mardi 28 avril 2015

Candele (Cierges)




 KEPIA

Του μέλλοντος οι μέρες στέκοντ' εμπροστά μας
σα μια σειρά κεράκια αναμένα –
χρυσά, ζεστά, και ζωηρά κεράκια.

Οι περασμέμες μέρες πίσω μένουν,
μια θλιβερή γραμμή κεριών σβυσμένων·
τα πιο κοντά βγάζουν καπνόν ακόμη,
κατάμαυρα κεριά, κυρτά, λυωμένα.

Δεν θέλω να τα βλέπω·με λυπεί η μορφή των,
και με λυπεί το πρώτο φως των να θυμούμαι.
Εμπρός κυττάζω τ'αναμένα μου κεριά.

Δεν θέλω να γυρίζω, να μη διώ και φρίξω
τι γρήγορα που η σκοτεινή γραμμή μακραίνει,
τι γρήγορα που τα σβυστά κεριά πληθαίνουν.

Κωνσταντίνος Καβάφης






 Candele

Stanno i giorni futuri innanzi a noi
come une fila di candele accese –
dorate, calde e vivide.

Restano indietro i giorni del passato,
penosa riga di candele spente :
le più vicine danno fumo ancora,
fredde, disfatte, e storte.

Non le voglio vedere : m’accora il loro aspetto,
la memoria m’accora del loro antico lume.
E guardo avanti le candele accese.

Non mi voglio voltare, ch’io non scorga, in un brivido,
come s’allunga presto la tenebrosa riga,
come crescono presto le mie candele spente.

Costantino Kavafis

Traduzione : Filippo Maria Pontani








Cierges

Les jours futurs se dressent devant nous
comme une file de cierges allumés –
dorés, chauds et pleins de vie.

Les jours passés demeurent derrière nous,
triste rangée de cierges éteints :
les plus proches fument encore,
froids, fondus et penchés.

Je ne veux pas les voir : leur aspect m'attriste,
comme m'attriste le souvenir de leur lumière passée.
Et je regarde devant moi les cierges allumés.

Je ne veux pas me retourner, de peur de découvrir en tremblant
comme la sombre rangée s'allonge vite,
comme grandit vite le nombre de mes cierges éteints.

Constantin Cavafis

(Traduction personnelle)








Images : (1) et (2) Francesco Pappalardo  (Site Flickr)

(3) Stefania Galazzo  (Site Flickr)


dimanche 26 avril 2015

Ombres portées




Francesco M. Cataluccio publie chez Sellerio un très joli guide du musée des Offices de Florence, qu’il a beaucoup fréquenté depuis son enfance (son père l’y conduisait le dimanche, en lui faisant découvrir à chaque fois une nouvelle salle). L’ouvrage s’intitule La memoria degli Uffizi [La mémoire des Offices] ; j’en extrais ce petit passage où il est question de la représentation des ombres dans la peinture : 

Enfant, je m’étonnais toujours du fait que dans les peintures du treizième et du quatorzième siècles, il n’y avait pas d’ombres. Les figures du Christ, de la Madone et des saints étaient comme suspendues sur les sols riches et colorés, souvent recouverts de tapis et d’étoffes. J’étais envahi par une profonde et aveugle inquiétude : un homme sans ombre n’a pas d’identité, c’est comme s’il n’avait plus aucune preuve de son existence matérielle. Si l’on possède une ombre (comme Dante lui aussi le remarqua dans l’Enfer, X, 53) (1), c’est que l’on a un corps et que l’on est vivant, autrement, on est un ange ou l’on n’appartient plus à ce monde. Cette idée continuait à me trotter dans la tête même quand j’allais au stade pour assister aux matchs de football joués en nocturne. Les lumières croisées des puissants projecteurs effaçaient les ombres des joueurs qui semblaient flotter sur le stade, comme s’ils évoluaient dans un élément immatériel, tels les anges des peintures médiévales. Je finissais par me distraire, et peut-être aussi à cause de l'approche du sommeil, les ombres envahissaient le champ visuel d’un petit garçon dénué des instruments sophistiqués qui lui auraient permis de résoudre les contradictions de la vision mentale.




