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samedi 31 janvier 2015

L'Arbre arraché




Trois poèmes de Claude-Michel Cluny, qui est mort le 11 janvier dernier ; il y évoque le cycle de fresques réalisées par Piero della Francesca dans le chœur de la chapelle Bacci, dans la basilique Saint-François d'Arezzo : La Légende de la Vraie Croix. Il est question ici du premier épisode, les Adamites :

I  L'arbre dressé dans l'arcature, à droite, sépare les moments derniers d'Adam de l'ensevelissement. 
Plusieurs fois le crépi s'est abîmé, entraînant des pans de la fresque.

Comme si cela s'était passé très haut
dans le temps inaccessible
sous le plus grand arbre défolié par la peur
pour moitié arraché au mur 
— avec le ciel pur
les nuages ne bougeant barques dans le bleu,
eau d'hiver —
temps abstrait et doux aimé des Adamites nus
vêtus de leur seule beauté...
Ombres d'ambres !
(autrefois inaccessibles
sauf aux prélats, à la cohorte d'officiants
— est-on seulement sûr qu'ils y portaient les yeux ?)
Que comprenaient-ils
à cet arbre prémonitoire comme un cri
jailli longtemps après de la bouche du mort,
mis là tout au centre
avec cette fille en croix
qu'avant ses frères son père engrossa,
Ève trop lasse de cette famille
qui n'en finit pas,
Ève usée comme une robe de lin.
Si haut qu'il faut prendre un peu de recul
ainsi qu'on se cambre pour admirer la nuit,
la splendeur nue et tant d'astres morts
mêlés aux vivants.









III  Seth a glissé dans la bouche du mort les graines de l'Arbre de la connaissance, apportées par Michel, l'Archange.

L'immobile cri de l'arbre
jaillissant
de la terre qui déjà emplit la bouche d'Adam
— sourions des graines que l'Archange accepta
de remettre à Seth, et qui feront refleurir
le beau péché de sagesse.
Le cri vide la gorge de la femme...
(Par deux fois les peintres
recomposèrent les manques.)
Sèche et lasse main d'Ève,
qui invente une tendresse
pour ce qui s'achève
et leur
demeure incompréhensible !
Il faut apprendre à vivre le temps nu
d'être seul
entre tous
dans les pierres et le vent
Apprendre à supporter le poids soudain du Temps
creusant le corps émacié
(Songe-t-elle à l'incompréhensible
immobilité d'Abel ?),
à connaître cette profondeur
que nous accorde la mort
dans la communion du sol,
apprendre l'étroit passage des heures
ignoré jusqu'alors par la tribu.

Race parfois belle parmi d'autres,
le soir invente ta mémoire.






V  dans sa marche vers l'espoir, l'apaisement de l'ombre, l'invention de la fin du Temps.

De la vive,
très lente déchirure,
source d'eau limpide
où vivre se désaltère,
naît l'idée
que l'éternité se meurt.
Merveille neuve jaillie
de la pure absence
Et toi seule
anime toute beauté !
Le peintre interroge
la fragile plénitude
Il renoue (figure de gauche en haut)
la chlamyde verte.
Transparence
Mémoire de l'eau
où se formèrent les songes
Mémoire de la chair altérée...
Est-ce Irad
beau de tant d'incestes,
en marche vers l'absence du père ?
À l'épaule de l'éphèbe
(amant aussi de son frère ?)
le crépi tombé
arraché pour la seconde fois
agrafe l'aile d'un ange —
l'air s'éclaire,
passage de la splendeur.

Claude-Michel Cluny  Poèmes d'Italie, Editions de La Différence, 1998 













jeudi 29 janvier 2015

Ai mii fioi morti (À mes fils morts)




Virgilio Giotti est un poète né à Trieste en 1885 et mort dans la même ville en 1957. La plus grande partie de son œuvre poétique a été écrite en dialecte triestin (celui que l'on retrouve dans les dialogues d'Ernesto, l'unique roman d'Umberto Saba, qui a d'ailleurs été un ami de Giotti). Les précieuses éditions de la revue Conférence ont eu la bonne idée de traduire en français ses Notes inutiles, que Pasolini considérait comme un chef d’œuvre de la littérature italienne du vingtième siècle. Il s'agit d'un bref journal intime (une cinquantaine de pages), publié de façon posthume en Italie en 1959, dans lequel Giotti évoque le drame qui a marqué sa vie : la disparition de ses deux fils, Paolo et Franco, engagés pendant la guerre sur le front russe où ils sont morts en 1942 et 1943. Je reviendrai bientôt dans ce blog sur la parution en français de ce très beau livre, mais je propose aujourd'hui un poème que Giotti a dédié à ses deux fils morts ; il s'agit d'une conversation avec des ombres, vivantes et plus que jamais présentes. Le poème, en dialecte triestin, est très révélateur du style simple et direct de Giotti, qui touche vraiment au cœur :


Ombre d'i mii fioi, 
prima che sparisso anca mi, 
stemo qua un poco insieme 
'na volta ancora, insieme 
ciacolemo e ridemo. 

 Se gavè pianto, piànzer 
no' ste più. Ormai sughèmose 
i oci tuti. Andeghe 
far 'na carezza a vostra 
mama. Piànzer no' servi. 

 Xe morti tanti tanti ; 
e papà e mame e fioi, 
tanti, ga pianto e pianzi. 
 'Sto qua nassi nel mondo : 
nassi e xe sempre nato. 

Se no go savù darve 
tuto quel che bramavo 
in cuor, oh perdoneme ! 
Del ben che de vualtri 
go 'vu, mi ve ringrazio 

Adesso, qua, che àncora 
'na volta stemo insieme 
un poco, e insieme, come 
nei nostri ani bei, 
ciacolemo e ridemo. 

Virgilio Giotti, primavera 1948




Virgilio Giotti et ses trois enfants : de gauche à droite Franco, né en 1919, Paolo, né en 1915 et Natalia, dite Tanda, née en 1913.



