si fragile que je me sentirais tout de suite en prison. (Vers une villa) Je ne comprends pas s'il y a seulement de la curiosité en toi, ou quelque chose d'autre, de plus. (La même villa) Mais je me suis aperçue que tu t'en es aperçu. Ton visage s'obscurcit tout d'un coup. Ton visage s'éclaire tout d'un coup. (Des villas) Il n'y a qu'un remède à mes peines : les autres. (Des arbres) Les personnes, toi. Et il y a le remède de l'ennui, qui m'a amenée jusqu'ici, loin de Milan. Ici, en course parallèle, avec les villas qui se poursuivent. Les nuages poursuivent d'autres nuages. Et toi, (des cyprès) tu me poursuis, moi qui te poursuis. (D'autres arbres, d'autres villas.) Mon petit neveu de Parme. Sans rien te dire, je t'ai tout dit. Ne cherche pas à comprendre. Ne cherche pas à comprendre. Ne cherche pas à comprendre.

Extrait du découpage de Prima della Rivoluzione, de Bernardo Bertolucci.

Source des images : Site Meddle TV

Infine, scendiamo verso il mare

Infine, scendiamo verso il mare.

In Sardegna si sente sempre, a cento e cento chilometri dalle coste, che splende nell'aria da ogni lato. È una vera isola, Sardegna, dentro il suo splendore e le sue tempeste. E di qualcosa di salmastro odora anche su a mille metri. Ma qui in special modo.

La terra è saccheggiata dal maestrale. Che non soffia, intanto. Lunghe terre oscure appaiono sospese nell'aria, dove la pianura scoscende. Là è il mare ; quell'aria. Disabitato come la luce del Primo Giorno. Ma gli alberi sono piegati dal maestrale e hanno il fogliame arrovesciato, come chiome da pettinare. Anche i cespugli. Tutta la pianura arrovesciata. Si direbbe che il vento s'è arrestato ora di colpo. E le case di Castelsardo, sul pollaio della rocca, al sole, sono accovacciate anch'esse per la trascorsa furia.

La macchina piglia la rincorsa verso lassù.

Poi ci si trova in una specie di cortile ch'è la piazza del paese. Mura di bastioni, intorno, in cima ai quali passeggia una sentinella. C'è un fico in un angolo, e sotto al fico sgocciola una fontana.

Calma gente è in fila, lungo un parapetto, e parte guarda dentro il mare, parte a cavalcioni del muro ci osserva, non per qualche curiosità, ma perché, oltre i ciottoli del selciato, e il fico, e la fontana, ci siamo anche noi, oramai, nella piazza. Se ci fermassimo, a pranzo, o a passare la notte, diverremmo oggetto d'ospitalità. Così invece, scesi appena a dare uno sguardo e ripartire, non ci degnano d'una parola. Troppo giusto.

Ma su per le gradinate dei vicoli, ci sono donne che cantano, dondolando il capo, e, appena passiamo, balzano in piedi e fuggono verso le case, con risa sommesse come di scolarette sorprese fuori dai posti a far baccano. In mano hanno certi gingilli a cui lavorano ; cestini, fatti di foglie di palmizio, a disegni di nero sul bianco, e con essi, per ridere più libere, si coprono il volto.

Elio Vittorini Sardegna come un'infanzia, ed. Bompiani

Donne sarde :

Signora di Sadali

Tzia Raffiella Monni ("Il più ricco che c'era ai miei tempi è come la persona più povera che c'è oggi. Vedi com'è strana la vita ! Mah !?")

Source de l'image : Site Flickr.

L'airone

Plus loin, plus près de la mer, au paysage on ne distinguait plus de formes, plus de lignes clairement identifiables, plus de volumes : étroites vallées sinueuses et plateaux énormes s'étaient entre-temps confondus, il n'y avait plus de consistance démêlable à la musique immobile et sourde qu'ils émettaient en silence, plus d'épaisseur ; ce n'était plus une masse, même savamment différenciée, c'était une pure opalescence diaphane, à peine une vibration, une clarté voilée, tout occupée d'elle-même n'étant clarté de rien, clarté sur rien sinon sur des ajoncs au bord d'une eau blanche qu'un envol ridait – un revers de la main, un frémissement de héron, un changement du vent et la voici argentée puis bleu pâle, et blanche de nouveau.