Avec mon frère, nous nous amusions à partir à la découverte du premier tableau où l’on voyait apparaitre les ombres des personnages. Gombrich, dans son ouvrage passionnant sur les ombres (2), soutient que Masaccio fut le premier à les peindre, mais les deux tableaux de lui qui se trouvent aux Offices ne sont pas les plus indiqués pour confirmer sa théorie. En revanche, il y en a bien une esquisse dans la Madone des Pazzi d’Andrea del Castagno (une trace d’ombre derrière les pieds de saint Jérôme). À l’époque de Botticelli, l’utilisation des ombres était devenue tout à fait habituelle.

Francesco M. Cataluccio  La memoria degli Uffizi  Sellerio editore Palermo, 2013  (Traduction personnelle)

(1) "Alors surgit dans l'ouverture une ombre / à côté de celle-là jusqu'au menton : / elle s'était mise, je crois, à genoux." (Traduction : Jean-Charles Vegliante)

(2) Ernst H. Gombrich  Shadows : the Depiction of Cast Shadows in Western Art, 1995. Édition française : Ombres portées : leur représentation dans l'art occidental, Gallimard, 1996.






Images, de haut en bas :

(1) Cimabue  Maestà, env. 1280, Musée du Louvre, Paris

(2) Andrea del Castagno  Madonna di casa Pazzi, 1443, Musée des Offices, Florence

(3) Masaccio  Cacciata di Adamo ed Eva, 1426-1427, Chapelle Brancacci, Florence




"Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più."

vendredi 24 avril 2015

Su un liso cartellone (Sur une affiche défraîchie)




Proiezione al « Nuovo » di Roma città aperta 

Ma che colpo al cuore quando, su un liso
cartellone... Mi avvicino, guardo il colore
già d'un altro tempo, che ha il caldo viso
ovale dell'eroina, lo squallore
eroico del povero, opaco manifesto.
Subito entro : scosso da un interno clamore,
deciso a tremare nel ricordo,
a consumare la gloria del mio gesto.
Entro nell'arena, all'ultimo spettacolo,
senza vita, con grigie persone,
parenti, amici, sparsi sulle panche,
persi nell'ombra in cerchi distinti
e biancastri, nel fresco ricettacolo...
Subito, alle prime inquadrature,
mi travolge e rapisce... l'intermittence du cœur.
Mi trovo nelle scure vie della memoria,
nelle stanze misteriose
dove l'uomo fisicamente è altro,
e il passato lo bagna col suo pianto...
Eppure, dal lungo uso fatto esperto,
non perdo i fili : ecco... la Casilina,
su cui tristement si aprono
le porte della città di Rossellini...
ecco l'epico paesaggio neorealista,
coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,
i muretti scrostati, la mistica
folla perduta nel daffare quotidiano,
le tetre forme della dominazione nazista...
Quasi emblema, ormai, l'urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
E lì che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi. 

Pier Paolo Pasolini  La religione del mio tempo  ed. Garzanti 






Projection au cinéma « Nuovo » de Rome ville ouverte 

Mais quel coup au cœur, quand, sur une
affiche défraîchie... Je m'approche, je regarde la couleur,
déjà d'un autre temps, du chaud visage ovale de l'héroïne,
la misère héroïque de cette pauvre affiche opaque.
J'entre aussitôt : ébranlé par une clameur intérieure,
décidé à trembler dans le souvenir,
à consumer la gloire de mon geste.
J'entre dans l'arène, à la dernière séance,
sans vie, avec des personnes grises,
parents, amis, éparpillés sur les bancs,
perdus dans l'ombre en cercles distincts
et blêmes, dans le frais réceptacle...
Aussitôt, dès les premiers plans,
m'emporte et me ravit... l'intermittence
du cœur. Je me retrouve dans les rues sombres
de la mémoire, dans les chambres
mystérieuses où l'homme est physiquement autre,
et où le passé le baigne de ses pleurs...
Et pourtant, rendu expert par la longue habitude,
je ne perds pas les fils, voilà... la Casilina,
sur laquelle tristement s'ouvrent
les portes de la ville de Rossellini...
voilà le paysage épique du néoréalisme,
avec les fils du télégraphe, les pavés, les pins,
les murets décrépis, la foule mystique
perdue dans sa routine quotidienne,
les sinistres formes de la domination nazie...
Presque un emblème, désormais, le cri de la Magnani,
sous ses mèches absolues et désordonnées,
résonne dans les panoramiques désespérés,
et dans ses regards vifs et muets
se fige le sens de la tragédie.
C'est là que le présent se dissout et se mutile
et que s'assourdit le chant des aèdes.