Ombres de mes fils,
avant que je ne disparaisse moi aussi
restons encore un peu ensemble
encore une fois, ensemble
bavardons et rions.

Si vous avez pleuré, ne pleurez 
plus. Maintenant essuyons 
tous nos yeux. Allez 
faire une caresse à votre mère.
Il ne sert à rien de pleurer.

Tant et tant sont morts ;
des pères des mères et des fils,
tant ont pleuré et pleurent.
C'est ce qui se passe dans le monde :
cela se passe et s'est toujours passé.

Si je n'ai pas su vous donner
tout ce que j'avais dans mon cœur,
pardonnez-moi !
De tout le bien que j'ai reçu 
de vous, je vous remercie.

Maintenant, ici, alors que nous sommes
encore une fois ensemble, 
pour un instant et ensemble,
comme dans nos belles années,
bavardons et rions.

Virgilio Giotti, printemps 1948

(Traduction personnelle)
 







Images : en haut et en bas, Site Flickr




mercredi 28 janvier 2015

Assisi (Assise)




Un poème de Paul Celan, daté du début 1954 et publié dans le volume Von Schwelle zu Schwelle [De seuil en seuil] (1955) :

Assisi

Umbrische Nacht.
Umbrische Nacht mit dem Silber von Glocke und Ölblatt.
Umbrische Nacht mit dem Stein, den du hertrugst.
Umbrische Nacht mit dem Stein.

Stumm, was ins Leben stieg, stumm.
Füll die Krüge um.

Irdener Krug.
Irdener Krug, dran die Töpferhand festwuchs.
Irdener Krug, den die Hand eines Schattens für immer verschloß.
Irdener Krug mit dem Siegel des Schattens.

Stein, wo du hinsiehst, Stein.
Laß das Grautier ein.

Trottendes Tier.
Trottendes Tier im Schnee, den die nackteste Hand streut.
Trottendes Tier vor dem Wort, das ins Schloß fiel.
Trottendes Tier, das den Schlaf aus der Hand frißt.

Glanz, der nicht trösten will, Glanz.
Die Toten – sie betteln noch, Franz.

Paul Celan



Paul Celan lit son poème Assisi


Assise

Nuit d'Ombrie.
Nuit d'Ombrie avec l'argent de la cloche et de la feuille d'olivier.
Nuit d'Ombrie avec la pierre portée jusqu'ici par toi.
Nuit d'Ombrie avec la pierre.

Muet, ce qui montait à la vie, muet.
Fais passer d'une cruche dans l'autre.

Cruche de terre.
Cruche de terre où la main du potier s'est greffée.
Cruche de terre que la main d'une ombre a pour toujours scellée.
Cruche de terre avec le sceau de l'ombre.

Pierre, où tu regardes, pierre.
Fais entrer le grison.

Bête traînarde.
Bête traînarde dans la neige que la main la plus nue épand.
Bête traînarde devant le mot qui s'est brusquement refermé.
Bête traînarde, qui vient manger le sommeil dans la main.

Splendeur qui n'arrive pas à consoler, splendeur.
Les morts — les morts mendient encore, François.

Traduction : Jean-Pierre Lefebvre

Note pour le dernier vers : François, bien sûr pour le saint d'Assise, mais il faut se souvenir que Franz était également le prénom du premier fils de Celan, mort le lendemain de sa naissance, le 8 octobre 1953.






Assisi

Notte umbra.
Notte umbra con l'argento di ulivo e di campana.
Notte umbra con la pietra che portasti fin qui.
Notte umbra con la pietra.

Muto ciò che pervenne alla vita, muto.
Travasa le urne.

Urna di terra,
Urna di terra, cui la mano del vasaio crebbe tenace.
Urna di terra, che la mano di un'ombra chiuse per sempre.
Urna di terra col sigillo dell'ombra.

Pietra, ovunque guardi, pietra.
Fa entrare l'asinello.

Trotterellante.
Trotterellante nella neve sparsa da nudissima mano.
Trotterellante davanti alla parola che si richiuse da sé.
Trotterellante asinello, che bruca il sonno dalla mano.

Splendore, che non sa confortare.
I morti implorano ancora, Francesco.

Traduzione : G. Bevilacqua

Note sur la traduction italienne : on remarquera que, pour le mot Krug, le traducteur italien choisit le terme urna [urne], beaucoup plus évocateur (et connoté) que le plus neutre (et plus exact littéralement) cruche préféré par le traducteur français.








Images : en haut, grazie a Alessandro Mari per questo splendido sguardo verso Assisi  (Site Flickr)

au centre, Daniele Pirolandi  (Site Flickr)

en bas, San Francesco d'Assisi  Sacro Speco, Subiaco (particolare)

mardi 27 janvier 2015

Wstawac (Debout !)




Sognavamo nelle notti feroci
Sogni densi e violenti
Sognati con anima e corpo :
Tornare ; mangiare ; raccontare.
Finché suonava breve sommesso
Il comando dell'alba :
                   « Wstawać » ;
E si spezzava in petto il cuore.

Ora abbiamo ritrovato la casa,
Il nostro ventre è sazio,
Abbiamo finito di raccontare.
È tempo. Presto udremo ancora
Il comando straniero :
                     « Wstawać ».

                                                                           11 gennaio 1946

Primo Levi  Ad ora incerta  Garzanti Editore, 1984


Nous rêvions dans les nuits féroces
des rêves denses et violents
que nous rêvions corps et âme :
rentrer, manger, raconter
jusqu'à ce que résonnât, bref et bas,
l'ordre qui accompagnait l'aube :
                                  « Wstawać » ;
et notre cœur en nous se brisait.

Maintenant nous avons retrouvé notre foyer,
notre ventre est rassasié,
nous avons fini notre récit.
C'est l'heure. Bientôt nous entendrons de nouveau
l'ordre étranger :
                                  « Wstawać. »

 
                                                                            11 janvier 1946 

Traduction : Louis Bonalumi

(Wstawać signifie Debout ! en polonais.)