Renaud Camus Loin (pages 200-201) éditions P.O.L

L'altro non rispose. Era già tornato a rialzarsi. Col busto girato di tre quarti, stava guardando verso destra, in alto.
Si mise a scrutare anche lui il cielo, nella stessa direzione et vide subito un uccello isolato che, a un centinaio di metri di quota, stava lentamente avvicinandosi.
« Che cos'è ? » domandò.
« Dovrebbe essere un airone », disse Gavino.
Si trattava di un uccello piuttosto grosso : con due ali grandi, molto grandi, però sproporzionate rispetto al corpo che invece era piccolo, gracile. Veniva avanti con fatica evidente, arrancando. Il lungo collo a esse, stretto fra le scapole ; le vaste ali marrone, di una pesantezza da stoffa, aperte a tirarsi sotto la pancia il maggior volume di aria possibile : sembrava non farcela a tagliare di traverso il vento, e anzi in procinto ad ogni istante di venire travolto, d'essere spezzato via come uno straccio.
« Che buffa bestia ! », pensò.
Lo vide sorvolare adagio il pezzo di laguna che separava la barena dalla botte, e quindi sospendersi a perpendicolo sopra le loro teste : fermo, in pratica, e perdendo via via un po' di quota. Ad attirarlo a questo punto erano di sicuro i richiami. Ma prima ? Fino a poco fa, insomma ? Che buffa bestia ! Valeva la pena di chiedersi che cosa lo avesse indotto a volare tanto a lungo così, contro vento o quasi, che cosa fosse venuto a cercare talmente lontano dalle rive, nel mezzo della valle.
« Non credo che sia buono da mangiare », disse.
« Ha ragione » assentì Gavino. « Sa di pesce, preciso al coccale. Ma impagliato fa sempre il suo effetto. »
L'airone si abbassò ancora. Ormai se ne scorgevano chiaramente le zampe magre come stecchi, tese all'indietro, il becco grande, a punta, la testina da rettile. Di colpo, tuttavia, quasi spossato dallo sforzo compiuto, oppure come se fiutasse qualche pericolo, si rovesciò sul dorso, e, riprendendo quota, in pochi secondi scomparve in direzione del campanile di Pomposa.

Giorgio Bassani L'airone ed. Mondadori

L'autre ne répondit pas. Il s'était déjà redressé. Le buste tourné de trois quarts, il regardait vers la droite, en haut.
Alors il se mit lui aussi à scruter le ciel, dans la même direction ; et il vit presque aussitôt un oiseau isolé qui, à une centaine de mètres d'altitude, avançait lentement vers eux.
« Qu'est-ce que c'est ? demanda-t-il.
– Ça doit être un héron », dit Gavino.
C'était un oiseau plutôt gros, avec deux grandes ailes, très grandes mais disproportionnées par rapport au corps, lequel, par contre, était petit et gracile. Il volait avec une peine évidente, en souquant. Son long cou en forme de S serré entre ses omoplates, ses vastes ailes marron, d'une pesanteur d'étoffe, déployées pour attirer sous son ventre le plus grand volume d'air possible, il semblait ne pas parvenir à fendre le vent et, même, sur le point, à chaque instant, d'être entraîné, balayé comme un chiffon.
« Quelle drôle de bête ! » pensa-t-il.
Il le vit survoler la partie de lagune qui séparait le banc de sable de la tonne, puis s'arrêter perpendiculairement au-dessus de leurs têtes : immobile, à peu près, et perdant graduellement de l'altitude. Ce qui l'avait attiré à cet endroit, c'était sûrement les leurres. Mais avant cela ? Bref, il y avait encore quelques instants ? Quelle drôle de tête ! Cela valait vraiment la peine de se demander ce qui avait bien pu l'inciter à voler aussi longtemps ainsi, avec le vent debout ou presque, et ce qu'il était venu chercher aussi loin des rives, au milieu du marais.
« Mais je ne crois pas qu'ils soient bons à manger, dit-il.
– Vous avez raison, acquiesça Gavino. Ils ont un goût de poisson, exactement comme les mouettes. Mais empaillé, un héron, ça fait toujours son effet. »
Le héron descendit encore. À présent, on distinguait nettement ses pattes aussi maigres que des allumettes, tendues vers l'arrière, son grand bec pointu et sa petite tête de reptile. Tout à coup, néanmoins, comme épuisé par l'effort qu'il venait de faire ou comme si, brusquement, il avait flairé un danger, il se renversa sur le dos et, reprenant de l'altitude, disparut en quelques secondes dans la direction du campanile de Pomposa.