(Traduction personnelle) 












Images : Roma, città aperta, [Rome, ville ouverte] de Roberto Rossellini



lundi 20 avril 2015

L'Invenzione di Morel (L'Invention de Morel)



I have been here before,

But when or how I cannot tell :
I know the grass beyond the door,
The sweet keen smell,
The sighing sound, the lights around the shore.

Dante Gabriel Rossetti   Sudden Light



"Esta no es hora para cuentos de fantasmas.
"






L’Invenzione di Morel (1974) est l’adaptation du célèbre roman d’Adolfo Bioy Casares ; c’est aussi le premier film d’Emidio Greco, qui n’en réalisera que huit en trente ans. On remarque plusieurs grandes différences entre le roman d’origine et l’adaptation qui en est ici proposée ; on sait par exemple que le livre de Casares se présente comme une sorte de journal intime, celui que le narrateur poursuivi (sans doute pour des motifs politiques) a tenu sur l’île mystérieuse où il a trouvé refuge ; dans le film, le point de vue adopté est au contraire purement objectif, le réalisateur a refusé le principe de la voix off, (omniprésente dans une précédente adaptation de L’Invention de Morel, en 1967, pour la télévision). C’est un choix original et courageux, puisque cela conduit à suivre pas à pas les déplacements du personnage, son désarroi, ses interrogations, sans qu’aucune parole ne soit prononcée dans les trente premières minutes du film. Le réfugié (interprété par Giulio Brogi) est souvent montré comme une sorte d’animal prisonnier, traqué et désemparé, qui s’agite et court dans tous les sens sans parvenir à trouver une issue ou une explication à tous les mystères qui l’assaillent.




Le deuxième changement porte sur la géographie de l’île ; il ne s’agit plus comme dans le livre d’une île tropicale marécageuse à la végétation luxuriante, mais d’un paysage pierreux, avec des falaises crayeuses et une végétation rare, faite de broussailles et d’immortelles (le film a été tourné à Malte). Le réalisateur utilise parfaitement ce très beau décor naturel, caractérisé par l’obsessionnelle présence du soleil et du vent. Au milieu de cette nature méditerranéenne surgissent des bâtiments blancs aux formes géométriques, avec des fenêtres grillagées et d’immenses verrières, dans une architecture rappelant l’expressionnisme ou le futurisme italien du début du vingtième siècle : ce sont les constructions imaginées par Morel pour y conduire sa mystérieuse expérience avec le groupe de personnes qu’il a réuni sur cette île. Les intérieurs du film ont été construits dans les studios de Cinecittà, et la fameuse machine de Morel, avec ses turbines, ses moteurs et ses immenses réflecteurs, est en fait la vraie salle des machines de Cinecittà, à peine transformée. L’atmosphère du film est elle-même très étrange ; on se croirait parfois dans un film fantastique de série B, à la Lucio Fulci ou à la Ruggero Deodato (les trucages rudimentaires, le maquillage grossier du réfugié à la fin du film, et la présence d’acteurs habitués de ces productions, comme John Steiner, qui joue le rôle de Morel), mais on retrouve aussi souvent dans le film des influences beaucoup plus sophistiquées (Antonioni et les souvenirs de l’île de L’Avventura, ou Buzzati pour l’ambiance proche du Désert des Tartares, Fritz Lang (Mabuse, bien sûr, référence d’autant plus évidente que Steiner ressemble à Rudolf Klein-Rogge), Godard (le rôle de Faustine est tenu par Anna Karina, qui est ici utilisée comme une citation vivante...)). On sait d’autre part qu’Emidio Greco est un homme de culture, fin connaisseur de l’œuvre de Borges à qui il a consacré plusieurs documentaires diffusés sur la RAI (notamment Nel labirinto di Borges, réalisé en 1980) ; il n’a sans doute pas eu ici tous les moyens de ses ambitions, mais ce côté parfois "bricolé" du film lui donne aussi a posteriori un certain charme.