Lunedì

Che cosa è più triste di un treno ?
Che parte quando deve,
Che non ha che una voce,
Che non ha che una strada.
Niente è più triste di un treno.

O forse un cavallo da tiro.
È chiuso fra due stanghe,
Non può neppure guardarsi a lato.
La sua vita è camminare.

E un uomo ? Non è triste un uomo ?
Se vive a lungo in solitudine
Se crede che il tempo è concluso
Anche un uomo è una cosa triste.

                                                                          17 gennaio 1946

Primo Levi  Ad ora incerta  Garzanti editore, 1984


Lundi

Qu'y a-t-il de plus triste qu'un train ?
Qui part quand il le faut,
Qui n'a qu'une seule voix,
Qui n'a qu'un seul chemin.
Rien, vraiment, n'est plus triste qu'un train.

Ou peut-être un cheval de trait,
Coincé entre deux brancards,
Et qui ne peut même pas regarder de côté.
Sa vie se résume à marcher.

Et un homme ? N'est-ce pas triste un homme ?
S'il vieillit dans la solitude,
S'il croit que son temps est fini,
Un homme, c'est bien triste aussi.

                                                                            17 janvier 1946

Traduction : Louis Bonalumi









Images : de haut en bas, (1)  Rebecca Litchfield  (Site Flickr)

(2)  Neil Thomas  (Site Flickr)

(3)  Shoah, de Claude Lanzmann

(4)  Site Flickr



mercredi 21 janvier 2015

Sonetti per Ninetto (Sonnets pour Ninetto)




C'est en 1971 et 1972, en grande partie pendant le tournage en Angleterre das Contes de Canterbury, que Pasolini écrit ces 112 sonnets, sur le modèle élisabéthain des Sonnets de Shakespeare. Tous ces poèmes sont adressés à Ninetto Davoli, l'acteur fétiche et le compagnon de Pasolini pendant près de dix années (en fait depuis leur rencontre en 1962, sur le tournage de La ricotta, Ninetto avait alors quatorze ans), qui venait de lui annoncer sa décision de se marier et de fonder une famille. Pasolini va donc rédiger dans un cahier d'écolier ces poèmes où il exprime son dépit amoureux, son désespoir, sa sensation d'abandon, sa rage jalouse contre l'usurpatrice, Patrizia, la fiancée de Ninetto, celle qui va l'entraîner sur les sentiers du conformisme social et amoureux. 
On ne peut évidemment pas savoir si Pasolini avait l'intention de publier un jour ces sonnets (ils ne paraîtront en Italie qu'en 2012, sous le titre L'Hobby del sonetto [Le sonnet comme passe-temps]), dont certains sont inachevés ou seulement esquissés, mais comme le dit René de Ceccatty dans la postface de l'édition française : « L'imitation des deux grands recueils de sonnets amoureux (de Michel-Ange et de Shakespeare) est évidente, explicite et semble indiquer qu'il sortait du registre de l'écriture privée. L'usage du "vous", assez rare en italien sous la forme désuète "voi", est un rappel du "thou" shakespearien et du "vos" provençal. Cette imitation implique une pose poétique qui laisse supposer que ces sonnets n'étaient pas réservés à un usage intime. Ils n'ont pas été envoyés à leur destinataire, de toute façon. ». 
On découvre en tout cas ici un aspect intime et autobiographique de la poésie pasolinienne qui relie ces sonnets aux poèmes de jeunesse frioulans, où était déjà abordé franchement le thème de l'amour homosexuel. Le lien qui a longtemps uni Pasolini et Ninetto ne se résume pourtant pas à l'attrait sexuel, certainement inexistant du côté du jeune homme, mais se caractérise par une amitié passionnée et protectrice, qui n'a jamais pris la forme d'une vie de couple gay, mais plutôt d'un attachement exclusif et un peu mystérieux, que le cousin de Pasolini, Nico Naldini, a bien exprimé dans ce beau passage de son ouvrage Come non ci si difende dai ricordi [Comme on ne se défend pas des souvenirs] (Cargo Editore, 2005) : « Ninetto montait dans la voiture et l'éclat de sa joie se reflétait dans les yeux amoureux de Pier Paolo. Gaieté spontanée au début, mais ensuite, comme il avait deviné combien elle était requise, il avait fini par s'adapter à une sorte de modèle d'insouciance innocente qui, par ailleurs, faisait passer au second plan le désir érotique. Si l'on avait demandé à Pier Paolo la raison d'un tel attachement, il n'y aurait pas eu de réponse. »




Ninetto résumera vingt ans plus tard leur relation en évoquant une sorte de fusion mystérieuse (« On était devenus un seul corps »). Cette relation a certainement changé par la suite de nature, mais elle ne s'est jamais interrompue, puisque Ninetto a continué à fréquenter Pasolini après son mariage, et a même donné à ses deux fils les prénoms de Pier Paolo et Guido (le frère de Pasolini, tué à la fin de la deuxième guerre, en 1945). Ils étaient encore ensemble le premier novembre 1975, la veille de la mort du poète, comme Ninetto le raconte dans le documentaire que Jean-André Fieschi lui a consacré en 1995, et que l'on peut voir à la fin de ce message. 
Je cite ici deux sonnets, d'abord le vingtième, qui transpose la rencontre de Pasolini et du jeune Ninetto, dans une atmosphère élégiaque proche de la poésie de Sandro Penna, que Pasolini admirait beaucoup. Le second sonnet cité est le dix-septième, mélancolique et résigné, avec son vers final qui est un adieu au bonheur. Les deux traductions reprises ici sont de René de Ceccatty ; elles sont extraites de la très belle édition bilingue des Sonnets, dans la collection Poésie / Gallimard (2012).


