samedi 30 mars 2013

Il Parco (Le Parc)




"A Firenze, vendevano rose : certi giorni, tutta la città ne odorava, passeggiavo ogni sera alle Cascine e la domenica nei giardini di Boboli senza fiori." 








Je cite ici un extrait du recueil de nouvelles de Piero Santi Amici per le vie (Amis le long des rues), publié en 1939 et réédité en 1976 dans un joli volume illustré par Renato Guttuso et Ernesto Treccani. L'ouvrage est paru aux éditions de L'Indiano, la galerie que Piero Santi tenait à Florence, 3, Piazza dell'Olio, tout près du Duomo, avec son ami Paolo Marini, mort le douze mars dernier. La nouvelle reprise ci-dessous s'intitule Il Parco (Le Parc) ; il s'agit d'une belle évocation d'une fin de journée d'été, et d'une nuit, dans le parc des Cascine, à Florence :

Antonio gli strinse la mano e se ne andò. Il ragazzo rimase solo e sperduto. L’indomani sarebbe andato via. Vide tutte le strade e tutti i paesi che avrebbe traversato. In mezzo c’erano i monti. A poco a poco il pensiero gli si annebbiò : alte mura di città azzurre sorgevano in mezzo alle nuvole e lui camminava leggero. Si addormentò. Sopra, le siepi brillavano ancora al sole del pomeriggio inoltrato e gli alberi si univano fitti contro il cielo troppo puro ; si presentiva la fine dell’arsura. Biciclette passavano a gruppi ; una ragazza insegnava al fratellino a muovere i primi passi, e il fanciullo camminava tutto gonfio e scuro, guardando fissamente l’erba. Nella grande vasca del piazzale i pesci si riposavano, fermi nel fondo, ristorati appena dallo zampillo continuo. Ma la sera calava. Cominciarono ad alzarsi per prime le donne, raccogliendo fagotti e bambini, poi qualche giovane, infine qualche soldato che era venuto lì dalle caserne lontane. Qualcuno rimase seduto sulle panchine. I fiori perdettero a poco a poco lo splendore dei loro colori e le grandi aiuole rosse intorno alla vasca smuorirono lentamente, incupendo. 

Millo si risvegliò. E vedendo il fiume già scuro non comprese lì per lì l’ora. Poi si alzò incamminandosi verso il piazzale d’ingresso del parco : di sera, la vita si svolgeva prevalentemente lassù, vicino al ponte. Il buio calava sempre più fitto, il calore, ancora grande. Ma d’un tratto una brezza fresca venne giù dai monti e scese a rinfrescare l’asfalto. Le cime degli alberi cominciarono ad ondeggiare sotto l’alito rinvigorente, le foglie si aprirono per bere l’inaspettata frescura ; e il fiume s’alleggerì allargando un po’ lo spruzzo delle sue acque sulle rive. Millo aspirò il vento e si passò una mano sul volto accaldato. Intanto il parco si popolava di ombre. Il buio avvolgeva tutto, senza consolazioni pallide di luna. Nell’intrico delle siepi l’oscurità era assoluta. Il ragazzo non provava ormai più il senso di paura delle prime notti : ora conosceva quasi tutti i nascondigli, i viali riposti, gli spiazzati più impensati ; e costituiva per lui un quotidiano divertimento pensare in qual luogo avrebbe dormito. Ogni sera, quasi, cambiava. 

Camminò per il viale centrale. Lumi di biciclette, indagatori e curiosi, passavano piano accecati spesso dai fari delle automobili ed ogni tanto qualche lume più piccolo, appena avvertibile, rivelava una sigaretta accesa. 

Millo si sedé su una panchina, ma pensando che l’indomani si sarebbe dovuto svegliar presto, pensò di andare a dormire. Scelse per quella notte l’ippodromo delle corse al galoppo, dove aveva dormito, a volte con Antonio. Saltò la siepe che circonda il grandissimo prato e in pochi istanti fu vicino ad una costruzione in muratura dove erano addossate delle frasche. Si gettò su di esse dopo averle un po’ accomodate. 

Dal cielo cupo si riversava una dolorosa intimità sulla terra. L’isola verde del parco viveva la sua vita notturna, ritmata dal vento che muoveva le cime degli alberi più alti. Verso il mattino, i viali erano vuoti e vuoti i prati e i piazzali. Ad un tratto una persona entrò nel viale centrale : era Antonio. Scavalcò la siepe e fu nell’ippodromo. Dette une scrollone a Millo. Il ragazzo aprì i suoi occhi chiari che risplendevano appena sotto la luce leggerissima dell’alba. Il cielo andava schiarendosi. Sulle piante, sulle foglie, sulle panchine si era posata la brina umida della notte. Gli abiti di Millo erano bagnati. 

– Andiamo, fece Antonio ; e la sua voce parve a Millo rauca. Mentre a poco a poco le foglie riprendevano vigore e gli animali sorgevano dai loro nidi e dalle loro buche, i ragazzi si incamminarono. Nei viali c’era ancora una luce tepida. Millo strappò un ramo da una siepe di biancospino e lo portò alla bocca. Nessuno parlò. Al rumore di un’automobile che passava in fretta, in un’ora così insolita, nessuno dei due pensò a voltarsi. 

Piero Santi  Amici per le vie, Galleria L'Indiano, Firenze, 1976 (prima edizione : Circoli, Roma, 1939)






Antonio lui serra la main et s’en alla. Le garçon resta seul et désemparé. Le lendemain, il serait parti. Il vit toutes les routes et tous les pays qu’il aurait traversés. Au milieu, il y avait les montagnes. Petit à petit, ses pensées se brouillèrent : les hauts murs de villes bleues surgissaient des nuages et il marchait d’un pas léger. Il s’endormit. Au dessus de lui, les haies brillaient encore au soleil de l’après-midi bien avancée, et les arbres se réunissaient en files serrées contre le ciel trop limpide ; on devinait la fin de la sécheresse. Des bicyclettes passaient en groupes ; une jeune fille aidait son petit frère à faire ses premiers pas, et l’enfant avançait, concentré et triste, en regardant fixement l’herbe. Dans le grand bassin de l’esplanade, les poissons se reposaient, immobiles dans le fond, avec pour seul réconfort le jet d’eau continu. Mais le soir tombait. Les femmes se levèrent les premières, en rassemblant leurs paquets et leurs enfants, puis ce fut le tour de quelques jeunes gens, et enfin des soldats, venus de leurs casernes lointaines. Quelques-uns restèrent assis sur les bancs. Les fleurs perdirent peu à peu leurs splendides couleurs et les vastes allées rouges autour du bassin dépérirent lentement, en s’obscurcissant. 

