La fuga di Tolstoj (La fuite de Tolstoï)

«Un homme s'éloigne.»

Alberto Cavallari (1927-1998) est un des plus célèbres journalistes italiens ; il a été notamment directeur du Corriere della sera et éditorialiste pour La Repubblica pendant les dernières années de sa vie. Il a surtout écrit des livres politiques, souvent liés à l'actualité, à l’exception d’un court récit (moins d’une centaine de pages) La fuga di Tolstoj, paru en 1986 chez Einaudi et réédité en 2013 aux éditions Skira (il est édité en France chez Christian Bourgois en 1989 : La fuite de Tolstoï). Dans cet ouvrage bref mais dense et prenant, Cavallari raconte la fuite de Léon Tolstoï qui, à 82 ans, dans la nuit du 27 au 28 octobre 1910, quitte sa demeure de Iasnaïa Poliana en se demandant où il pourrait aller pour être vraiment loin. Cavallari reconstitue avec minutie, grâce aux nombreux témoignages dont on peut disposer et en citant abondamment le journal intime et les lettres de Tolstoï, ces quatre jours de fuite, jusqu’au 31 octobre, quand Tolstoï s’arrête à la gare d’Astapovo où il mourra des suites d’une pneumonie, une semaine plus tard, le 7 novembre 1910.

Dans son récit, Cavallari ne consacre que quelques lignes à la longue agonie de Tolstoï ; ce qui l’intéresse est le thème de la fuite : fuite de la présence oppressante de sa femme Sofia et de leurs incessantes querelles, mais fuite aussi des habitudes, de la vieillesse et de la mort. L’écrivain célèbre, adulé, idolâtré même, refuse in extremis de coïncider avec sa propre statue ; dans un ultime (et un peu dérisoire) sursaut de révolte et de liberté, il cherche à retrouver son être propre et son humanité. Ce qui intéresse Cavallari, comme il le dit dans l’introduction de l’ouvrage, c’est non pas la façon dont Tolstoï est mort, mais la façon dont il a fui, à l'apogée de sa carrière d’écrivain et au soir de sa vie d’homme. La lecture de ce récit m’a aussi souvent rappelé – par le thème évoqué, les circonstances et les personnages n’ayant évidemment aucun rapport entre eux – le dernier roman de Renaud Camus, Loin, dont il a déjà été question ici.

Voici quelques extraits de ce très beau livre (dans tous les cas, il s’agit d’une traduction personnelle) :

«Mentre la carrozza si allontanava da Jasnaja Poljana la notte era ancora scura. C’era umidità, fango. Poi nei villaggi cominciarono a vedersi timide luci, si accendevano le stufe, il cielo si fece mattutino e grigio, dai comignoli salivano lentamente colonne di fumo. Mentre uscivano da uno dei villaggi si slegarono le redini di un cavallo, dovettero fermarsi, intanto dalle isbe cominciavano ad uscire i mugiki. Quando furono finalmente sulla strada, Tolstoj domandò : «Dove si potrebbe andare per essere lontani ?» Dusàn propose di recarsi in Bessarabia, da un operaio di Mosca che conosceva, Gurasov, che viveva là con la famiglia e lavorava la terra. Ma Tolstoj non rispose nulla. Durante i sei chilometri che separono Jasnaja Poljana dalla stazione ferroviaria di Jàsenki-Scokino, sulla linea Mosca-Kursk, Tolstoj restò muto. Il fango della strada era compatto, la carrozza correva verso la ferrovia più veloce, e intorno a questo vecchio che fuggiva da casa come fanno i ragazzi s’intrecciavano due temi centrali della sua vita di scrittore. La carrozza aveva sempre significato tarantass che corrono verso il sud, verso mete felici, come il Caucaso o Sebastopoli. La ferrovia era stata simbolo invece di viaggi drammatici, che covano oscuri drammi, come nel treno della Sonata a Kreutzer dove si racconta un delitto. Si capiva che la sua fuga mescolava entrambe le cose : il sogno di andare verso il sud, verso la giovinezza perduta, e il destino di trascinarsi dietro in un treno qualsiasi, raggiunto alla stazioncina della steppa, la Sonata a Kreutzer che stava vivendo, la tragedia dell’odio-amore coniugale che lo faceva fuggire senza sapere dove. Probabilmente avvertiva d’aver cominciato una fuga senza fine, e per questo taceva cupo, il pastrano col cappuccio che l’avvolgeva, il berretto calcato fino agli occhi, la grande barba bianca che gli cadeva sul petto.»