Ascoltate, Signore, questa storia estiva.
Era estate, presso antichi bastioni
e una grande fontana che si apriva
come un enorme macabro fiore su ubriaconi

clienti di puttane. Ed era notte. Giuliva
si alzò una voce alle spalle di un uomo ;
era la voce di un ragazzo. Lungo la riva
tra i rifiuti sparsi sotto quei torrioni

i due si presero a braccetto : e il viaggio 
della vita cominciò. Più che felice
il ragazzo era festoso ; e, inoltre, saggio.

Pareva che i due andassero per luoghi amici ;
ma non era così ; lieto il ragazzo lasciò l'uomo
presso una tomba, nel silenzio selvaggio.


Écoutez, Seigneur, cette histoire estivale.
C'était l'été, près d'antiques murailles,
Et une grande fontaine qui s'ouvrait
Comme une énorme fleur funèbre sur des ivrognes

Clients de putes. C'était la nuit. Joviale
S'éleva une voix derrière un homme ;
C'était la voix d'un garçon. Le long de la rive
Parmi les ordures répandues au pied de ces donjons,

Ils se prirent tous les deux par le bras : et le voyage 
De la vie commença. Plus qu'heureux
le garçon était festif ; et, de surcroît, sage.

Ils semblaient aller dans des lieux amicaux ;
Il n'en était rien ; le garçon abandonna gaiement l'homme
Près d'une tombe, dans le silence sauvage.





Mio Signore scugnizzo, niente al mondo
assomiglia al riso che vi brilla negli occhi,
quando volete : tanto che io non rispondo
più di nulla, né è il caso che lotti

contro la distruzione che voi operate in fondo
alla realtà. Ciò libera me e gli altri sciocchi
umani in grado di capirlo. Ma ora quel giocondo
vostro screditare tutto, non ha più sbocchi

liberatori nella mia anima contorta.
Lo guardo con la malinconia che prova
chi sa che non ci sarà ritorno.

Gli intrattenibili sorrisi sono di persona morta :
le feste hanno una ragione tristemente nuova.
La felicità riguarda un altro giorno.


Mon Seigneur garnement, rien au monde
Ne ressemble au rire qui brille dans vos yeux,
Quand vous le voulez : d'ailleurs je ne réponds
Plus de rien, inutile que je lutte

Contre la destruction que vous opérez au fond
De la réalité. Ça me libère et les autres imbéciles
Humains en mesure de le comprendre. Mais maintenant votre allègre
Façon de tout discréditer n'a plus

D’échappatoires dans mon âme tourmentée.
Je le contemple avec la mélancolie qu'éprouve
Celui qui sait qu'il n'y aura pas de retour.

Les sourires irrésistibles sont ceux d'un mort :
Les fêtes ont une raison tristement nouvelle.
Le bonheur concerne un autre jour.









Ninetto, le messager (1995)

dimanche 18 janvier 2015

Mal di luna (Mal de lune)






Il male della luna

Non so se fu malocchio
che mi sciolse i ginocchi,
malocchio di mezzogiorno.

Non so se fu scorpione
che mi punse il tallone,
scorpione di pozzo rotondo.

Non so se fosti tu,
con uno spillo nel pugno
e con le labbra d'aceto.

Io non so nulla più,
ho il male della luna,
e non m'aiuta nessuno.

Gesualdo Bufalino  Il miele amaro  Bompiani Editore






Le mal de lune

Je ne sais si ce fut le mauvais œil
qui me dénoua les genoux,
mauvais œil de midi.

Je ne sais si ce fut le scorpion
qui piqua mon talon,
scorpion du puits rond.

Je ne sais si ce fut toi,
une épingle entre les doigts
et des lèvres de vinaigre.

Je ne sais plus rien,
j'ai le mal de lune,
et personne ne m'aide.

(Traduction : Renato Corona )




On peut voir ci-dessus un extrait de l'épisode Mal di luna, adaptation d'une nouvelle de Pirandello par les frères Taviani, dans le film Kaos. On y entend une chanson traditionnelle sicilienne dans un arrangement de Nicola Piovani ; j'en cite ci-dessous le texte, suivi de ma traduction :


La luna 'un avi jammi e vui l'aviti,
idda I'argento e vui l'oro purtati.
Idda la luci spanni,
idda la luci spanni e vui la dati.

La luna in cielo e vui luciti 'n terra,
siti 'na donna di billizzi rari
e spirluciti comu 'na lanterna
comu varca a macieddu supra mari,
comu varca a macieddu supra mari.

Ne lo tuo pietto 'n aucieddo ci verna.
Nella tu vucca 'n arburu ci arridi.
Bella ca fusti fatta,
Bella ca fusti fatta
in vita eterna.
Tutti l'arburi sicchi fai sciuriri,
Tutti l'arburi sicchi fai sciuriri.

La lune n'a pas de flammes, mais vous en avez,
elle est vêtue d'argent, et vous êtes vêtue d'or.
Elle répand la lumière,
elle répand la lumière et vous la prodiguez.

La lune resplendit dans le ciel et vous resplendissez sur la terre,
vous êtes une femme à la beauté si rare
et vous brillez comme un fanal
comme une barque qui se perd en mer,
comme une barque se perd en mer.

Près de ton cœur un oiseau passe l'hiver.
Dans ta bouche pousse un petit arbre.
Belle, tu le seras pour l'éternité.
Tu fais refleurir tous les arbres morts,
Tu fais refleurir tous les arbres morts.




Images : (1) Michele Angelo Salvioni  (Site Flickr)

(2) Source



mercredi 14 janvier 2015

Sottomissione (Soumission)




"La pluie éclata, très violente, au moment où je sortais du centre commercial. De retour chez moi je me fis réchauffer une langue de bœuf sauce madère, caoutchouteuse mais correcte, et je rallumai la télévision : les affrontements avaient commencé, on distinguait des groupes d'hommes masqués, très mobiles, armés de fusils d'assaut et de pistolets-mitrailleurs ; quelques vitrines étaient brisées, des voitures brûlaient ça et là, mais les images, prises sous une pluie battante, étaient de très mauvaise qualité, il était impossible de se faire une idée claire des forces en présence."
   