Millo se réveilla. En voyant le fleuve déjà sombre, il ne se rendit pas compte immédiatement de l’heure. Puis il se leva et se dirigea vers l’esplanade à l’entrée du parc : le soir, l’activité se concentrait à cet endroit-là, près du pont. Il faisait de plus en plus noir, et encore assez chaud. Mais tout à coup, une brise légère descendit des montagnes pour rafraîchir l’asphalte. Les cimes des arbres commencèrent à ondoyer sous le souffle revigorant, les feuilles s’ouvrirent pour boire cette fraîcheur inespérée ; le fleuve s’allégea en éclaboussant le rivage de ses eaux. Millo aspira le vent et essuya d’une main son visage en sueur. Pendant ce temps-là, le parc se peuplait d’ombres. Le noir enveloppait tout, sans les consolations pâles de la lune. Dans l’enchevêtrement des haies, l’obscurité était totale. Le garçon n’éprouvait plus désormais le sentiment de peur des premières nuits : maintenant, il connaissait toutes les cachettes, les allées secrètes, les refuges les plus inattendus ; et réfléchir à l’endroit où il allait pouvoir dormir était devenu pour lui un divertissement quotidien. Il changeait presque chaque soir. 

Il avança dans l’allée centrale. Des lumières de bicyclettes, insistantes et curieuses, passaient lentement, souvent aveuglées par les phares des automobiles ; parfois, une lueur plus faible, à peine perceptible, révélait une cigarette allumée. 

Millo s’assit sur un banc, mais en songeant que le lendemain il devrait se lever tôt, il pensa à aller dormir. Il choisit pour la nuit l’hippodrome des courses de plat où il avait déjà dormi, parfois avec Antonio. Il sauta la haie qui entourait le vaste pré et en quelques instants il se retrouva près d’une construction en béton où étaient adossés des branchages. Il se jeta sur eux après les avoir un peu arrangés. 

Le ciel sombre inondait la terre d’une douloureuse intimité. L’île verte du parc vivait son existence nocturne, rythmée par le vent qui agitait les cimes des arbres les plus hauts. Au petit matin, les allées étaient vides, comme les prés et les esplanades. Tout à coup, quelqu’un entra dans l’allée centrale : c’était Antonio. Il enjamba la haie et se retrouva dans l’hippodrome. Il secoua Millo. Le garçon ouvrit ses yeux clairs qui brillaient à peine sous la pâle lumière de l’aube. Le ciel s'éclaircissait. Sur les plantes, sur les feuilles, sur les bancs s’était déposé le givre humide de la nuit. Les vêtements de Millo étaient trempés. 

– Allons-y, dit Antonio ; et Millo trouva que sa voix était rauque. Tandis que les feuilles retrouvaient progressivement leur vigueur et que les animaux sortaient de leurs nids et de leurs tanières, les deux garçons se mirent en chemin. Dans les allées, la lumière était encore douce. Millo arracha une branche d’une haie d’aubépines et la porta à la bouche. Personne ne parla. On entendit le bruit d’une automobile qui passait rapidement, à une heure aussi insolite, mais aucun des deux ne songea à se retourner. 

(Traduction personnelle)






Images : en haut, Giacomo Bartalesi  (Site Flickr)

au centre, Giovanna  (Site Flickr)

en bas, Daniele Frediani  (Site Flickr)

vendredi 29 mars 2013

Il Pianto della statua (Les Larmes de la statue)





La Lamentation sur le Christ mort (Compianto sul Cristo morto) de Nicollò dell'Arca est un ensemble de sept statues en terre cuite que l'on peut voir dans l'église de Santa Maria della Vita à Bologne. C'est aussi l'une des "merveilles italiennes" que décrit Vittorio Sgarbi dans son livre L'Italia delle meraviglie (ed. Bompiani). Je cite ici la belle description qu'il fait de cette œuvre dans les pages 52 à 54 de cet ouvrage :


Niccolò dell’Arca est probablement le plus grand sculpteur du quinzième siècle italien – bien que son nom n’ait jamais franchi le seuil de la popularité incontestable, semblable à celle qui accompagne les noms de Donatello ou de Michel-Ange – et sa Lamentation sur le Christ mort est une des plus hautes expressions de l’unité entre l’art et l’existence, lorsque nous n’arrivons plus à déterminer qui, de nous ou de l’objet que nous sommes en train de contempler, est le plus vivant. (...)



Le corps du Christ est étendu, immobile et raide dans la mort. La tête couronnée d’épines repose délicatement sur un coussin, tandis que les mains sont croisées sur le ventre ; les nombreuses plaies sur les pieds témoignent de la violence des clous
.






Autour du corps inanimé s’agitent, en un crescendo dont il est impossible de restituer la progression, six figures de la douleur : Nicodème ou Joseph d’Arimathée, Marie de Cléophas, Marie-Madeleine, Marie Salomé, Saint Jean Evangéliste et la Vierge. Si l’on excepte l’image réaliste, pleine de force et comme imperméable à la douleur, de Nicodème, agenouillé, toutes les autres sont tendues dans l’expression d’une irrépressible douleur physique qui se manifeste à l’intérieur comme à l’extérieur : la bouche et les mains l’expriment, et les drapés des vêtements l’amplifient. Nicodème demeure impassible tandis que l’Evangéliste, en une crispation presque hystérique, exprime une souffrance sans exutoire : l’immense douleur demeure contenue et ne traverse pas le corps, mais elle semble anéantir l’esprit. C’est un tableau vivant théâtral qui fixe la douleur et en marque l’empreinte dans l’esprit et dans l’âme.