Traduction : Michel Arnaud (éditions Gallimard).

Le Roman de Ferrare, cycle de romans et nouvelles dont Le Héron fait partie, est disponible en français dans la collection Quarto.

Source de l'image : Site Flickr

Sono solo canzonette (4)

Lontano Lontano (1966), de (et par) Luigi Tenco :



Lontano lontano nel tempo
qualche cosa
negli occhi di un altro
ti farà ripensare ai miei occhi
i miei occhi che t'amavano tanto.

E lontano lontano nel mondo
in un sorriso
sulle labbra di un altro
troverai quella mia timidezza
per cui tu
mi prendevi un po' in giro.

E lontano lontano nel tempo
l'espressione
di un volto per caso
ti farà ricordare il mio volto
l'aria triste che tu amavi tanto.

E lontano lontano nel mondo
una sera sarai con un altro
e ad un tratto
chissà come e perché
ti troverai a parlargli di me
di un amore ormai troppo lontano.

(Et loin, très loin dans le temps,
quelque chose dans les yeux d'un autre
te fera repenser à mes yeux,
ces yeux que tu aimais tant.

Et loin, très loin dans le monde,
dans un sourire sur les lèvres d'un autre,
tu retrouveras ma timidité
dont tu te moquais si souvent.

Et loin, très loin dans le temps,
par hasard, l'expression d'un visage
te fera repenser à mon visage,
à cet air triste que tu aimais tant.

Et loin, très loin dans le monde
un soir tu seras avec un autre
et soudain, sans que tu saches ni pourquoi ni comment,
tu te mettras à lui parler de moi,
de cet amour désormais si lointain.)

Lontano Lontano, adaptée et chantée en français par Dalida.

Preghiera in gennaio, une chanson de Fabrizio de André dédiée à Luigi Tenco :

Ascolta la sua voce
che ormai canta nel vento
Dio di misericordia
vedrai, sarai contento.

Source de la video : Site YouTube

Ed è la Morte

VICIU CROZZA. «Viciu» abbrevia il nome Vincenzo, «Crozza» è il teschio, ma qui fa da cognome al nome. Vincenzo Teschio, dunque : ed è la Morte. Non la morte che viene per prendere, ma quella che appare per ammonire. « Cu nun dunìa li venniri di marzu ci agghiorna Viciu Crozza a lu capizzu » (Chi non digiuna nei venerdì di marzo si troverà al mattino con la morte al capezzale) : ed è da notare la parola «dunìa», in cui nel vernacolo racalmutese si è corrotta l'altra, «diuna», coesistente in Sicilia e più diffusa ; sicché indifferentemente si dice «duniari» e «diunari». In quanto a Viciu Crozza, è probabile che le due parole abbiano trovato legame in qualche immagine di San Vincenzo con accanto un teschio ; a meno che non ci sia stato nel paese, in anni lontanissimi, un «Viciu» soprannominato «Crozza» per la consunzione del volto : al punto di spaventare – e specialmente i bambini, ai quali il distico ammonitore si usava recitare – come imago mortis.

Leonardo Sciascia Occhio di capra, ed. Einaudi

VICIU CROZZA. «Viciu» est le diminutif du prénom Vincenzo ; «Crozza» est le crâne (la tête de mort), qui accompagne le prénom comme un nom de famille. Vincent Crâne, donc : et c'est la Mort. Non pas la mort qui vient pour prendre, mais celle qui apparaît pour avertir. « Cu nun dunìa li venniri di marzu / ci agghiorna Viciu Crozza a lu capizzu » (Qui ne jeûne pas les vendredis de mars / Se réveillera avec la mort à son chevet). Pour ce qui concerne Viciu Crozza, il est probable qu'une image représentant saint Vincent à côté d'un crâne a dû contribuer à créer un lien entre ces deux mots ; à moins qu'il n'y ait eu autrefois dans un village un «Viciu» surnommé «Crozza» (tête de mort) à cause de la consomption de son visage, au point de devenir une imago mortis épouvantant tout le monde – et plus spécialement les enfants que l'on avait coutume de mettre en garde en leur récitant ce distique.