«Pendant que la voiture s’éloignait de Iasnaïa Poliana, il faisait encore nuit noire. Il y avait de l’humidité, de la boue. Puis on commença à apercevoir quelques lumières timides dans les villages, le ciel du petit matin vira au gris, des cheminées s’élevèrent lentement des colonnes de fumée. Alors qu’ils sortaient de l’un des villages, les rênes de l’un des chevaux se détachèrent, il leur fallut s’arrêter ; pendant ce temps, les moujiks commençaient à sortir des isbas. Quand ils furent à nouveau sur la route, Tolstoï demanda : «Où pourrait-on aller pour être vraiment loin ?» Dusan suggéra que l’on aille en Bessarabie, chez un ouvrier moscovite de sa connaissance, Gurasov, qui y vivait avec sa famille et travaillait la terre. Mais Tolstoï ne répondit rien. Pendant les six kilomètres qui séparent Iasnaïa Poliana de la gare de Iasenki-Scokino, sur la ligne Moscou-Kursk, Tolstoï resta muet. La boue sur la route était compacte, la voiture roulait plus rapidement en direction de la voie ferrée, et autour de ce vieil homme qui fuyait son foyer comme le font parfois les jeunes gens s’entrecroisaient deux thèmes centraux dans sa vie d’écrivain. La voiture avait toujours coïncidé avec des tarantass qui courent vers le sud, vers d’heureuses destinations, comme le Caucase ou Sébastopol. La voie ferrée était au contraire le symbole de voyages tragiques, à l’origine de sombres drames, comme le train de La Sonate à Kreutzer, où l’on raconte un crime. On comprenait que dans sa fuite deux choses se mêlaient : le rêve d’aller vers le sud, vers la jeunesse perdue, et la fatalité d’emporter avec soi dans un train quelconque, pris à la petite gare de la steppe, sa Sonate à Kreuzer personnelle, la tragédie d’amour et de haine conjugale qui le poussait à fuir il ne savait où. Il était probablement conscient de s’être lancé dans une fuite sans issue, et c’est pour cela qu’il était sombre et muet, emmitouflé dans son pardessus à capuche, la toque baissée jusqu’aux yeux, la grande barbe blanche qui lui tombait sur la poitrine.»

Ce deuxième extrait se situe quelques heures plus tard, dans le train qui conduit Tolstoï vers sa première destination : l’ermitage d’Optino.

«Stare nel vento sulla piattaforma del treno gli piaceva. Il treno non correva veloce, il vento veniva dalla pianura più che dalla corsa, c’era un gelo lieve. Intorno correva il paesaggio che conosceva bene, che aveva percorso persino a piedi, la luce del giorno era grigia ma coloriva lontane betulle, olmi, dove volavano i corvi. Così, gli piaceva questo vento che gli ridava la sensazione di fuggire davvero, come quando cavalcava «Délire», di correre lontana nella campagna, chissà dove nel mondo, chissà dove nella natura che amava. Ritrovò anzi nel vento il gusto della fuga che qualche ora prima era stato impetuoso, e poi s’era fatto incerto, favorevole a una fuga limitata. Non sapeva infatti dove fuggire, lo aveva spaventato essere fuggito, aveva scelto una fuga che lo portava vicino e non lontano. Ma forse perché nessuno posto lo interessava, adesso lo interessava correre via tra gli alberi, nel vento, oltre i fiumi, ovunque vi fossero boschi, cieli, orizzonti, solitudini. Probabilmente solo in questo vento si sentì felice come quando, dopo la cavalcata, viveva l’illusione di non essere vecchio. Non si mosse dalla piattaforma per tre quarti d’ora.»