Le choix le moins convaincant de Greco et de son scénariste associé, Andrea Barbato, concerne la fin du film : on y voit le réfugié détruire la machine de Morel, et renoncer ainsi à cette sorte d’immortalité factice qu’elle aurait pu lui offrir ; dans le livre au contraire, le personnage acceptait cette ultime consolation, qui lui permettait de rejoindre Faustine dans la même image, même s’il lui était impossible d’entrer dans "le ciel de sa conscience", comme le disent de façon nostalgique les derniers mots du roman. Ce changement me semble hélas trahir la signification profonde du livre ; je me demande s’il n’est pas aussi déterminé par l’ambiance idéologique de l’époque du tournage (les années soixante-dix), où il fallait sans doute par cet ultime sursaut volontariste montrer que le héros savait au dernier moment renoncer à une certaine aliénation par un acte de révolte libérateur... Le film ne résout pas non plus le problème principal que pose l’adaptation du roman de Casares au cinéma : la nécessité de faire nettement percevoir au spectateur la différence entre la réalité du monde du naufragé et la représentation qu’en proposent les images déclenchées de façon cyclique par la machine de Morel ; sur ce point, on peut se demander si ceux qui n’ont pas été le plus près de trouver une solution à cette sorte d’aporie ne sont pas Resnais et Robbe-Grillet dans L’Année dernière à Marienbad, qui, parce qu’elle refuse d’être une adaptation littérale, demeure la plus belle et la plus géniale évocation cinématographique de L’Invention de Morel.




La grande scène des "aveux" de Morel, où l'influence de Fritz Lang est assez évidente...



Images
: (1) Fernando Perez (Site Flickr)

(2) fidicaro (Site Flickr)

Source de la vidéo : Site YouTube

vendredi 17 avril 2015

Un pensoso incanto (Un charme pensif)




Le texte que je cite ici est extrait d'une conférence prononcée en mai 1955 dans plusieurs villes de Suisse par l'écrivain et juriste Piero Calamandrei. Intitulé Parlare di Firenze (Parler de Florence), le texte de cette fort belle conférence a été récemment publié, dans un élégant volume de grand format, en version bilingue et accompagné de belles illustrations, aux éditions de la revue Conférence.

Dolce città, Firenze, piena di incanto ; ma è un pensoso incanto. Non è un incanto fatto per stordirsi e per dimenticare ; ma è un incanto consapevole, responsabile. Anche il paesaggio toscano, con quelle pietre e quei cipressi e quegli ulivi, è un paesaggio pieno di limpida grazia, ma anche di chiaroveggente mestizia. Non per nulla i cipressi che sono gli alberi fatti per le ville sono anche gli alberi fatti per i viali dei cimiteri. La gente toscana, è stato osservato giustamente, si è sempre inorgoglita di guardare in viso la morte. Il pensiero della morte è come disciolto nell'aria di questo paesaggio cristallino.

Quant'è bella giovinezza
che si fugge tuttavia :
chi vuol esser lieto sia
del diman non v'è certezza.

Racconta Vespasiano da Bisticci che Cosimo il Vecchio, nei suoi ultimi anni talvolta, concentrandosi a pensare, stava in silenzio per ore intere. La moglie gli chiedeva perché stesse così zitto. E lui le rispondeva : «Quando tu hai da andare in villa, tu stai quindici di impacciata per ordinare questa andata : avendo io da partirmi da questa vita e andare per l'altra, non ti pare che egli vi sia assai da pensare ?»

Era costume antico in Toscana, e se ne vedono ancora esempi a Cortona e a San Gimignano, costruire in ogni casa, accanto alla porta da cui entravano e uscivano gli uomini vivi, un'altra porta più piccola, un po' rialzata da terra, larga tanto quanto bastasse per farvi passare una bara : si chiamava la «porta del morto» : stava sempre chiusa e s'apriva soltanto i dì dei funerali. La porta del morto : un accessorio, un servizio indispensabile della casa dei vivi : come la culla o il desco o il focolare. E anche nelle arti figurative, nella pittura e nella scultura, nei marmi funebri del Rinascimento, e perfino nei canti carnascialeschi, vita e morte compongono una sola allegoria, e si trovano intrecciate in un'unica danza di puttini e di scheletri.