Dionysiaque est au contraire la fureur de chacune des Marie, dans leur extraordinaire agitation, dans la tension des corps empêtrés dans les vêtements dont ils voudraient se libérer pour déchaîner toute leur énergie. La douleur des femmes est privée des accessoires de la rhétorique, apparemment débridée mais authentique ; c’est le déchirement irréfrénable des femmes du Sud en présence de leur proche défunt, saisi par une mort brutale et douloureuse ou figé en une impalpable et douce dormitio ; c’est la douleur qui s’exprime dans la Semaine Sainte, pendant laquelle les pleureuses gémissent devant la représentation du Christ descendu de la croix ; c’est aussi la douleur contenue, mesurée dans les gestes, des hommes, tenus à un devoir de modération.


De façon presque paradoxale, donc, alors que l’action semble cristallisée dans le détail, la douleur qui s’exprime ici n’est pas liée à une tragédie particulière, mais plutôt à la Mort en tant que telle.

La souffrance, déchirante et indéchiffrable dans son apparente exagération, devient l’impossible mesure de l’éternité et de l’intemporel face à l’histoire.

Vittorio Sgarbi L'Italia delle meraviglie, ed. Bompiani

(Traduction personnelle)


 


Je rajoute ici la description que Renaud Camus fait de cette œuvre dans son Journal romain (P.O.L, 1987) :

Lundi 25 novembre 1985, 3 heures P.M.

Le temps m'a manqué samedi pour laisser trace ici de notre matinée bolognaise de vendredi. Nous étions entrés dans San Petronio, et puis nous avions été déçus de ne pas trouver, dans Santa Maria della Vita, la Déploration de Niccolò dell'Arca : in restauro, disait le mélancolique panneau. Cependant, excellente surprise, nous avons découvert la Déploration à la Pinacothèque nationale. Elle vient d'être restaurée, en effet, et la disposition des divers personnages a été modifiée. Dans l'ancienne, que je connaissais par la photographie, la plus agitée des figures, celle de Marie-Madeleine, était sur la droite, ce qui permettait d'observer pleinement le très large envol de ses voiles. Sous prétexte qu'on ne pouvait voir ainsi qu'un seul côté de sa silhouette, Marie-Madeleine est désormais sur le côté gauche, presque de face. Le mouvement de ses jambes et son buste sont ainsi mieux en évidence, c'est vrai ; mais il se perd beaucoup, dans cet arrangement-là, de l'extraordinaire animation du groupe.

Un seul spécialiste, Cesare Gnudi, a soutenu que toutes les figures ne datent pas de la même époque, et que si pour la plupart elles ont bien été exécutées en 1463, celle de Marie-Madeleine et celle de Marie Cléofas pourraient avoir été ajoutées aussi tard que 1485. Cette thèse est aujourd'hui très critiquée. Elle a pourtant la vraisemblance pour elle, car les différences de style entre ces deux statues et les autres sont frappantes. Quoi qu'il en soit, l'ensemble, par son expressionnisme exacerbé et sa baroque exubérance, est d'un anachronisme stupéfiant. Il s'agit certainement d'une des œuvres les plus singulières et les plus puissantes de l'histoire de la sculpture.






On peut télécharger ici le Journal romain de Renaud Camus.
 

Une autre évocation du Compianto (en italien).

Des photos suggestives de l'œuvre dans le bel ouvrage d'Elisabetta Sgarbi Il Pianto della statua.


Sources des images : de haut en bas (1), (2), (7), (8) Site Flickr, (3), (4), (5) et (6) Wikipedia Commons.





mercredi 27 mars 2013

Souvenir de Piero Santi (Ricordo di Piero Santi)






J'ai déjà consacré ici plusieurs messages à l’œuvre passionnante et trop méconnue de Piero Santi, dont on ne désespère pas de lire un jour une traduction française. Je propose ici, avec l'accord de son auteur, ma traduction d'un texte de Giuseppe Grattacaso, écrit à l'occasion du centième anniversaire de la naissance de Santi, et publié sur son blog Mosche in bottiglia en avril 2012 :

Il m’arrive souvent ces jours-ci de penser à Piero Santi, aux journées passées dans sa maison de l’Erta Canina, aux longues conversations durant nos promenades dans les rues de Florence, la ville qu’il aimait tant et dont il souffrait de la progressive transformation. Je me souviens des dîners avec ses amis : ceux de Florence, les plus assidus, et tous les autres qui rejoignaient ce lieu hospitalier depuis toutes les régions de l’Italie. Je le vois souriant dans son fauteuil à côté de la fenêtre, heureux de cette visite amicale, de la vue des oliviers, sur la colline qui depuis le Piazzale Michelangelo descend doucement vers l’Arno. Dans cette maison, il était encore possible, dans ces années quatre-vingt qui laissaient déjà entrevoir l’abîme d’indifférence qui nous aurait bien vite englouti, de parler de littérature avec une vraie passion et une excitation mal contenue, sans se laisser influencer par les modes critiques et par la quête acharnée de louanges et d’approbations. 

On célèbre cette année [en 2012] le centième anniversaire de la naissance de Piero Santi, mais je crois bien que personne ne s’en souviendra. Il était né à Volterra, le 5 avril 1912, et, alors qu’il était encore enfant, sa famille s’était très vite transférée à Florence, la ville qui offrirait, avec la Versilia, le paysage idéal de ses livres. Santi a été parmi les protagonistes de l’une des saisons culturelles les plus vives et les plus intenses que Florence ait connues. Dans les années qui ont immédiatement précédé le second conflit mondial, ainsi que l’a écrit Alessandro Parronchi dans un texte paru en 1976, Florence était devenue le foyer d’une activité littéraire intense et passionnée, «dont Piero Santi représenta le véritable centre de gravité». Dans ces années-là, se trouvaient à Florence Eugenio Montale, qui sera jusqu’en 1938 le directeur du Cabinet Vieusseux, Alfonso Gatto, Vasco Pratolini, Romano Bilenchi, Franco Fortini, mais aussi Aldo Palazzeschi et Manlio Cancogni, Carlo Cassola, Mario Luzi et Antonio Delfini ; Umberto Saba y vivra pendant les années de la guerre. Pendant et après ces années sombres, Carlo Emilio Gadda et Tommaso Landolfi, ses amis, dîneront souvent avec Piero Santi à l’Antico Fattore, la fameuse trattoria de la via Lambertesca ; Santi évoquera ces rencontres dans Il sapore della menta [Le goût de la menthe], publié par Vallecchi en 1962, et qui fut sans doute son plus grand succès littéraire. 