«Il aimait rester dans le vent sur la plate-forme du train. Le train n’allait pas vite, le vent venait de la plaine plus que de la course, il faisait tout juste froid. Autour de lui défilait le paysage qu’il connaissait bien, qu’il avait même parcouru à pied, la lumière du jour était grise mais elle colorait au loin les bouleaux, les ormes, là où volaient les corbeaux. Oui, il aimait ce vent qui lui redonnait la sensation de fuir vraiment, comme quand il chevauchait «Délire», de courir très loin dans la campagne, n’importe où dans le monde, dans la nature qu’il aimait. Il retrouva même dans le vent le goût de la fugue qui, quelques heures auparavant, avait été si impérieux, puis s’était atténué, dans le sens d’une fuite plus limitée. En fait, il ne savait pas où fuir, il était effrayé de s’être enfui, il avait finalement fait le choix d’une fuite qui ne le conduirait pas trop loin. Mais peut-être parce qu’aucun endroit ne l’intéressait vraiment, il désirait maintenant courir au milieu des arbres, dans le vent, par delà les fleuves, partout où il y avait des bois, des ciels, des horizons, des solitudes. Ce n’est probablement que dans ce vent qu’il s’est senti heureux, comme quand, après ses chevauchées, il avait l’illusion de ne pas être vieux. Pendant trois quarts d’heure, il ne bougea pas de la plate-forme.»

Ce troisième extrait se situe à la fin de l’ouvrage, il résume les sept dernières journées de la vie de Tolstoï, à la gare d’Astapovo.

«Giorni e notti erano treni che passavano, carrozze a cavalli che iniziavano la corsa dove i treni si fermavano, il tempo era solo un paesaggio in movimento, alberi, cieli, neve, campi, che correvano via. Soltanto l’interessava la continuazione della sua fuga, ormai diventata diversa, non più solo allontanamento furtivo e precipitoso dagli altri e da se stessi, ma viaggio senza fine, corsa libera nel mondo, avventura di Ulisse che non cessa, che nessuno vorrebbe cessata malgrado la vecchiaia e la morte.

Per sette giorni delirò, si svegliò, spedì telegrammi, diede ordini, si commosse, svenne, riprese conoscenza, delirò ancora, soffrì ciò che si soffre morendo. Ma fino all’ultimo sentì nella stanza della sua stazione il ticchettio del telegrafo, il rumore secco degli scambi, il passaggio dei treni in corsa verso il sud, ora nella luce invernale del giorno, ora nel nevischio della notte. In un telegramma scrisse : "Proseguiamo". Più volte mormorò questa frase : "Andrò in qualche posto, che nessuno me lo impedisca, lasciatemi in pace". Una notte, improvvisamente, si sollevò sul letto. "Scappare, – disse, – bisogna scappare"».

«Tous les jours et toutes les nuits, des trains passaient, des voitures à chevaux qui prenaient le relais là où les trains s’arrêtaient, le temps n’était qu’un paysage en mouvement : arbres, ciels, neige, champs, emportés dans la même course. La seule chose qui l'intéressait était la poursuite de sa fuite, désormais différente dans sa forme : il ne s’agissait plus d’un éloignement furtif et précipité des autres et de soi-même, mais d’un voyage sans fin, une course libre dans le monde, l’aventure perpétuelle d’Ulysse, que l’on ne voudrait jamais voir s’interrompre, malgré la vieillesse et la mort.

Pendant sept jours, il délira, se réveilla, expédia des télégrammes, donna des ordres, il céda à l’émotion, s’évanouit, reprit connaissance, délira de nouveau, souffrit ce que l’on souffre quand on va mourir. Mais jusqu’à la fin, il entendit dans la chambre de la gare le cliquetis du télégraphe, le bruit sec des changements de voie, le passage des trains en route vers le sud, dans la lumière hivernale du jour ou dans le grésil nocturne. Il écrivit dans un télégramme : "Continuons !". Il murmura plusieurs fois cette phrase : "J’irai quelque part, que personne ne m’en empêche, laissez-moi en paix !". Brusquement, une nuit, il se dressa sur son lit : "Fuir, dit-il, il faut fuir !"»

La fuite de Tolstoï vient d'être réédité chez Christian Bourgois, dans la collection Titres (traduction de Jean-Paul Manganaro et Camille Dumoulié). L'édition italienne est hélas, indisponible en librairie ; elle n'est pour l'instant pas rééditée.

Un bon texte (et de belles photos) à propos de Tolstoï à Iasnaïa Poliana.