Piero Calamandrei Parlare di Firenze   Éditions de la revue Conférence, 2010





Douce ville que Florence, et pleine de charme ; mais c'est un charme pensif. Il n'est pas fait pour s'étourdir et oublier : c'est un charme traversé de conscience, de mémoire, de responsabilité. Même le paysage toscan, avec ses pierres, ses cyprès et ses oliviers, est un paysage rempli d'une grâce limpide – mais c'est aussi d'une tristesse lucide. Ce n'est pas pour rien que les cyprès, qui sont faits pour les villes, sont aussi des arbres faits pour les allées des cimetières. Le peuple de Toscane, a-t-on remarqué avec justesse, s'est toujours glorifié de regarder la mort en face. La pensée de la mort est comme répandue dans l'air de ce paysage cristallin.

Oh, comme la jeunesse est belle
Qui cependant se fait la belle ;
On veut être heureux ? Qu'on s'y tienne :

Vespasiano da Bisticci raconte que Cosme l'Ancien, dans ses dernières années, restait parfois plongé dans ses pensées durant des heures, dans le plus profond silence. Son épouse lui demandait pourquoi il était aussi silencieux. Il lui répondait : «Quand tu dois te rendre à la campagne, tu restes des heures pour arranger le voyage ; et quand j'ai à quitter cette vie pour aller dans l'autre, ne crois-tu pas qu'il y ait beaucoup à penser ?»




C'était une coutume ancienne en Toscane – on en voit encore des exemples à Cortone et à San Gimignano – de construire dans chaque maison, à côté de la porte par où entraient et sortaient les vivants, une autre porte plus petite, légèrement surélevée, assez large pour laisser passer un cercueil : on l'appelait la «porte du mort». Elle restait toujours fermée et ne s'ouvrait que le jour des funérailles. La porte du mort : un accessoire, un service indispensable dans la maison des vivants, comme le berceau, la table ou la cheminée. Dans les arts figuratifs, dans la peinture et la sculpture, dans les marbres funéraires de la Renaissance, et jusque dans les chansons de carnaval, vie et mort composent une seule allégorie et s'entrelacent en une danse unique de puttis et de squelettes.

 Piero Calamandrei Parler de Florence, traduction : Christophe Carraud   Éditions de la revue Conférence, 2010

 






Images : (1)  Gaetano Catalano (Site Flickr)

(2) Site Flickr

(3) Carol Asher (Site Flickr)

(4) Trionfo della morte, Pisa (détail) Site Flickr




mardi 14 avril 2015

Un lu sapiti (Vous ne le savez pas)




Rosa Balistreri chante Un lu sapiti [Vous ne le savez pas ]




 
Un lu sapiti l’amuri ca v’haiu
un lu sapiti quantu vi disiu
un lu sapiti comu chiangiu e staiu
quann’è ca pun mumentu nun vi viu.

Dintra di l’arma mia na vampa cci haiu
e lu me cori è vostru e non lu miu
si moru ‘nparadisu nun ci vaiu
pirchì p’amari a vui nun pensu a Diu.

E vui sapennu st’amuri e sti peni
mi lassati muriri comu ‘ncani
ma oggi siddu cc’è cu vi tratteni
speru di cunvincirivi dumani.

Cchiù nun m’amati e cchiù vi vogghiu beni
chiù tempu passa e mannu cristiani
un mi lassati amuri ‘ntra sti peni
pirchì siti ppi mia l’acqua e lu pani.


Vous ne le savez pas


Vous ne savez pas combien je vous aime
ni combien je vous désire,
vous ne savez pas combien me pèse
chacun des instants que je passe loin de vous.

En moi, je sens un feu qui brûle
mon cœur vous appartient, il n'est plus à moi,
si je meurs, je n'irais pas au paradis
car pour vous aimer, j'ai oublié Dieu.