Santi, dont le premier libre Amici per le vie [Amis au long  des rues] a été publié en 1939, était un écrivain respectueux de la tradition mais capable d’une grande modernité. Il construisait souvent ses œuvres en mêlant la chronique et l’autobiographie, le récit et la réflexion. On peut citer par exemple, outre Il sapore della menta [Le goût de la menthe]Ritratto di Rosai (De Donato, 1966)  [Portrait de Rosai], qui est aussi un témoignage de l’amitié qui lia Santi au peintre florentin Ottone Rosai, Da un tetto e nelle strade (De Donato, 1967) [Depuis un toit et dans les rues], dans lequel il évoque les événements de l’inondation de Florence, les pages de journal réunies dans La sfida dei giorni (Vallecchi, 1968) [Le défi des jours], qui constituent aujourd’hui encore un témoignage fondamental pour comprendre les processus culturels et sociaux qui précédèrent et suivirent la seconde guerre mondiale, et enfin ce livre extraordinaire qu’est Ombre rosse [Ombres rouges], dans lequel les cinémas de Florence deviennent objets et, d’une certaine façon, protagonistes d’une histoire qui explore le mystère et la simplicité des hommes, qui dans l’obscurité des salles de cinéma se montrent plus vrais ou simplement plus tendus vers la recherche de leur propre vérité. Piero Santi écrit dans Ombre rosse : «Il en est ainsi, à Naples, du garçon un peu craintif qui, pour la première fois, entre seul au Sannazzaro et longe les murs à l’aveugle dans la pâleur rouge de la salle, ombre rouge lui-même. Soudain, il entend la voix de quelqu’un qui lui indique une place et lui parle doucement : ce garçon n’aura-t-il pas ressenti quelque chose qui était enfermé en lui, comme sous une valve intangible ? Il s’aperçoit alors de façon certaine que la vie ne se réduit pas à la clarté et à l’évidence, mais qu’il y a en elle quelque chose d’insaisissable et d’imprévisible. Parce qu’au-delà des objets qui nous entourent, au-delà même des gestes que nous croyons accomplir en toute conscience, quelque chose d’obscur et de secret nous enveloppe.» 

Pour quelle raison Piero Santi a-t-il été cantonné à un rôle marginal puis oublié, bien avant sa mort, en 1990 ? Certes, il n’a pas dû être aidé par son homosexualité, toujours déclarée, sans exhibitionnisme ni complaisance. Le fait qu’il ait toujours été plus attentif au jugement et à l’affection de ses amis qu’aux appréciations des critiques n’a pas dû non plus jouer en sa faveur. Il n’a jamais accordé guère d’importance aux intérêts éditoriaux ; en somme, il lui a manqué la capacité de se mettre en valeur, de donner de lui une image attirante, surtout s’il fallait pour cela accepter de renoncer à la moindre parcelle de ses convictions. La superficialité qui s’est ensuite imposée dans le monde littéraire a fait le reste. Et pourtant, il faut se souvenir de ce qu’avait écrit Carlo Bo en 1950, au moment de la publication du Diario [Journal] : «Si un tel livre avait été publié à l’étranger, Santi serait devenu un contemporain capital, on peut être certain qu’il aurait été très vite considéré comme un témoin symbolique et légendaire de notre époque.» 

Mais justement, Santi n’était pas né dans un autre pays, et maintenant que nous n’avons plus besoin de témoins, et encore moins s’ils sont symboliques et légendaires, on ne peut trouver une trace de lui et de son œuvre que dans la mémoire de ses amis ; on peut aussi, si on le veut vraiment, partir à la recherche de ses livres dans les réserves poussiéreuses de quelques anciennes maisons d’édition.  

Giuseppe Grattacaso







Images : en haut, Giacomo Bartalesi  (Site Flickr

en bas, (1) et (2) Site Flickr

mardi 26 mars 2013

Cena di Pasqua (Dîner de Pâque)






"Poi ci sarebbe stata la scena ultima, quella degli addii. Già la vedevo. Eravamo scesi tutti in gruppo giù per le scale buie, come un greggio oppresso. Giunti nel portico, qualcuno (forse io) era andato avanti, a socchiudere il portone di strada, ed ora, per l'ultima volta, prima di separarci, si rinnovavano da parte di tutti, me compreso, i buonanotte, gli auguri, le strette di mano, gli abbracci, i baci sulle gote. Senonché, improvvisamente, dal portone rimasto mezzo aperto, là, contro il nero della notte, ecco irrompere dentro il portico una raffica di vento. È vento d'uragano, e viene dalla notte. Piomba nel portico, lo attaversa, oltrepassa fischiando i cancelli che separano il portico dal giardino, e intanto ha disperso a forza chi ancora voleva trattenersi, ha zittito di botto, col suo urlo selvaggio, chi ancora indugiava a parlare. Voci esili, gridi sottili, subito sopraffatti. Soffiatti via, tutti : come foglie leggere, come pezzi di carta, come capelli di una chioma incanutita dagli anni e dal terrore..."