Présentation d'Alberto Cavallari sur le site des éditions Christian Bourgois.

Le baril des souvenirs

Dino Risi a publié en 2004 un recueil de souvenirs, intitulé I Miei mostri, et dix ans plus tard, les éditions de Fallois en proposent la traduction française, sous le titre : Mes monstres. Il ne s’agit pas vraiment de mémoires, malgré ce qu’indique le sous-titre de l’ouvrage, mais plutôt d’une suite de chapitres courts, parfois même lapidaires, comme autant de pièces éparses qui forment le puzzle d’une vie. Paradoxalement, le cinéma n’est pas vraiment au centre du recueil, et il n’est abordé que par le biais d’anecdotes sur les acteurs, les scénaristes et les producteurs, un monde haut en couleur dans les années cinquante et soixante, qui constituèrent l’âge d’or du cinéma italien, et plus particulièrement de la comédie à l’italienne, dont Risi fut l’un des plus brillants protagonistes (Une vie difficile, La Marche sur Rome, Les Monstres, et ce chef d’œuvre qu’est Il Sorpasso (Le Fanfaron)). Parmi ces anecdotes toujours très savoureuses, il y en a quelques unes qui concernent la volcanique Anita Ekberg, comme celle-ci : « Sur le plateau de La Dolce Vita, Anita dit à Marcello qui lui avait demandé une petite faveur : "Je est pas intéressée par le pompier." » 

On retrouve dans le livre le ton sarcastique, parfois cruel, cynique et désenchanté, qui domine dans les films de Risi, où l’humour est souvent, selon la formule éculée mais ici très juste, "la politesse du désespoir". C’est très évident dans les chapitres qui traitent de la vieillesse (Risi a quatre-vingt-huit ans quand il écrit ce livre, et il mourra quatre ans plus tard, à quatre-vingt-douze ans), du temps qui s’enfuit, des amis qui disparaissent (il y a de très belles pages sur Gassman, miné par la dépression dans les dernières années de sa vie, et Tognazzi, frappé par un accident vasculaire cérébral), d’un monde dont il se sent de plus en plus étranger... Certains chapitres sont des récits de rêves, des extraits de journal, des listes à la manière de Pérec ("Où sont-ils passés ?", "Ce qui m'aurait plu"), ou des aphorismes, comme ceux-ci : « Les premiers à vieillir sont les jeunes. », « Avant de naître, lisez attentivement le mode d’emploi. », « Si tu veux te tromper, va où te porte ton cœur. », « Nous ne voyons pas les choses comme elles sont, mais comme nous sommes. ». Je cite l’un des derniers chapitres de cet ouvrage, dont on aura compris que je recommande vivement la lecture : 

Quand j’étais petit, l’idée d’arriver à l’an 2000 me paraissait une hypothèse de science-fiction. Et pourtant, bon an, mal an, j’y suis parvenu. Maintenant que je viens de franchir, avec moins d’agilité, l’an 2004, j’avoue que j’ai un peu honte. Presque tous mes amis, même plus jeunes que moi, ont quitté ce monde. Qu’est-ce que je fiche ici, moi ? De temps à autre, on me décerne un prix du survivant. Et les Indiens, postés sur les collines, lancent une flèche. Ils visent au cœur, au cerveau, aux muscles, aux yeux, aux oreilles. Presque toujours, ils manquent la cible, mais ils font néanmoins quelques dégâts, même si nous ne sommes plus à l’époque de Sitting Bull et si leurs mains tremblent un peu. 

Ma mémoire tient encore le coup, comme en témoignent les pages qu’on vient de lire. Mais j’ai mon avenir derrière moi. Je suis enfermé dans mon deux-pièces cuisine, je tape à la machine sur une Olivetti Studio 46. De temps en temps, le téléphone sonne, c’est encore quelqu’un qui m’aime bien, nous échangeons six ou sept mots, jamais plus de dix. Je suis dans une forteresse assiégée. Là dehors, les nouvelles générations grondent, impatientes, armées d’ordinateurs, de fax, de mails, de PDA, de machines digitales, de SMS, elles parlent des langues que je ne comprends pas, je me réfugie dans la lecture d’un livre, j’ai des amis qui ne me trahissent pas, Tchekhov, Tolstoï, John Fante, Carver, Bukowski, Tobino et tant d’autres. De temps en temps, je mets une cassette et je regarde encore une fois Les Lumières de la ville, La Chevauchée fantastique, Pépé le Moko, L’Ange bleu, Shining, Huit et demi du grand Fellini, La Grande Guerre de mon cher Monicelli, La Ruée vers l’or, Fenêtre sur cour.