Michel Houellebecq   Soumission  Flammarion, 2015






Aujourd'hui paraît en Italie, aux éditions Bompiani, le nouveau roman de Michel Houellebecq Sottomissione [Soumission]. À cette occasion, l'écrivain a accordé un entretien au journaliste du Corriere della Sera Stefano Montefiori. L'entretien est d’autant plus intéressant qu'il constitue la première réaction de Houellebecq aux graves événements de la semaine dernière à Paris. J'en traduis ici quelques extraits :

Michel Houllebecq, avez-vous peur ?

Oui, même s'il est difficile de se rendre pleinement compte de la situation. Cabu, par exemple, l'un des dessinateurs assassinés, n'était pas du tout conscient du risque qu'il courait, il y avait en lui l'esprit soixante-huitard mélangé avec une vieille tradition anticléricale et en France, être anticlérical peut vous valoir un procès qu'en général vous êtes sûr de gagner. Je pense que Cabu n'a pas saisi que le problème est aujourd'hui d'une autre nature. Nous sommes habitués à un certain niveau de liberté d'expression, et nous n'arrivons pas à nous faire à l'idée que les choses ont changé. Moi aussi, je réagis ainsi, de façon inconsciente. Mais l'idée de la menace s'impose quand même, de temps en temps... 

Comment avez-vous vécu le 7 janvier, qui aurait dû être votre journée, celle de la parution de votre livre très attendu ?

Quand j'ai appris l'attaque à la rédaction de Charlie Hebdo, j'ai appelé mon ami Bernard [l'économiste Bernard Maris, l'une des victimes de l'attentat], mais je ne pensais pas qu'il était directement concerné. Il travaillait avec eux, mais je n'imaginais pas qu'il participait à la réunion de rédaction. J'ai continué à l'appeler, de midi à quatre heures, il ne répondait pas. Et puis, j'ai su.

Pensez-vous qu'après les attentats parisiens, la liberté d'expression sera plus difficile à exercer, et ce malgré l'immense rassemblement de dimanche ?

Oui, certainement. Rien ne sera plus comme avant. Ce sera certainement plus difficile, par exemple pour un jeune dessinateur.

Mais Charlie Hebdo reparaît avec une caricature de Mahomet en couverture. Peut-être que ce qui est arrivé pourra renforcer la détermination des plus jeunes ?

Aujourd'hui, il n'y a pas de problème, ce sera la même chose pour tous les dessinateurs, en France et dans le monde. Mais pour la suite, je ne me prononcerai pas.




Vous êtes sur la couverture du dernier numéro paru avant le massacre. Le nouveau numéro représente à nouveau Mahomet. Que pensez-vous de ce choix ?

C'est ce qu'il fallait faire, c'est le bon choix. Sous le titre Charlie Hebdo, il est écrit : "Journal irresponsable". C'est leur devise, et il est normal qu'ils restent fidèles à cette ligne.

Aviez-vous peur en écrivant votre roman ?

Non, pas du tout. Quand on écrit, on ne pense pas du tout à la façon dont ce que l'on dit va être reçu. Écriture et publication sont deux phases bien distinctes. Ce n'est que maintenant que l'on comprend les risques. 

Le livre ne m'a pas semblé islamophobe, il est même à la limite islamophile. Mais même pas vraiment, en fait l'islam apparaît comme une solution opportuniste.

Tout à fait. Mes grandes références en littérature sont Dostoïevski et Conrad. Tous les deux ont consacré des romans aux sujets d'actualité les plus brûlants à leur époque, c'est à dire les attentats anarchistes et nihilistes, la révolution russe qui couvait. Ils ont traité le sujet de façon très différente, mais ces révolutionnaires se divisaient pour eux en deux catégories : la canaille cynique ou le naïf absurde, qui n'en était toutefois pas moins dangereux. Pour ma part, je décris presque exclusivement des canailles cyniques traversées parfois par un éclair de sincérité.




Cette part de sincérité, qui finit par être vaincue, on l'aperçoit aussi dans le moment-clé du roman, quand le personnage de François se tourne vers la Vierge noire de Rocamadour, mais finit par renoncer, ne trouvant pas la foi.

Oui, c'est le tournant du roman. C'est là que j'ai déçu mes lecteurs catholiques, après mes lecteurs laïques. Dans le projet initial, le personnage se convertissait au catholicisme, mais je n'ai pas réussi à l'écrire. La percée islamique m'a paru plus crédible. 

La semaine dernière a commencé avec le mot "Soumission" ; elle s'est achevée avec des titres comme "La révolte de Paris", "La France debout", à propos de la grande marche. La réaction de vos concitoyens vous a-t-elle surpris ?

Je ne crois pas que cette marche, certes imposante, aura d'énormes conséquences. La situation ne changera pas en profondeur, il faudra bien remettre les pieds sur terre

Pour vous, ce n'est qu'un simple épisode ?

Oui, je ne voudrais pas être méchant... Mais c'est plutôt ce que je pense. Quand il y a eu l'incendie dans la rédaction de Charlie Hebdo, le premier attentat, en 2011, plusieurs journalistes et hommes politiques ont dit « Oui, la liberté est importante, mais il faut aussi faire preuve de responsabilité ». Responsables. C'est la parole fondamentale. 

On vous a aussi demandé récemment si vous ne pensiez pas avoir une responsabilité en tant que grand écrivain. Trouvez-vous cette question appropriée ?

Non, je me sens toujours irresponsable et je le revendique, autrement je ne pourrais plus continuer à écrire. Mon rôle n'est pas de faciliter la cohésion sociale. Je ne suis ni instrumentalisable, ni responsable.

(...)