Pour compléter le texte de Sciascia, on peut citer une autre référence à la «crozza» (la tête de mort) dans la célèbre chanson populaire sicilienne Vitti 'na crozza (J'ai vu la mort) :

Vitti 'na crozza supra nu cannuni
Fui curiuso e ci vosi spiari
Idda m'arrispunniu cu gran duluri
Murivi senza tocco di campani.

Si nni jeru si nni jeru li me anni
Si nni jeru si nni jeru nun sacciu unni
Ora ca sugnu vecchiu di uttant'anni
Chiamu la morti i idda m'arrispunni.

Cunzatimi cunzatimi lu me lettu
Ca di li vermi sugnu mangiatu tuttu
Si nun lu scuntu cca lu me piccatu
Lu scuntu a l'autra vita a chiantu ruttu.

(J'ai vu un crâne au-dessus d'une tour
Par curiosité, je l'ai interrogé
Et il m'a répondu bien tristement
Je suis mort sans que pour moi sonne le glas.

Ma vie s'est enfuie
Elle s'est enfuie je ne sais où
Maintenant que j'ai plus de quatre-vingts ans
J'appelle la mort et elle me répond.

Préparez-moi un lit
Car les vers déjà me dévorent
Si je n'expie pas ici mes péchés
Je les expierai dans l'autre monde à force de sanglots.)

On entend cette chanson en ouverture du film de Pietro Germi Il Cammino della speranza (1950) :

À propos de Vitti 'na crozza (1)

À propos de Vitti 'na crozza (2)

À propos de Vitti'na crozza (3)



Image : peinture de Jean-Paul Marcheschi (Vanité, détail)

Photo : Renaud Camus (Site Flickr)

Mi ricordo (1)

Mi ricordo di Marc Porel.

Uomini si nasce, poliziotti si muore

Ludwig

I ricordi di Barbara Magnolfi.

Les souvenirs de Jean-Claude Brialy.

Sono solo canzonette (2)

Alida Chelli chante Sinno' me moro (Sinon je meurs) (P. Germi - C. Rustichelli) :

Amore amore amore, amore mio,
in braccia a te me scordo ogni dolore,
voglio resta' co'tte sinno' me moro
voglio resta' co'tte sinno' me moro.

Nun piagne amore, nun piagne amore mio,
nun piagne, statte zitto su sto core,
ma si te fa soffrì dimmelo pure
quello che m'hai da di' dimmelo pure


(Mon amour, dans tes bras,
j'oublie toutes mes douleurs,
je veux rester près de toi, sinon je meurs.)

Cette chanson a été écrite par Pietro Germi en 1958, pour son film Un maledetto imbroglio (libre adaptation du roman de Gadda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana). On l'entend dès le générique, tandis que défilent les images de Piazza Farnese et du Palazzo Roccagiovine, siège de l'action.

Source de la video : Site YouTube

On peut entendre ici une autre version de Senno' me moro, par la grande chanteuse romaine Gabriella Ferri.

Sono solo canzonette (1)

Mina chante Lacreme napulitane (Larmes napolitaines), en version jazzy (1974) :









LACREME NAPULITANE (Buongiovanni - L. Bovio)

Mia cara madre,
sta pe' trasí Natale,
e a stá luntano cchiù mme sape amaro....
Comme vurría allummá duje o tre biancade...
comme vurría sentí nu zampugnaro!...

A 'e ninne mieje facitele 'o presebbio
e a tavula mettite 'o piatto mio...
facite, quann'è 'a sera d''a Vigilia,
comme si 'mmiez'a vuje stesse pur'io...

E nce ne costa lacreme st'America
a nuje Napulitane!...
Pe' nuje ca ce chiagnimmo 'o cielo 'e Napule,
comm'è amaro stu ppane!