La mort ne me fait pas peur, elle ne m’a jamais fait peur, je ne vois pas l’heure qui arrive, la seule chose qui m’ennuie c’est la durée du voyage en attendant que je recommence à vivre, parce que cela au moins, c’est sûr, sinon cela veut dire que le soleil, les étoiles, la mer, le vin, les femmes, tout cela n’existe pas, et ça, ce n’est pas possible. 

Dino Risi  Mes monstres  Editions de Fallois / l'Âge d'Homme, 2014  (Traduction : Béatrice Vierne)

Voir l'obscur

"Così andammo infino a la lumera,

parlando cose che 'l tacere è bello,

sì com'era 'l parlar colà dov'era."

Le premier volume des Notes d'un peintre de Jean-Paul Marcheschi était consacré à Monet (Camille morte, Notes sur les Nymphéas), le deuxième à  Piero della Francesca (Lieu clair), le troisième à Pontormo, Rosso Fiorentino et au Greco (La déposition des corps) ; un quatrième volume vient de paraître, Voir l'obscur (comme les trois autres, aux éditions nantaises Art 3) ; il y est question de Goya, et plus particulièrement des Pinturas negras (Peintures noires), cette série de quatorze œuvres peintes entre 1820 et 1823 sur les murs de la ferme qu’il avait achetée dans les environs de Madrid, la Quinta del Sordo (la Maison du Sourd). Et une fois de plus, on a l’impression de redécouvrir une œuvre que l’on croyait pourtant bien connaître. La force du livre de Marcheschi, et son originalité, c’est justement de proposer le regard d’un peintre, un regard rapproché, à la loupe, «comme s’il s’agissait de pierres, de corps invisibles, de frottis»,  sur ces tableaux célèbres et pourtant mystérieux ; il nous conduit, en une suite de fragments – à la manière du Barthes de Sur Racine, ou de Sade, Fourier, Loyola, avec qui il partage la finesse et la profondeur de l’interprétation d’une œuvre – à mieux voir, à pénétrer dans l’obscurité lumineuse, si l’on peut hasarder cet oxymore, des Peintures noires. Les intuitions sont si fortes, les références si bien choisies (il y a notamment un magnifique rapprochement entre La Mort d’Ivan Illich de Tolstoï et le tableau de 1820 où Goya se représente à côté du docteur Arietta), l’approche si précise et en même temps si sensible que le lecteur suit avec fascination ce guide exceptionnel dans ses analyses, ou plutôt ses visions enthousiastes (au sens premier du terme : transport divin, délire sacré), ses fulgurances (je pense par exemple à sa saisissante évocation du Saturne, considéré comme un autoportrait, et une sorte d’auto-dévoration du peintre). 

L’ouvrage s’intitule Voir l’obscur et il est divisé en deux parties : la première est consacrée à Goya, la seconde est constituée de réflexions liées plus spécifiquement à l’œuvre de Marcheschi, et à son rapport à l'ombre, au sommeil, aux songes. Ce qui unifie les deux parties, c’est donc le thème de l’obscur, cette plongée dans la nuit la plus sombre, caverneuse, spectrale, plongée désespérée, mais aussi triomphe de l’art : «Scandale de la beauté que cette capacité à retourner le drame, à en déplacer le sens, et à le changer en une joie de peindre, indécente, flagrante, portée à son plus haut degré.» C’est cet apparent paradoxe que Marcheschi résout ici de façon magistrale, en montrant combien l’obscurité, la nuit, agit aussi comme un révélateur, qui dévoile et découvre. Il cite la formule de Malraux à propos des Peintures noires (mais on pourrait dire la même chose pour l’œuvre du peintre des Onze Mille Nuits et de La Voie lactée) : «C’est un verre noir à travers quoi se devinent les astres». Le noir permet de voir au-delà, avec la puissance d’une radiographie : «C’est par ce rayon noir dirigé sur le monde que le peintre atteint à des parages qui sans lui seraient restés à jamais invisibles.» La phrase de Malraux réveille aussi chez Marcheschi un souvenir d’enfance qu’il nous livre dans ce beau passage : «J’ai neuf ou dix ans. Mon cartable mal accroché sur le dos, encore ensommeillé, je marche dans Bastia. Soudain, dans la percée ouverte par l’une des venelles du vieux port, c’est l’éclipse de soleil. D’un seul coup, l’ombre arrive : le noir envahit tout. Je tiens dans les mains le petit morceau de verre fumé préparé la veille par mon père. Ce verre assombri par la flamme me permet de regarder le soleil en face, et j’observe l’astre qui s’élève peu à peu au-dessus de la mer.»