Vous connaissez mon amour et ma peine
et vous me laissez mourir comme un chien,
mais si aujourd'hui, certains vous retiennent,
j'espère bien vous convaincre demain.

Moins vous m'aimez et plus vous m'êtes cher,
plus le temps passe, et plus je pense à vous,
ne me laissez pas souffrir toutes ces peines,
parce que pour moi, vous êtes l'eau et le pain.

(Traduction personnelle)


 
 
 
 
Images : en haut, Site Flickr

en bas, Site Flickr



dimanche 12 avril 2015

Lombardia




Herbert Pagani chante Lombardia, une adaptation italienne du Plat pays, de Jacques Brel  :

Qui l'arpa della pioggia per mesi suonera'
ed un'infinita' di nebbia scendera'
e vedrai coprira' tutto intorno a noi
e anneghera' il tuo cuore anche se non vuoi
perche' d'autunno piove qui e non smette mai
se vieni su da me vedrai ti abituerai
in Lombardia che e' casa mia

Vedrai la cattedrale che sembra una montagna
con mille guglie bianche che la luna bagna
e dei diavoli in pietra che sputano alle stelle
e che graffiano il cielo con gesti di zitelle
son secoli che fanno le stesse smorfie ormai
se vieni su da me vedrai ti abituerai
in Lombardia che e' casa mia

Qui il cielo e' cosi' grigio che sembra venga giu'
qui il cielo e' cosi' basso che insegna l'umilta'
e' cosi' grigio che il naviglio anneghera'
e' cosi' basso che il naviglio non c'e' piu'
il vento qui si invita ai funerali sai
se vieni su da me vedrai ti abituerai
in Lombardia che e' casa mia

Ma quando il primo fiore dal fango nascera'
e fra le ciminiere il pioppo cantera'
capirai che a novembre noi dobbiamo pagare
quel che maggio promette e giugno ci puo' dare
fra i grattacieli e i tram l'estate scoppiera'
se vieni su da me vedrai ti piacera'
la Lombardia che e' casa mia
  




Ici la harpe de la pluie jouera pendant des mois
et une infinité de brouillard s'étendra
et tu verras qu'il recouvrira tout autour de nous
et qu'il noiera ton cœur même si tu ne le veux pas
parce que l'automne ici la pluie ne cesse pas
si tu viens me rejoindre tu t'y habitueras,
en Lombardie, qui est mon pays...








Images : en haut et en bas, (2) Antonio Romei  (Site Flickr)

en bas, (1) Gian Mario Zanini  (Site Flickr)

mercredi 8 avril 2015

Il Pastore (Le Berger)




Quasi era buio,
e ritornò il pastore alla sua casa,
a passo lento,
insieme al gregge stanco.
E nello sguardo,
perduto in lontananza,
un ondeggiar di prati
e tra l'azzurro
un lieve galleggiar di nubi bianche.

Il lungo e lento silenzio andare
ha consumato in lui tante passioni,
non è rimasto che saggezza e amore,
e tanto basta per riempire un cuore.

Paola Cannas  Respiri e sospiri  Felici Editore, 2013


Il faisait presque nuit,
et le berger rentra chez lui,
à pas lents,
avec son troupeau fatigué.
Et dans son regard,
perdu dans le lointain,
un ondoiement de prairies
et dans l'azur
une flotte légère de nuages blancs.

Le long et silencieux passage du temps
a consumé en lui tant de passions,
il n'est resté que de la sagesse et de l'amour,
et cela suffit à remplir un cœur. 

(Traduction personnelle) 






Images : en haut, Vittorio Poli  (Site Flickr)

en bas, Claudio Laddaga  (Site Flickr)



lundi 6 avril 2015

Tutto si dissolverà (Tout se dissoudra)




Franco Battiato canta La Porta dello spavento supremo (con la voce di Manlio Sgalambro) 
Testo : M. Sgalambro, F. Battiato et C. Wieck  
Musica : F. Battiato, 2004 

Quello che c’è ciò che verrà 
ciò che siamo stati 
e comunque andrà 
tutto si dissolverà 

Nell’apparenza e nel reale 
nel regno fisico o in quello astrale 
tutto si dissolverà 