Mia cara madre,
che só', che só' 'e denare?
Pe' chi se chiagne 'a Patria, nun só' niente!
Mo tengo quacche dollaro, e mme pare
ca nun só' stato maje tanto pezzente!

Mme sonno tutt''e nnotte 'a casa mia
e d''e ccriature meje ne sento 'a voce...
ma a vuje ve sonno comm'a na "Maria"...
cu 'e spade 'mpietto, 'nnanz'ô figlio 'ncroce!

E nce ne costa lacreme st'America
........................................ ...............

Mm'avite scritto
ch'Assuntulella chiamma
chi ll'ha lassata e sta luntana ancora...
Che v'aggi''a dí? Si 'e figlie vònno 'a mamma,
facítela turná chella "signora".

Io no, nun torno...mme ne resto fore
e resto a faticá pe' tuttuquante.
I', ch'aggio perzo patria, casa e onore,
i' só' carne 'e maciello: Só' emigrante!

E nce ne costa lacreme st'America

(Elle nous en aura coûté des larmes, cette Amérique,
A nous Napolitains !
Pour nous qui regrettons le ciel de Naples,
Combien ce pain a un goût amer !)

Source de la video : Site YouTube.

Une autre version de Mina, plus classique et plus dramatique, enregistrée en 1978.

Lacreme napulitane par l'un des grands interprètes de la chanson napolitaine, Mario Merola, avec un très beau montage de photos.

La lontananza

 
"Moriemur inultae, sed moriamur" ait, "Sic, sic iuvat ire sub umbras"
("Nous mourrons sans vengeance, mais mourons", dit-elle. "Oui, c'est bien ainsi qu'il me plaît de descendre chez les Ombres")

Virgile, Enéide IV Didon, 660-661)
 

Une lecture léopardienne de Loin, de Renaud Camus

À Madame de Véhesse

Je suis frappé par la tonalité léopardienne du dernier roman de Renaud Camus, Loin. Jean, le personnage central, semble un frère de Tristan, du Dialogue de Tristan et d'un ami (dans les Petites œuvres morales), que Renaud Camus cite d'ailleurs (page 167) parmi les livres que son héros a l'habitude d'abandonner au hasard de ses pérégrinations. Comme le sarcastique et mélancolique Tristan de Leopardi, Jean est en butte aux reproches de son entourage : Ono, la jeune fille qu'il rencontre sur sa route et qui va l'accompagner quelques semaines dans son voyage, le trouve bizarre, trop poli, trop attaché aux convenances ; Jacques, son riche cousin, lui reproche de vivre dans une autre époque, «une époque imaginaire qui n'a jamais existé» ; il raille son caractère velléitaire et ronchonneur («Tu ronchonnes en silence, tu es amer, tu désapprouves, mais tu ne fais rien.», page 109). Le décalage est systématique: ces bruits dans les hôtels, cette «musique d'ambiance» obsédante dans les restaurants, les magasins, les stations-service, ces déchets qui flottent dans le courant des rivières, ces crépis que l'on arrache sur la façade des vieilles maisons, ce vide que l'on comble au détriment de l'espace et de la liberté, ils semblent ne déranger personne ; et donc, si Jean est le seul à en souffrir, c'est bien que «le problème, puisque problème il y a, n'en est qu'un pour lui, se trouve tout entier en lui» (pages 142-143).

De la même manière, Tristan constate que sa mélancolie, ses lamentations devant la vie comme elle va ne rencontrent chez les autres aucun écho favorable : «Quand j'ai entendu affirmer que la vie n'est pas malheureuse et que si elle me paraît telle, c'est sans doute en raison de quelque infirmité ou misère personnelle, j'en suis resté d'abord interdit, stupéfait, pétrifié, et, pendant quelques jours, je me suis cru emporté dans un autre monde. Ensuite, revenant à moi, je me suis un peu indigné, puis je me suis mis à rire. (...) Partout, les hommes, s'ils veulent vivre, doivent croire la vie précieuse et belle, et, ce faisant, ils se fâchent contre celui qui se permet d'en juger autrement. En somme, le genre humain croit toujours, non à ce qui est vrai, mais à ce qui paraît le mieux lui convenir.» Face à ce constat, Tristan se réfugie dans une ironie mordante, et dans l'espérance de la mort : «je suis mûr pour la mort, et il me paraît trop absurde, alors que je suis mort spirituellement, et que la fable de l'existence est achevée pour moi, de devoir durer encore quarante ou cinquante ans, comme m'en menace la nature.»