Giorgio Bassani Il Giardino dei Finzi-Contini


"Et puis il y aurait eu la dernière scène, celle des adieux. Je la voyais déjà. Nous étions descendus tous ensemble par le sombre escalier, comme un troupeau opprimé. Arrivés sous le porche, quelqu'un (peut-être moi) était allé entrouvrir le portail donnant sur la rue, et maintenant, pour la dernière fois, avant de nous séparer, nous échangions tous, moi compris, les bonne nuit, les vœux, les poignées de main, les embrassades, les baisers sur les joues. Mais brusquement, par le portail demeuré entrouvert, là, contre le noir de la nuit, voici que s'engouffre dans le porche une rafale de vent. C'est un vent d'ouragan, et il vient de la nuit. Il s'abat dans le porche, le traverse, dépasse en sifflant les grilles qui séparent le porche du jardin, et ce faisant il a dispersé de force ceux qui voulaient encore s'attarder, il a réduit au silence, avec son hurlement sauvage, ceux qui continuaient à parler. Des voix grêles, des cris fluets, aussitôt écrasés. Emportés par le vent, tous, comme des feuilles légères, des morceaux de papier, des cheveux blanchis par les ans et par la terreur..."


Giorgio Bassani Le Jardin des Finzi-Contini









 

E quando nel giro del ballo oscuro che ci rimorchia,
dimenticate ombre nostalgiche a fingere la vita,
spirito della notte ci riavrai, dopo le ultime risa,
i baci sulle guance, gli auguri, gli addii sulla porta ;

e là dalla soglia a scroscio, irrompendo, un vento crudele
disperderà le fioche e esili voci come capelli
incanutiti, nel vuoto portico, di tra i cancelli,
cieco soffiando sulle deboli fiamme delle candele :

forse torneremo di sopra, in sala, seduti qua attorno al solito
tavolo, sotto la lampada, commensali distratti,
fermi, le labbra sigillate, pallidi di contro ai pallidi
ritratti dei nostri morti, morti anche noi, ma soli.

Giorgio Bassani Storie dei poveri amanti Ed. Mondadori



Et quand dans le tourbillon du bal obscur qui nous emporte,

ombres nostalgiques oubliées simulant la vie,
nous reviendrons à toi, esprit de la nuit, après les derniers rires,
les baisers sur les joues, les vœux, les adieux sur la porte ;

et là, sur le seuil, en cascade déferlante, un vent cruel
éparpillera les voix ténues et frêles comme des cheveux
blanchis, sous le porche vide, entre les grilles,
soufflant à l'aveugle sur les faibles flammes des bougies :

peut-être remonterons-nous dans la salle, assis autour de la même
table, sous la lampe, commensaux distraits,
immobiles, les lèvres scellées, pâles face aux pâles
images de nos morts, morts nous aussi, mais seuls.

(Traduction personnelle)







 

Images : merci à Jules Pajot (Site Flickr)



dimanche 24 mars 2013

Terra d'ombra naturale (Terre d'ombre naturelle)






Racconti con figure (Récits avec images) est l'un des derniers livres d'Antonio Tabucchi ; il y a réuni un ensemble de textes inspirés par des images : peintures, aquarelles, estampes, dessins, photographies... Le passage ci-dessous est extrait du texte intitulé Gli eredi ringraziano (Les héritiers remercient), merveilleuses variations sur le Testament de l'artiste portugaise Maria Helena Vieira da Silva. Ici, Tabucchi illustre le passage suivant du Testamento : "[Eu lego aos meus amigos ] Um terra de sombra natural para aceitar melhor a melancolia negra" ([Je lègue à mes amis] Une terre d'ombre naturelle pour mieux accepter la mélancolie noire) :

Il vecchio Maestro pulì i pennelli e li infilò nel vaso da sakè come se fossero un mazzo di fiori. Prese il foglio di carta di riso ancora umido e con due spilli lo appuntò sul telaio della finestra aperta, come se fosse una tenda. Il paesaggio non cambiò, si sovrappose soltanto a quello naturale : in primo piano il fascio dei bambù nel giardino, poi i fianchi della collina, la valle con i salici, sul fondo il piccolo lago e nel cielo la bruma autunnale che esalava dalla terra e dall'acqua. Anche il colore era lo stesso, solo un po' più scuro, come se la notte fosse più imminente : une terra d'ombra naturale che variava secondo la quantità d'acqua nella quale aveva stemperato il colore. Ma il paesaggio dipinto aveva qualcosa che il paesaggio naturale non aveva : un'enorme cavalletta dalle elitre trasparenti attraverso la quale si vedevano i bambù, la collina, la valle, il lago, la bruma nel cielo. La serva si affacciò per dirgli che il tè era pronto e l'acqua per il bagno si stava per raffredando. Il vecchio Maestro si tolse il kimono e lo piegò sulla stuoia, accese la lampada votiva ai suoi morti e rimase nudo davanti al suo acquerello, a guardarlo. Poi prese il pennello da inchiostro e in alto a destra, dove il colore di terra d'ombra era più chiaro, scrisse :

sera d'autunno
              la malinconia nera
                                 ha preso forma d'insetto


Antonio Tabucchi  Racconti con figure  Sellerio editore, 2011





Le vieux Maître nettoya les pinceaux et les plaça dans le pot à saké comme s'il s'agissait d'un bouquet de fleurs. Il prit la feuille de papier de riz encore humide et avec deux épingles il la fixa sur le châssis de la fenêtre ouverte, comme s'il s'agissait d'un rideau. Le paysage ne changea pas, il se superposa seulement à l'autre, naturel : au premier plan, le faisceau des bambous dans le jardin, puis les flancs de la colline, la vallée avec les saules, sur le fond le petit lac et dans le ciel la brume automnale qui montait de la terre et de l'eau. La couleur aussi était la même, seulement un peu plus sombre, comme si la nuit était sur le point de tomber : une terre d'ombre naturelle qui variait en fonction de la quantité d'eau qu'il avait utilisée pour délayer les couleurs. Mais le paysage peint avait quelque chose qui n'existait pas dans le paysage naturel : une énorme sauterelle aux élytres transparents à travers laquelle on voyait les bambous, la colline, la vallée, le lac, la brume dans le ciel. La servante apparut pour lui dire que le thé était prêt et que l'eau du bain était en train de refroidir. Le vieux Maître ôta son kimono et le plia sur la natte, il alluma la lampe votive des morts et, nu devant son aquarelle, il la regarda. Puis il trempa un pinceau dans l'encre et en haut à droite, là ou la couleur de terre d'ombre était plus claire, il écrivit :

soir d'automne
               la mélancolie noire
                                        a pris la forme d'un insecte. 