Sulle scogliere fissavo il mare 
che biancheggiava nell’oscurità 
tutto si dissolverà 

Bisognerà per forza 
attraversare alla fine 
la porta dello spavento supremo




Ce qui est, ce qui sera
ce que nous avons été
et quoi qu'il advienne
tout se dissoudra

Dans l'apparence et dans la réalité
dans le règne physique ou astral
tout se dissoudra

Sur les rochers je fixais la mer
qui blanchissait dans l'obscurité

Il faudra forcément
franchir à la fin
la porte de la frayeur suprême 






Images : en haut, Jonathan  (Site Flickr)

en bas, Federica Andreone  (Site Flickr)

samedi 4 avril 2015

Pasqua (Pâque)

 


Ditemi : in cosa differisce
Questa sera dalle altre sere ?
In cosa, ditemi, differisce
Questa pasqua dalle altre pasque ?
Accendi il lume, spalanca la porta
Che il pellegrino possa entrare,
Gentile o ebreo :
Sotto i cenci si cela forse il profeta.
Entri e sieda con noi,
Ascolti, beva, canti e faccia pasqua.
Consumi il pane dell’afflizione,
Agnello, malta dolce ed erba amara.
Questa è la sera delle differenze,
In cui s’appoggia il gomito alla mensa
Perché il vietato diventa prescritto
Così che il male si traduca in bene.
Passeremo la notte a raccontare
Lontani eventi pieni di meraviglia,
E per il molto vino
I monti cozzeranno come becchi.
Questa sera si scambiano domande
Il saggio, l’empio, l’ingenuo e l’infante,
E il tempo capovolge il suo corso,
L’oggi refluo nel ieri,
Come un fiume assiepato sulla foce.
Di noi ciascuno è stato schiavo in Egitto,
Ha intriso di sudore paglia e argilla
Ed ha varcato il mare a piede asciutto :
Anche tu, straniero.
Quest’anno in paura e vergogna,
L’anno venturo in virtù e giustizia.

Primo Levi  Ad ora incerta  Garzanti Editore, 1984 






Dites-moi : en quoi ce soir
Est-il différent des autres soirs ?
En quoi, dites-moi, cette Pâque
Est-elle différente des autres Pâques ?
Allume la lampe, ouvre grand la porte
Pour laisser entrer le voyageur,
Qu'il soit Gentil ou Juif :
Sous ses haillons se cache peut-être le prophète.
Qu'il entre et prenne place parmi nous,
Qu'il écoute, qu'il boive, qu'il chante et célèbre la Pâque.
Qu'il mange le pain de l'affliction,
L'agneau, la glaise douce et les herbes amères.
C'est le soir des différences,
Où l'on appuie le coude sur la table
Parce que ce qui est défendu devient permis
Afin que le mal se change en bien.
Nous passerons la nuit à conter
Des faits anciens tout emplis de prodiges, 
Et à cause du vin trop bu
Les montagnes sembleront s'entrechoquer comme des boucs.
Ce soir s'échangent des questions
Le sage, l'impie, l'ingénu et l'enfant,
Et le temps inverse son cours,
Le présent reflue dans le passé,
Comme un fleuve obstrué reflue vers son embouchure.
Chacun de nous a été esclave en Egypte,
A baigné de sa sueur la paille et l'argile
Et a traversé la mer à pied sec :
Toi aussi, étranger.
Cette année dans la peur et la honte,
L'an prochain dans la vertu et la justice. 

(Traduction personnelle)











 Merci à Jules Pajot pour les photographies  (Site Flickr)



vendredi 3 avril 2015

Quando corpus morietur



In memoriam Claudio Abbado et Lucia Valentini-Terrani





Guido Mazzoni (1450–1518) est un peintre et sculpteur spécialisé dans la réalisation des Compianti [Lamentations], ces compositions de statues polychromes grandeur nature en terre cuite représentant les personnages dont les textes sacrés mentionnent la présence autour du Christ mort. Le plus célèbre et le plus beau des Compianti est sans doute celui de Niccolò dell’Arca, que l’on peut voir à Bologne, dans l’église de Santa Maria della Vita. Guido Mazzoni en réalisa six : à Busseto (1476-77), à Modène (1477-79), à Crémone (il a malheureusement été perdu), à Ferrare (1483-85), à Venise (1485-89, il n’en reste que des fragments, conservés à Padoue), à Naples (1492, pour l’église de Monte Oliveto). 