N'est-ce pas aussi la voie qu'a choisie Jean ? Dans Loin, la mort est omniprésente, et ce dès l'épigraphe, empruntée à Conrad : «Dans tous vos rapports avec moi désormais, je vous prie de vous comporter comme un mort.» Tout le roman est scandé par ces mots obsédants: l'évitement, l'abandon, l'absence, la disparition, la rupture, l'adieu, l'effacement, l'évanouissement, l'isolation, l'éloignement, la dissidence, la sécession, l'écart, la distance, le retrait, l'errance, le passage, la fuite. Ce sont les leitmotive qui accompagnent le héros, «dissident du moment», «sécessionniste du temps», «maquisard de la réalité du jour», qui ne cesse de se délester du superflu pour aller vers la légèreté, la transparence. Pourtant, ce n'est pas l'humanité que Jean déteste, «c'est de la voir se dépouiller d'elle-même qu'il déplore au contraire» (page 292) ; d'où cette fuite vers le nord, les îles envahies par le brouillard, les territoires de l'effacement où l'on peut espérer encore trouver des endroits vides, des nuits étoilées, des moments de silence offerts au vent et aux oiseaux.

Ce thème du lointain, de l'éloignement (la «lontananza», qui en italien désigne à la fois l'éloignement et l'absence), auquel renvoie le titre du roman, on le retrouve souvent chez Leopardi, dans ses poésies comme dans son monumental journal. Il est lié au souvenir (la «rimembranza») : «On peut comparer le souvenir du plaisir à l'espérance, car il produit à peu près les mêmes effets. Comme l'espérance, il présente plus d'attraits que le plaisir lui-même : il est beaucoup plus doux de se souvenir d'un bonheur jamais éprouvé, mais qui, vu de loin, semble l'avoir été, que d'en jouir ; tout comme il est plus doux d'espérer sa venue puisque, dans l'éloignement, il nous semble toujours possible d'y goûter. Dans l'un et l'autre cas, l'éloignement nous est favorable. On peut en conclure que le plus mauvais moment de l'existence est celui du plaisir et de la jouissance. (13 mai 1821)» La «lontananza» est aussi liée au penchant de l'homme vers l'infini, l'horizon ouvert dans lequel on peut se perdre. C'est évidemment le thème central du poème le plus célèbre de Leopardi, L'Infinito («E il naufragar m'è dolce in questo mar.» Et dans cette mer, il m'est doux de sombrer), et on le retrouve aussi dans de nombreuses pages du Zibaldone : «Pour les sensations qui nous charment par leur seul aspect indéfini, on peut se reporter à mon idylle sur l'infini et évoquer l'idée d'un paysage si fortement incliné que le regard, à une certaine distance, ne s'étend pas jusqu'à la vallée ; ou celle d'une rangée d'arbres dont on ne distingue pas la fin parce qu'elle est très longue ou qu'elle est également en pente, etc. Un bâtiment, une tour, etc., vus de telle façon qu'ils paraissent s'élever seuls au-dessus de l'horizon, sans qu'on perçoive ce dernier, produisent un contraste très puissant, sublime même, entre le fini et l'indéfini, etc. (1er août 1821)»

Cette attirance léopardienne pour le lointain est présente tout au long du roman de Renaud Camus, et de façon poignante dans les dernières pages, qui évoquent l'arrivée de Jean dans ces îles extérieures «plus solitaires, plus écartées, plus lointaines, mieux au-delà» ; comme nulle part ailleurs, on y éprouve cette sensation voluptueuse de n'être plus là, «qui conduit jusqu'au bord des larmes». Dans ces terres de l'effacement, Jean devient «l'étranger» (le terme fait sans doute écho au personnage d'Albert Camus, mais aussi à celui de Baudelaire, qui n'aime que «les nuages... les nuages qui passent... là bas... là bas... les merveilleux nuages!») ; il lui faut maintenant aller jusqu'au bout de ce qui a commencé pour lui comme une expérience, et qui est devenu «une voie sans retour» (page 271).