Par rapport à 2001 et à votre fameuse déclaration « L'islam est la religion la plus bête du monde », vous avez clairement changé d'opinion sur l'Islam. Pourquoi ?

J'ai relu avec attention le Coran, et une lecture honnête permet de concevoir une entente avec les autres religions monothéistes, ce qui est déjà beaucoup. Un lecteur honnête du Coran ne peut absolument pas en tirer la conclusion qu'il faut aller tuer les enfants juifs. Il ne s'agit pas du tout de cela.

C'est le cœur du débat. Les terroristes sont-ils des fous qui trahissent le message de l'Islam ou la violence est-elle inhérente à cette religion ?

Non, la violence n'est pas consubstantielle à l'Islam. Le problème de l'Islam est qu'elle n'a pas un chef comme le Pape dans l'Église catholique, qui pourrait montrer la voie à suivre une bonne fois pour toutes. 

Dans vos romans, il y a toujours une part d'observation de la société et un aspect prophétique, à commencer par le capitalisme appliqué aux sentiments dans Extension du domaine de la lutte...

Oui, c'est ma première découverte [il rit]

... en passant par le tourisme sexuel et le terrorisme de masse, le clonage, la France transformée en parc d'attractions pour touristes de luxe, jusqu'à la soumission à l'Islam.

Je pars toujours de l'observation du réel, mais cela reste de la littérature. Je sais que c'est difficile à croire, mais au début, l'Islam n'apparaissait pas dans mon roman. Une des raisons pour lesquelles j'ai écrit ce livre, outre le fait qu'être athée m'est devenu insupportable, c'est qu'en revenant en France après mon long séjour en Irlande, je me suis rendu compte que la situation était bien pire que je ne l'imaginais. J'ai pensé que les choses pouvaient très mal tourner, et cela m'a surpris. [L'interview s'achève, nous nous saluons. « J'espère que nous aurons l'occasion de nous revoir dans de plus heureuses circonstances  », conclut l'écrivain.]







dimanche 11 janvier 2015

Il Bel tempo del passato (Le Beau temps du passé)




Anita Ekberg est morte aujourd'hui à 83 ans, dans une clinique de Rocca di Papa, près de Rome. Il y a quelque temps, elle avait adressé une lettre à la Fondation Fellini pour demander de l'aide en raison de sa difficile situation matérielle et de ses graves problèmes de santé. L'actrice n'avait plus aucun parent : suivant ses dispositions testamentaires, elle sera incinérée et ses cendres seront ramenées en Suède.






Sur le même thème  :  Anita et La Dolce Vita






samedi 10 janvier 2015

Une question d'épiderme




Je cite ici un nouvel extrait du recueil de souvenirs de Giancarlo Giannini, consacré au tournage difficile et douloureux du film de Valerio Zurlini La prima notte di quiete (La première nuit de tranquillité, en français, plus banalement, Le Professeur). Pour avoir plus de détails sur ce très beau film, on pourra se reporter à ce message publié sur ce blog il y a déjà quelques années.

Il y a un tournage où je me suis senti très mal à l’aise, c’est celui du film de Valerio Zurlini, La prima notte di quiete, dont l'acteur principal était Alain Delon. Je suggérai à Valerio une actrice que j’avais remarquée à Londres dans un documentaire sur une danseuse, qui passait en première partie d’un film étrange tiré de l’Ulysse de Joyce. Elle s’appelait Sonia Petrova, et elle était dotée d’une grâce et d’une expressivité merveilleuses. Mais entre Delon et Zurlini, il y avait beaucoup de frictions, ils ne réussissaient jamais à se mettre d’accord. La tension était palpable dans chaque scène. Delon voulait être toujours présent, et si on oubliait de le prévenir du tournage des scènes, même celles dans lesquelles il n’apparaissait pas, il s’énervait et devenait très agressif envers Zurlini. J’allais souvent dîner avec Valerio, et cela ne lui plaisait pas non plus : il se sentait exclu, comme si secrètement, une vaste conspiration avait été ourdie contre lui. 

Et pourtant, Valerio l’aimait beaucoup. Le personnage interprété par Delon dans le film était autobiographique, Zurlini éprouvait un plaisir assez morbide à l'habiller avec ses propres vêtements : son manteau poil de chameau, ses chemises, ses cravates, tout ce qu’il portait dans la vie réelle, y compris un chandail vert de cachemire que je lui avais offert ; l’idée de le lui voir endosser le rendait fou de joie. Le lien qui nous unissait tous les trois était ténu, mais constant. C’était presque un film dans le film ! Presque une histoire d’amour entre deux hommes, une valse-hésitation, un jeu sentimental fait d’une alternance continue de rapprochements et de petites vengeances dans lequel ils cherchaient à m’entraîner moi aussi. 




Valerio était désespéré. Les rapports difficiles sur le plateau s’ajoutaient à la crise conjugale qu’il était en train de vivre. Il s’était même mis à boire. Une fois, je trouvai dans sa voiture des amphétamines, les mêmes qui circulaient à l’époque parmi les étudiants, et je les jetai. Mais évidemment, cela ne suffit pas pour le faire décrocher, et ni les conversations ni les discussions n’eurent beaucoup d’effet. Il continua à prendre de la drogue, il ne pouvait plus s’en passer. Certains techniciens la lui procuraient sur le tournage, mais je ne sus jamais de qui il s’agissait. Cela me déplaisait beaucoup, j’étais mal à l’aise pour lui. Je cherchais à les rapprocher, à réactiver ce lien qui n’arrivait pas à se concrétiser, mais hélas, toutes mes tentatives étaient vaines. Ils se disputaient sans cesse, même pour des choses insignifiantes. Le tournage du film était difficile, très complexe, et j’étais désolé pour Valerio qu’il soit obligé de travailler dans une ambiance aussi tendue. Zurlini et Delon finirent par ne plus s’adresser la parole. Un jour, Valerio était très enthousiaste à l’idée de la scène qu’il devait tourner sur un ponton le lendemain matin à l’aube, vers quatre heures du matin, dans le brouillard. Delon devait être là, mais en fait il ne vint pas ; Valerio en fut très déçu, et j’étais toujours plus triste pour lui. Et le film s’acheva ainsi, sans qu’ils recommencent à se parler, sauf pour une phrase que Zurlini adressa à Delon avant son départ : « Tu as fait une excellente interprétation ». Delon répondit : « Et moi, j’espère que tu as fait une excellente mise en scène ». À sa sortie, le film eut un grand succès. 