Le Compianto de Busseto auquel est consacré ce message se trouve dans l’église Santa Maria ; c’est le premier que Mazzoni a réalisé, en 1476-77. Je reprends ici la description qu’en fait Giovanni Reale dans l’ouvrage Il Pianto della statua [Les Pleurs de la statue], écrit en collaboration avec Elisabetta Sgarbi et publié en 2008 aux éditions Bompiani : 

« Les personnages réunis autour du Christ mort suivent l’ordre traditionnel : le premier (sur la gauche) est Joseph d’Arimathée, suivi de Saint Jean l’Évangéliste, Marie Salomé, la Madone, Marie de Cléophas, Marie-Madeleine et Nicodème. 
Joseph d’Arimathée et Nicodème (qui ont peut-être les traits des commanditaires de l’œuvre) encadrent le groupe, comme les deux bords d’un cadre. Joseph tient à la main les clous, tandis que Nicodème a un marteau dans la main droite et une paire de tenailles enfilée dans sa ceinture. 
Tous les personnages expriment leur douleur, qui devient donc une "douleur chorale", même si elle reste plutôt mesurée. Les expressions sont uniformes, avec une certaine accentuation chez Marie de Cléophas, et surtout chez Marie-Madeleine, comme nous le verrons. 
Dans ce premier Compianto de Mazzoni, la douleur s’exprime déjà non seulement par le cri et les pleurs, mais aussi par les positions particulières des corps et les mouvements des bras et des mains. Bien avant la psychologie moderne, les artistes avaient depuis longtemps compris que notre corps possède un langage précis, avec lequel il manifeste des sentiments et les exprime d’une façon qui peut-être très forte. 




On remarquera en particulier que chez la Madone, c’est toute la personne qui parle. Elle est agenouillée, les mains serrées avec les doigts entrelacés ; sa tête est penchée et son regard désolé est fixé sur son fils. Le cri, même s’il est contenu, le corps ainsi représenté et les mains jointes expriment très bien la douleur de la mère, avec un réalisme puissant et délicat.






La douleur est aussi parlante chez Marie-Madeleine ; elle passe par le cri, plus accentué que chez les autres personnages, mais aussi par le corps, légèrement penché, et par le mouvement des bras et des mains. Dans la bouche ouverte pour le cri, Mazzoni met en évidence la langue. Toutefois, l’expression de la douleur de la femme n’accède pas à une dimension expressionniste, comme c’est le cas chez Niccolò dell’Arca ; il demeure ici purement réaliste, et attaché à la grammaire et à la syntaxe classiques de la "juste mesure".






On remarquera aussi le cri de douleur exprimé par le personnage de Marie de Cléophas et le mouvement des mains qui cherchent à se cramponner à son vêtement comme pour prévenir une chute.




Il faut enfin noter l’impact émotionnel suscité par la présence des larmes sur les visages de Marie-Madeleine, de Marie de Cléophas et de la Madone. »









Sur le même thème, on peut lire dans ce blog :

Le Jour des pleurs (sur les Compianti de Guido Mazzoni à Modène et Bologne)

Les Larmes de la statue (sur le Compianto de Niccolò dell'Arca à Bologne)


Images : en haut, deuxième image,  Site Flickr




"Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius."

"Quando corpus morietur, fac ut animae donetur, Paradisi gloria."

jeudi 2 avril 2015

A curva da estrada (Le tournant de la route)




"A morte é a curva da estrada,
Morrer é só não ser visto.
Se escuto, eu te oiço a passada
Existir como eu existo."






Manoel de Oliveira (Porto, 11 décembre 1908 - Porto, 2 avril 2015)
 











Images : en haut, Non, ou la vaine gloire de commander de Manoel de Oliveira

au centre, Val Abraham, de Manoel de Oliveira

en bas, Lisbon Story, de Wim Wenders



Le début et la fin du film de Manoel de Oliveira Acto da Primavera [Le Mystère du printemps], 1963