Dans ce finis terrae, l'amateur d'absence s'applique à «circonscrire ses ambitions» : il décide de s'inscrire définitivement dans le moment présent et dans cette certitude de la perte qui devient comme une drogue puissante, exaltant chaque instant, décuplant la puissance de chaque sensation («de tout ce qu'il découvrait, il se disait : "Ah ah : voici ce que je vais quitter.» page 163). On pense là aussi à Leopardi, et à ce passage du Zibaldone [298-299] : «En effet, l'imminence du malheur augmente le plaisir du présent (...) je n'ai jamais trouvé tant de plaisir dans la vie, je n'ai jamais été autant transporté par de tels accès de joie démente mais totalement pure qu'en ces moments où je m'attendais à un malheur imminent et que je me disais il te reste tant de temps pour en profiter et pas plus, je me repliais alors en moi-même, chassant toutes mes autres pensées, et surtout celle de ce malheur, pour ne penser qu'à prendre du plaisir, malgré mon tempérament mélancolique et très réfléchi. Cela augmentait peut-être encore l'intensité de mon plaisir ou de ma décision d'en profiter.»

C'est dans l'affirmation de cette expérience existentielle du présent et de la rupture que s'achève Loin, et plus précisément sur cette phrase : «Et d'autant plus vivant qu'à demi-mort déjà.» Quand il referme l'ouvrage sur ces mots énigmatiques, le lecteur de Leopardi entend monter en lui le chœur des morts du Dialogue de Frédéric Ruysch et de ses momies :

Che fummo ?
Che fu quel punto acerbo
Che di vita ebbe nome ?
Cosa arcana e stupenda
Oggi è la vita al pensier nostro, e tale
Qual de' vivi al pensiero
L'ignota morte appar. Come da morte
Vivendo rifuggia, così rifugge
Dalla fiamma vitale
Nostra ignota natura ;
Lieta, no ma sicura,
Però ch'esser beato
Nega ai mortali e nega a' morti il fato.

(Qu'étions-nous ?
Quel fut le moment cruel que l'on nomme vie ?
Aujourd'hui, pour nous, la vie
Est un mystère qui nous laisse stupides,
Tout comme à l'esprit des vivants
Apparaît la mort inconnue.
Vivante, elle fuyait la mort,
Notre nature nue ; et morte,
Elle fuit la flamme vitale ;
Heureuse, oh non ! mais délivrée de tout,
Puisque le sort refuse le bonheur aux mortels
Comme il le refuse aux morts.)

Loin, de Renaud Camus, est paru chez P.O.L en octobre 2009.

Citations de Leopardi :

Petites oeuvres morales Traduction : Joël Gayraud (éditions Allia)

Zibaldone Traduction : Bertrand Schefer (éditions Allia)

Photo : Renaud Camus (Site Flickr)

La « Scuola di Atene » vista da Caravaggio

Si copiano, si insultano
Corrono a soluzione,
Cercano le comparse
per vie di approvazione,
Vogliono coi pensieri
Significare tutto,
Le sfere tra le mani,
Bacchino come è brutto.
Sono così centrati
Riescono solo in posa
Bacchino la tua rosa
Perfetta tra i capelli
Bacchino scendi piano
Mettiti tra i più belli.

Franco Buffoni, Scuola di Atene

L'« Ecole d'Athènes » vue par Caravage

Ils se copient, ils s'insultent
Courent à des solutions,
Cherchent des figurants
En quête d'approbation,
Ils veulent par des idées
Tout signifier,
Les sphères entre les mains,
Bacchino que c'est vilain.
Ils sont tellement figés,
Ne sont eux-mêmes qu'en pose
Bacchino avec ta rose
Parfaite dans les cheveux
Descends mon Bacchino
Au milieu des plus beaux.

Traduction : Bernard Simeone

Présentation de Franco Buffoni par Bernard Simeone (document en format pdf).