Mon personnage me plaisait beaucoup et je m’impliquais le plus possible dans mon interprétation, cherchant à m’isoler quand je devais jouer, même si je ne me sentais pas directement concerné par tous les conflits qui se déroulaient sur le plateau. Mon rôle était celui d’un poète, un poète assez bizarre, un intellectuel ambigu, qui savait tout, voyait tout, connaissait les secrets, parlait peu, désespéré, solitaire. Il s’appelait Spider. Des années plus tard, je retrouvai Alain Delon, qui s’occupait de la version française du film. Je lui demandai enfin la raison de la tension qui régnait sur ce tournage terrible, et il me répondit froidement, avec détachement et cynisme : « Question d’épiderme ! » Le cinéma est aussi fait de ces stupides et inutiles incompréhensions. 

Giancarlo Giannini  Sono ancora un bambino (ma nessuno può sgridarmi)  Longanesi, 2014  (Traduction personnelle)








Spider : Perché la morte à la prima notte di quiete ?
Daniele : Perché finalmente si dorme senza sogni...

Spider : Pourquoi la mort est-elle la première nuit de tranquillité ?
Daniele : Parce que finalement, on peut dormir sans rêver...

mardi 6 janvier 2015

Souvenirs de "L'Innocent"




Dans le recueil de souvenirs qu'il vient de publier, Sono ancora un bambino (ma nessuno può sgridarmi) [Je suis encore un enfant, mais personne ne peut me gronder], Giancarlo Giannini se souvient du tournage de L'Innocent, le dernier film de Luchino Visconti, dans lequel il tient le rôle principal. Je traduis ci-dessous quelques extraits de son témoignage, fort intéressant, mais aussi étonnant : quand on connaît le caractère de Visconti et sa volonté de tout contrôler sur un plateau, on peut tout de même être surpris par la facilité avec laquelle il accepte toutes les suggestions que lui fait Giannini, jusqu'à lui confier la tâche de procéder au montage final de son film ! Il est vrai que le Visconti de L'Innocent est très diminué par les effets de la maladie qui devait l'emporter quelques semaines après la fin du tournage, mais on peut tout de même se demander si Giannini (excellent dans le film) ne cède pas ici à des excès d'autosatisfaction. 
Il n'en reste pas moins que son témoignage très vivant mérite d'être lu, ne serait-ce que pour le plaisir de se replonger dans l'atmosphère du tournage du dernier film de Visconti, sans doute sous-estimé à sa sortie, où l'on a surtout souligné son aspect mélodramatique et décoratif, alors que ce qui frappe quand on le revoit aujourd'hui est son côté hiératique, funèbre et vénéneux, que souligne bien Laurence Schifano dans la biographie qu'elle a consacrée au grand cinéaste (Luchino Visconti, les feux de la passion, Perrin, 1987, réédité récemment dans la collection Folio) : « Dans ce dernier miroir, Visconti regarde la mort au travail : la silhouette des chevaux funèbres, les maisons fermées, bientôt vendues, envahies par la blancheur mortuaire des housses qui recouvrent les meubles, la mort de l'enfant, la fin théâtrale et dérisoire de Tullio Hermil, tout ici est marqué par la mort. Il le sait déjà : L'Innocent, ce sera le faire-part de sa propre mort. Son dernier "groupe de famille", où figurent les enfants d'Uberta et d'Ida [les sœurs de Visconti], et aussi la fille de Wanda Toscanini, Marguerita Horowitz, tandis que Franco Mannino interprète au piano tous les passages musicaux, cette portée des souvenirs. Et, sur le velours grenat, cette main enfin, la sienne, qui, au générique, tourne lentement les feuillets jaunis d'une édition ancienne de L'Innocente et chaque fois s'attarde, comme pour en caresser le doux vélin... »

Le deuxième jour, il y eut une petite discussion à propos d’une scène ; mais, en y repensant, je me dis qu’il valait mieux que cela se passe au début du tournage. Mon personnage devait aller à son bureau et écrire une lettre : selon Luchino, la lettre était adressée à sa maîtresse, mais pour moi, il devait au contraire écrire à sa femme. Il appela ses trois assistants et leur demanda laquelle des deux versions était correcte. Visconti inspirait beaucoup de crainte quand il parlait, et ils lui donnèrent aussitôt raison. J’allai donc chercher le scénario et retrouvai l’endroit exact où il était indiqué que la lettre était adressée à sa femme. Et lui, un peu vexé, me demanda à mi-voix : « Mais comment fais-tu pour toujours tout savoir ? » Je le désarmai en lui disant que j’étudiais pendant la nuit. Puis il se tourna vers ses assistants et hurla : « Vous êtes trois imbéciles. Fichez le camp ! » 

Visconti, quand il tourna son dernier film, était déjà très malade. Il était presque toujours assis, parlait peu, se contentait de quelques gestes de la main, et tout le monde lui obéissait en grand silence. Il s’était fait construire une loge à côté du plateau, où il pouvait aller se reposer pendant les pauses. Le matin, il y avait le rite du café turc : un café long à préparer, et tous les deux nous parlions du travail de la journée. En ouvrant le scénario, il me disait : « Giancarlo, montre-moi ce que tu ferais ici ». À ce moment-là, il pouvait imaginer les différents plans, et il appelait le directeur de la photographie, Pasqualino De Santis, pour lui demander combien de temps serait nécessaire pour réaliser la scène dont nous venions de discuter. 