(Traduction personnelle










Images : en haut, Takeshi Kimura  (Site Flickr)

au centre, Adam Gulkis  (Site Flickr)

en bas (1) Emm Nagase  (Site Flickr)

(2) Antoine Mocquet  (Site Flickr)


samedi 23 mars 2013

Oh les beaux jours (Giorni felici)




"WILLIE. (in un soffio) Win.

Pausa. Winnie guarda davanti a sé. L'espressione felice appare, si fa più intensa.

WINNIE. Win ! (Pausa) Oh, ma questo è veramente un giorno felice, sarà stato un altro giorno felice ! (Pausa). Dopo tutto. (Pausa). Finora."







Dans Se souvenir et oublier (éditions Portaparole, 2011), Adriana Asti évoque dans une conversation avec René de Ceccatty sa longue et belle carrière cinématographique et théâtrale. Dans le passage que je cite ici, il est question de son interprétation du rôle de Winnie dans la célèbre pièce de Beckett Oh les beaux jours, mise en scène par Bob Wilson à Paris (Théâtre de l'Athénée-Louis-Jouvet) en 2010 :

Quand j'ai joué Oh les beaux jours de Beckett, j'ai eu le sentiment que tout l'orchestre était plein de Winnie. Toutes pareilles à moi : même ma mère est une Winnie. D'ailleurs si j'avais fait la mise en scène, j'aurais mis maman enterrée dans le parquet de son salon. Papa dans son fauteuil avec son journal. Maman qui parle et papa qui ne l'écoute pas vraiment, mais qui dit :
- Oui, c'est vrai, tu as raison.

Le temps passe, elle meurt, il la suit dans la mort. Winnie, c'est ma mère. Et dans le public, il n'y a que des Winnie. Je ne parle pas d'inconnues, mais de femmes qui sont dans ma situation. C'est la beauté de cette pièce. Alors que si je fais Viola dans La Nuit des Rois, il n'y a pas tant de Viola que ça dans le public. Des Lady Macbeth, si, c'est possible. En tout cas, pas autant que de Winnie ! Beckett a écrit pour le monde entier. Moi, je vois ma mère enterrée dans son parquet parfaitement ciré. elle disait qu'une bonne devait s'agenouiller pour bien briquer le parquet. Le balai, la cireuse ne suffisent pas. Il faut se mettre à genoux. Voilà, c'est ce que je vois en jouant Winnie. mais je crois que chaque spectateur voit sa famille, ses proches. C'est le génie universel de Beckett.

Adriana Asti  Se souvenir et oublier  Portaparole, 2011











Images : Adriana Asti dans Oh les beaux jours ! de Samuel Beckett, mise en scène de Bob Wilson

vendredi 22 mars 2013

Ecoutez la chanson bien douce (Udite la canzone dolce)




Écoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire,
Elle est discrète, elle est légère :
Un frisson d'eau sur de la mousse !

La voix vous fut connue (et chère ?),
Mais à présent elle est voilée
Comme une veuve désolée,
Pourtant comme elle encore fière,

Et dans les longs plis de son voile,
Qui palpite aux brises d'automne.
Cache et montre au coeur qui s'étonne
La vérité comme une étoile.

Elle dit, la voix reconnue,
Que la bonté c'est notre vie,
Que de la haine et de l'envie
Rien ne reste, la mort venue.

Elle parle aussi de la gloire
D'être simple sans plus attendre,
Et de noces d'or et du tendre
Bonheur d'une paix sans victoire.

Accueillez la voix qui persiste
Dans son naïf épithalame.
Allez, rien n'est meilleur à l'âme
Que de faire une âme moins triste !

Elle est en peine et de passage,
L'âme qui souffre sans colère,
Et comme sa morale est claire !...
Ecoutez la chanson bien sage.

Paul Verlaine  Sagesse






Udite la canzone dolce
Che piange solo per piacervi.
Canzone discreta, leggera :
Un brivido d'acqua sul muschio !

La voce vi fu nota (e cara ?),
Ma ora è velata
Come una vedova desolata,
E come lei ancora fiera,

E fra le pieghe lunghe del velo
Mosso alle brezze d'autunno,
Al cuore stupito cela e svela
La verità come una stella.

Dice, la voce ritrovata,
Che la bontà è la nostra vita,
Che né rancore né invidia
Rimane in noi, quando morte giunge.

E anche parla della gloria
Di essere semplice senza più indugio,
E di nozze d'oro, e di una tenera
Gioia di pace senza vittoria.

Accogliete la voce insistente
Nel suo ingenuo epitalamio.
Nulla è più dolce per l'anima
Che far meno triste un'altra anima !

L'anima che senza collera
Soffre, è di passaggio, è in pena,
E quanto chiara, la sua morale !...
Ascoltate la saggia canzone.

Traduzione : Diana Grange Fiori 








Images : en haut, Site Flickr 

jeudi 21 mars 2013

Gaspard Hauser chante : (Kaspar Hauser canta :)




"Bald, bald, Jüngling, oder nie..."






Je suis venu, calme orphelin
Riche de mes seuls yeux tranquilles,
Vers les hommes des grandes villes :
Ils ne m'ont pas trouvé malin.

A vingt ans un trouble nouveau,
Sous le nom d'amoureuses flammes,
M'a fait trouver belles les femmes :
Elles ne m'ont pas trouvé beau.

Bien que sans patrie et sans roi
Et très brave ne l'étant guère,
J'ai voulu mourir à la guerre :
La mort n'a pas voulu de moi.

Suis-je né trop tôt ou trop tard ?
Qu'est-ce que je fais en ce monde ?
Ô vous tous, ma peine est profonde :
Priez pour le pauvre Gaspard.