À la fin de cette première partie du livre, Marcheschi s’interroge sur le mystère du dernier tableau de Goya, La Laitière de Bordeaux, si apaisé, si lumineux après la grande traversée de la nuit que constituent les Peintures noires : «Effort énorme du peintre, à ce point crucial de sa vie, pour obtenir l’ultime oblation. De ce point de vue, la vision rapprochée du tableau est riche d’enseignements. Tout s’expose crûment, et l’on croit percevoir, en cette touche désormais plus sèche, erratique, divisée, presque "impressionniste", les combats que livre l’esprit. Frottée plutôt que posée, on voit la matière s’extraire lentement du fond sombre et rugueux de la robe pour s’élever enfin vers la douce clarté où le visage paraît. Goya semble ne vouloir confier sa dernière vision qu’au seul travail du geste et de la couleur. En même temps que le poids de la peinture – dans cette extrême proximité avec son modèle –, on croit entendre sa respiration. Qu’elle soit entièrement de sa main ou qu’il ait guidé celle de Rosario, sa fille, comme on l’a insinué, l’œuvre, une fois encore, semble concilier des qualités antinomiques. De loin, c’est une percée claire, légère, dans la lumière. De près, le tableau se renverse en paroi, il n’est plus qu’une "muraille de peinture".» L'auteur livre in fine les titres de quelques fragments au sujet de Goya qu'il n'écrira pas, permettant ainsi au lecteur de continuer cette grande traversée en imaginant ce qui pourrait se dire sous ces titres si étranges et si évocateurs : "Le visage Deneuve ou la ressemblance étalonnée", "Le visage Jackson, le botox, la boursouflure", "Proust, Dante, Goya (le temps, le rien, les étoiles)", "Beckett-Goya : l'ensablement du sens", "La folie Beethoven : les Quatuors noirs", "D'où vient la lumière?"

Pour rendre compte de cette manière unique qu’a Marcheschi de nous faire voir la peinture, avec une grande force évocatoire et une sorte d’énergie sacrée, j’ai envie de parler du duende, que le peintre évoque souvent dans ses textes et ses entretiens. Garcia Lorca a consacré une conférence à «ce pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu’aucun philosophe n’explique» (Juego y teoria del duende, Jeu et théorie du duende, une très belle édition bilingue est parue en 2010 aux éditions Allia). «Le duende, nous dit Garcia Lorca, n’est pas une question de faculté mais de véritable style vivant ; c'est-à-dire, de sang ; de très vieille culture et, tout à la fois, de création en acte.  (...) Où est le duende ? À travers l’arche vide, passe un vent de l’esprit qui souffle avec insistance sur la tête des morts, à la recherche de nouveaux paysages et d’accents ignorés ; un vent qui sent la salive d’enfants, l’herbe écrasée et le voile de méduse, qui annonce le baptême permanent des choses fraîchement créées.» On ne saurait mieux dire, ni être plus explicite : quand il peint et quand il écrit, Marcheschi a le duende...

Le site des Editions Art 3, où l'on peut aussi commander l'ouvrage.

Le site de Jean-Paul Marcheschi

Images : (1) Goya, Saturne dévorant l'un de ses fils, Musée du Prado, Madrid

(2) Goya, Le Chien, Musée du Prado, Madrid

(3) Goya, La Laitière de Bordeaux, Musée du Prado, Madrid

(4) Jean-Paul Marcheschi, Marsyas, Château de Plieux