Son instinct était infaillible. Il utilisait quatre caméras avec des objectifs différents, il était difficile de comprendre comment il envisageait le montage. Il utilisa beaucoup cette technique pendant le tournage, parce qu’elle lui permettait d’aller plus vite. Il craignait de ne pas pouvoir finir le film avant de mourir. Il termina le film avec deux jours d’avance sur le plan de travail, ce qui ne lui était jamais arrivé auparavant. (...) 
 



Le seul souhait de Luchino Visconti était d’avoir devant sa caméra des gens vivants et vrais. Il ne concevait pas le cinéma comme un simple élément récréatif, mais comme une raison de vivre. C’est lui qui a donné une grande importance aux costumes et aux décors dans notre cinéma. Et après lui, on a vu bien peu de choses originales. Visconti était un grand artiste et un homme courageux. Il venait d’une famille noble, il était riche, communiste et homosexuel. Le communisme était pour lui une religion laïque, même s’il avait connu une enfance dorée, dans les palais fastueux de la Milan du début du vingtième siècle. Il eut le mérite de suivre habilement dans ses films la transformation de la société, et c’est pour cela que je le considère comme un maître. Il était méticuleux, toujours à la recherche d’une perfection absolue. Un homme de style, affectueux, délicat, charismatique, qui savait utiliser la douceur et l’éducation comme une force vitale. Il allait à contre-courant, mais avec une grande rigueur dans ses principes. 

Dans L’Innocent, on retrouve la philosophie nietzschéenne du surhomme. En particulier dans une scène, quand mon personnage cherche à pousser sa femme à avorter. Dans le scénario, la scène s’étalait sur huit pages. Le mari devait être vêtu de blanc, et son épouse était étendue sur le lit, souffrante. Je me trouvai sur le divan, contre des murs blancs, c’était l’été. Je changeai tout. Je demandai à Luchino de m’habiller en noir, comme un corbeau, ce que j’étais en fait, et je modifiai ainsi toute la scène. J’entrais dans la chambre, je la découvrais, elle apparaissait nue, moi habillé sur le lit, et elle devait se baisser puis disparaître de l’image. C’est moi qui, dans un gros plan, aurais raconté la suite. [Giannini reste très allusif, mais la "suite" en question est une fellation...] Quand je lui fis part de mes idées, je vis l’expression de Visconti changer, et il s’exclama : « C’est très beau ! On va tourner la scène comme cela ! » Mais il ne savait pas comment annoncer ce changement à Laura Antonelli, qui jouait le rôle de l’épouse. Nous avons donc choisi de lui expliquer la scène sans rentrer dans les détails. Il me dit : « On va faire comme ceci : quand je te ferai un signe, tu l’obliges à se baisser, la caméra se rapproche de toi et elle disparaît de l’écran. Donc, le mieux est qu’elle ne le sache pas à l’avance. » C’était un plan parfait : Visconti était génial ; il imaginait tout, il avait déjà en tête le résultat final tel qu’on le verrait à l’écran. Il appela Piero Tosi [le costumier] et lui demanda un costume noir pour moi. Piero s’y opposa, parce que le noir n’était pas adapté à l’été, mais en fin de compte, il fit ce que désirait Visconti. Et il ne voulait pas non plus que l’on déchire la combinaison de Laura Antonelli, je me souviens qu’il s’est mis à hurler : « Non, c’est impossible, elle appartient à la grand-mère de... » Et il fallut donc changer de combinaison, on en trouva une autre moins précieuse, déjà déchirée et recousue pour cette occasion. 

Quand on commença à tourner la scène, Visconti riait sous cape. Il attendait Laura, il était curieux de voir ce qui allait arriver. On tourna la scène exactement comme nous l’avions tous les deux imaginée. Et c’est cette image qui a été choisie pour l’affiche du film en Amérique. Mais je réussis aussi dans une autre entreprise mémorable : amener Visconti dans la salle de projection pour regarder les rushes, ce qu’il ne faisait jamais. (...) « Giancarlo, me dit-il, ce film, je le tourne en chaise roulante, mais pour le prochain, ce sera dans une civière ! » C’était son souhait, il aurait voulu mourir en tournant, derrière une caméra.




Je me souviens que la première version du film était très longue. Visconti était déterminé, sûr de lui et de ses choix, et quand la scénariste, Suso Cecchi D’Amico lui conseilla de faire des coupes, il refusa. Puis, quand nous nous retrouvâmes tous les deux, il voulut savoir ce que j’en pensais, et je lui dis qu’il me semblait nécessaire de couper ; il me demanda donc de lui indiquer les endroits où l’on pourrait faire ces coupes. Ne sachant pas trop comment procéder, j’appelai Suso Cecchi D’Amico et Enrico Medioli, l’autre scénariste, en leur disant que Visconti m’avait demandé de raccourcir le film, mais que j’en étais incapable ; il fallait donc qu’ils m’indiquent ce que j’aurais dû dire à Visconti. Ils m’apportèrent le scénario avec les indications des coupes et j’allai trouver Luchino, en feignant d’être le seul auteur de la nouvelle version. Et lui, dès qu’il le put, donna le scénario à Suso en lui montrant les coupes nécessaires. Absurde, non ? Ces chassés-croisés se déroulèrent avec une parfaite correction de la part de tous. Et avec la volonté de jouer qui était évidente dans chacune de nos rencontres. 

Je ne peux qu’être reconnaissant à Visconti de la confiance qu’il m’a accordée. Il mourut avant le doublage du film. Nous fîmes les coupes avec le monteur, Ruggero Mastroianni, le frère de Marcello. Quand Visconti mourut, je me trouvais au Canada. Je n’ai pas pu, comme je l’aurais souhaité, le saluer pour la dernière fois. 

Giancarlo Giannini  Sono ancora un bambino (ma nessuno può sgridarmi)  Longanesi, 2014  (Traduction personnelle)