Paul Verlaine  Sagesse






Io sono venuto, calmo orfanello,
Ricco solo del mio sguardo tranquillo,
Verso gli uomini delle grandi città :
Non mi hanno trovato scaltro.

A vent'anni un turbamento nuovo,
Sotto il nome d'amorosa fiamma,
Mi ha fatto trovar belle le donne :
Loro non mi hanno trovato bello.

Benché senza patria e senza re
E non essendo neanche prode troppo,
Ho voluto morire alla guerra :
La morte non ha voluto me.

Troppo presto sono nato, o troppo tardi ?
Che cosa sto facendo a questo mondo ?
Oh tutti voi, il mio dolore è profondo :
Pregate per il povero Kaspar !

Traduzione : Diana Grange Fiori

 










Images : en haut, Friedrich Schelle Kaspar Hauser Denkmal, Ansbach (photographie de Michael Zaschka)

au centre et en bas, extraits du film de Werner Herzog  Jeder für sich und Gott gegen alle  (L’Énigme de Kaspar Hauser)




mercredi 20 mars 2013

Il tramonto della luna (Le déclin de la lune)











Le texte de Gesualdo Bufalino que l'on peut lire ci-dessous est extrait de son ouvrage Cere perse (Cires perdues), dans lequel il a réuni quelques uns de ses articles écrits pour différents journaux. Je cite ici le début de l'article intitulé Il tramonto della luna :

La luna era di casa nelle canzoni della mia gioventù. Su nessun testo di poeta ermetico mi sono travagliato come a decifrare l'attacco, arditamente demente, di Luna marinara : «Luna marinara, / l'amore è dolce se non si impara, / se si dice ma...»

Vi furono lune bugiarde, malinconiche, galeotte, appuntamenti con la luna fuori di città, l'astro d'argento luccicò a lungo, con zelo professionale, sul mare di Santa Lucia. Et vi fu Luna lunera, un motivetto spagnolo che mi piaceva stonare, mentre mi sbarbavo nel bagno della pensione. «Luna lunera, cascabelera...» Un vocabolo, questo, che m'intrigò, irreperibile nel mio dizionarietto da tasca, e tuttavia gradevole fra le labbra come un dolciume. So ora che vuol dire "sventata", "pazzarella" ma non mi serve saperlo, non canto più, né un mistero verbale basterebbe a incantarmi. Solo mi chiedo di tanto in tanto se i parolieri apprezzino ancora un pianeta così consumato. Bisognerà che m'informi in giro, non ho pratica, il mio disprezzo per le musicherie odierne è forse ingiusto ma risoluto quanto quello di mio padre per le canzoni che piacevano a me. Pure, da qualche sillaba che m'è capitata di cogliere passando sotto un balcone canoro o aprendo incautamente la radio, ho appreso abbastanza per convincermi che oggi sono di moda linguaggi più decisivi.

Del resto il discredito della luna era cominciato già prima, le sue ultime fortune si ebbero al tempo dei coprifuochi di guerra. Poi fu sempre più difficile alzare gli occhi al cielo, si rischiava di finire sotto una ruota. La campagna in parte si spopolò, in parte si corruppe di case urbane, di luci elettriche ; la luna divenne una cosa da astronomi, grigio ciottolo galeggiante nella negrità degli spazi. Tanto peggio per i superstiti cavalieri della notte, i lunatici, i tiratardi, i guardiani di faro, i baristi by night, i ladri di passo, i pastori erranti, i lupi mannari, le ronde del piacere, le sonnambule, i fornai...

Gesualdo Bufalino  Cere perse  Ed. Classici Bompiani, 2006






La lune est chez elle dans les chansons de ma jeunesse. Jamais sur aucun texte de poète hermétique je n'ai autant peiné que pour déchiffrer le début, audacieusement insensé, de Luna marinara : «Luna marinara, / l'amour est doux si on l'ignore, / si on dit mais...»

 


Il y eut des lunes menteuses, mélancoliques, entremetteuses, des rendez-vous avec la lune loin de la ville ; l'astre d'argent brilla longtemps, avec un zèle tout professionnel, sur la mer de Santa Lucia. Puis il y eut Luna lunera, un petit refrain espagnol que, même si je chantais faux, j'aimais fredonner en me rasant dans la salle de bains de la pension. «Luna lunera, cascabelera...» Un mot, celui-là, qui m'intrigua longtemps, introuvable dans mon petit dictionnaire de poche, et cependant aussi agréable sur les lèvres qu'une friandise.  Maintenant, je sais qu'il signifie "écervelée", "fofolle", mais ça ne me sert plus à rien de le savoir, je ne chante plus, et plus aucun mystère verbal ne suffirait à m'enchanter. Il m'arrive seulement parfois de me demander si les paroliers parviennent encore à apprécier une planète aussi usée. Il faudra que je m'informe autour de moi, le sujet m'échappe complètement ; mon mépris pour les musiquettes d'aujourd'hui est peut-être injuste, mais il est tout aussi résolu que celui de mon père pour les chansons qui me plaisaient. Toutefois, d'après les quelques bribes qu'il m'est arrivé de saisir au vol en passant sous un balcon à sérénade ou en ouvrant imprudemment la radio, j'en ai appris suffisamment pour me convaincre qu'aujourd'hui, la mode est à des vocables plus crus.

 


Du reste, le discrédit de la lune ne date pas d'hier, ses dernières fortunes remontent à l'époque des couvre-feux pendant la guerre. Par la suite, il devint de plus en plus difficile de lever les yeux au ciel, on risquait à tout moment de finir sous les roues d'une voiture. On vit la campagne se dépeupler et se corrompre sous l'afflux des constructions modernes et des lumières électriques ; la lune devint une affaire d'astronomes, un caillou gris flottant dans la noirceur des cieux. Et tant pis pour les derniers chevaliers de la nuit, les lunatiques, les couche-tard, les gardiens de phare, les employés des bars de nuit, les monte-en-l'air, les bergers errants, les loups-garous, les rondes du plaisir, les somnambules, les boulangers...