Le site de Franco Buffoni

Franco Buffoni lit Scuola di Atene

Espressione degli occhi

[2102] Espressione degli occhi. Perchè si ha cura fino ab antico di chiuder gli occhi ai morti? Perchè con gli occhi aperti farebbero un certo orrore. E questo orrore da che verrebbe? Non da altro che da un contrasto fra l’apparenza della vita, e l’apparenza e la sostanza della morte. Dunque la significazione degli occhi è tanta, ch’essi sono i rappresentanti della vita, e basterebbero a dare una sembianza di vita agli estinti. Egli è certo che la sede dell’anima quanto all’esteriore, son gli occhi, e quell’animale o quell’uomo estinto, a cui non si vedono gli occhi, facilmente si crede che non viva; ma finattanto che gli occhi se gli vedono, si ha pena a credere che l’anima non alberghi in essi, (quasi fossero inseparabili da lei), e il contrasto fra quest’apparenza, questa specie di opinione, e la certezza del contrario, cagiona un raccapriccio, massime trattandosi de’ nostri simili, perchè ogni sensazione è viva, ogni contrasto è notabile in tali soggetti (cioè morte del nostro simile); eccetto [2103] il caso di abitudine formata a tali sensazioni, ec. (15 Nov. 1821.)

Giacomo Leopardi, Zibaldone [2102-2103]

[2102] Expression des yeux. Pourquoi prend-on la peine depuis l'Antiquité de fermer les yeux des morts ? Parce qu'ils nous feraient horreur les yeux ouverts. Et cette horreur, d'où vient-elle ? De nulle part ailleurs que du contraste entre l'apparence de la vie et l'apparence et la substance de la mort. Donc, la signification des yeux est telle qu'ils représentent la vie et suffiraient à donner un semblant de vie aux défunts. Il est certain que les yeux sont extérieurement le siège de l'âme et que l'on croit facilement à la mort d'un animal ou d'un homme défunt dont on ne voit pas les yeux. Mais tant que les yeux sont visibles, on a de la peine à croire que l'âme n'habite plus en eux (comme si elle en était inséparable) ; ainsi, le contraste entre cette apparence, ce type d'opinion et la certitude de son contraire nous font horreur, surtout s'il s'agit de nos semblables, parce que tout ce que l'on ressent est vivant, et parce que tout contraste est remarquable dans ces sujets (à savoir la mort de nos semblables), excepté [2103] dans le cas où l'on a pris l'habitude de ressentir ces choses, etc. (15 novembre 1821.)

(Traduction : Bertrand Schefer)

Edition électronique du Zibaldone

Très belle édition française (intégrale) du Zibaldone, aux éditions Allia (2003). Traduction, présentation, notes : Bertrand Schefer.

Une bonne présentation en français de Leopardi et du Zibaldone : Terres de femmes, le site d'Angèle Paoli.

Image : site Flickr

Rosebud

Non pretendo di dire la parola
che scoccata dal cuore traversi
le dodici scuri forate
fino a forare il cuore del pretendente.
Io traccio il mio bersaglio
intorno all'oggetto colpito,
io non colgo nel segno ma segno
ciò che colgo, baro,
scelgo il mio centro dopo il tiro
e come con un'arma difettosa
di cui conosco ormai
lo scarto, adesso
miro alla mira.

Valerio Magrelli Poesie (1980-1992) (Nature e venature, In giro), ed. Einaudi

In un istante

Tornanti di montagna

Fu nel verde di màcero e di neve
dove la strada incide nel tornante
lo striscio del vetrato, fu nel breve
mancare che ti dissi : « in un istante,

chiusi gli orecchi dal silenzio, avremo
tutti gli anni dei morti come un giorno ».
E non udivi nulla, altro che il remo
d'una barca sul Lete, il bianco intorno.

Alfonso Gatto, Rime di viaggio per la terra dipinta

Tournants de montagne

Ce fut dans le vert de roui et de neige
où la route grave au tournant
la rayure du verglas, ce fut dans une brève
défaillance que je te dis : « en un instant,

nos oreilles bouchées par le silence, tous
les ans des morts ne seront pour nous qu'un jour. »
Et tu n'entendais rien, rien que la rame
d'une barque sur le Léthé, le blanc tout autour.

Traduction : Bernard Simeone

Source de l'image : Site Flickr

Alfonso Gatto, Tutte le poesie

Alfonso Gatto en français :

Pauvreté comme le soir, collection Orphée, éditions La Différence, 1989.