(Traduction personnelle)






Images : grazie a Aurelio Candido (Site Flickr)

mardi 19 mars 2013

I venditori di flauti




Per la valle scendevano
i due venditori di flauti,
vestiti di velluto nero.

Camminavano
senza guardarsi intorno
come due giovani soldati
fuggitivi.

Li chiamai
per fare acquisti, ma essi non m'intesero.
Da quel giorno non sono più passati
venditori di flauti davanti alla mia casa.

Attilio Bertolucci  Le poesie  Fuochi in novembre (1934) Garzanti


Les vendeurs de flûtes

Dans la vallée descendaient

les deux vendeurs de flûtes,
vêtus de velours noir.

Ils marchaient
sans regarder autour d'eux
comme deux jeunes soldats
en fuite.

Je les appelai
pour faire quelques achats, mais ils ne m'entendirent pas.
Depuis ce jour, plus aucun vendeur de flûtes
n'est passé devant ma maison.

(Traduction personnelle)


Lire Fuochi in novembre (fichier PDF)

 
Image : Fred (Site Flickr)

lundi 18 mars 2013

Les péripéties de la lumière (Le peripezie della luce)




Ce nouvel extrait de Cires perdues, de Gesualdo Bufalino, est consacré au peintre sicilien Piero Guccione, né en 1935 :

De quelle couleur sont les yeux de Piero Guccione ? Bien que le connaissant depuis des années, je ne saurais répondre, j’ai toujours regardé ses tableaux davantage que son visage. Il conviendrait pourtant de le savoir. Car un fil invisible court, je le suppose, entre la main qui peint et la pupille qui la dirige ; et le fait qu’un peintre ait l’œil céleste, gris ou marron, doit avoir quelque obscure influence sur le choix de sa palette. Après tout, le sortilège de la peinture est là : dans une rétine qui brusquement s’ouvre toute grande sur les choses et qui, tout en s’en imprégnant, les imprègne d’elle-même et les colore jusqu’à les capturer dans le piège d’un cadre. Tout artiste, qu’il soit ou non peintre du dimanche, porte dans le balbutiement ou le cri de son fiat la marque d’une intrépide appropriation visuelle. Voir, je veux dire le simple fait de voir, signifie créer, soustraire le désordre de l’être à la cécité du non-être. Peindre signifiera donc non seulement créer deux fois, mais voler deux fois, s’il est vrai que dans chaque peintre se cache naturellement l’image à double face d’un voleur et d’un dieu. (...)




Pour Guccione, le divin est partout, mais essentiellement dans les péripéties de la lumière lorsqu’elle affile sur la peau des objets le tranchant de son épée. Il la saisit alors au passage avec des astuces de braconnier ; et c’est au moment précis où l’espionnage devient extase et la vue vision que naît son mysticisme laïque. Lequel est une façon, simple et noble entre toutes, de débarrasser les choses de leurs scories historiques pour les recontempler dans leur virginité initiale, comme lors du repos du septième jour ou de la première aube qui suivit le déluge. Car c’est bien une paix rédemptrice que célèbrent ses paysages raréfiés : depuis les ciels où surgit une hirondelle noire ou bien où tremble une lune minuscule, jusqu’aux compactes étendues marines sillonnées de fleuves d’azur sous-marins, là plus légers, ici plus lourds ; jusqu’à l’or fané des haies et des plages telles qu’elles apparaissent derrière les grilles d’une barrière ou magiquement réfléchies sur le coffre-mirage d’une Volkswagen. On en retire l’image d’un monde suspendu entre perdition et innocence : peut-être à la veille d’une catastrophe, peut-être sauvé, au bord de l’abîme, par le battement d’aile d’une colombe. Comme si le regard du peintre, mince judas mi-clos dans la feinte abstraction du visage, réussissait chaque fois à découvrir, derrière l’arrogance des apparences, les angéliques lignes de force, les squelettes portants de l’univers, couverts de couleurs comme les écueils submergés par le flot… (…)




Grand peintre que ce Guccione, si tant est qu’une plume partisane puisse l’écrire. Et elle le peut : encouragée par l’assentiment de tant de personnes, de Moravia à Sciascia, de Susan Sontag à Dominique Fernandez ; mais plus encore soutenue par l’autorité que confère l’émotion : la contre-épreuve puérile, éphémère, aléatoire, mais bénie et décisive des larmes.

Gesualdo Bufalino  Cires perdues  Julliard, 1991  (Traduction : Jacques Michaut Paternò) 











Images : tableaux de Piero Guccione

de haut en bas : (1) Il mare

(2) Il muro del mare, olio su tela, 2010

(3) Le ombre del mare

(4) Piccola marina con cavo

(5) Luna mattutina, olio su tela, 2009-2010 




dimanche 17 mars 2013

L'île prodigieuse (L'isola prodigiosa)



"Inglesi, francesi, tedeschi, borbonici e vigatesi comunque una cosa rilevarono di comune accordo e cioè che su quell'isola non solo non cresceva un'alga, e questo si poteva spiegare, ma non si posava manco un uccello. Terra morta era, che dopo un poco dava nervoso e strammarìa a chi vi stava sopra." 

Andrea Camilleri  Un filo di fumo





Un extrait du très beau livre Cere perse (Cires perdues), de l'écrivain sicilien Gesualdo Bufalino :

Le 28 juin 1831, les marins d’un bâtiment qui naviguait dans le canal de Sicile au large de Pantelleria firent l’expérience d’une peur singulière : ils sentirent la surface de l’eau se fendre et s’arquer sous la quille, tandis que des profondeurs montait un grondement, un hurlement pareil à ceux d’une femme en couches. Ils ne comprirent pas, se signèrent, forcèrent les machines et s’éloignèrent. On sut ensuite que le même jour, à la même heure, les patients des thermes de Sciacca, plongés dans leur baignoire pour les ablutions habituelles, avaient dû bondir hors de leur bain, la température y étant brusquement devenue insupportable. Quelque chose était donc en train de couver dans les entrailles de la mer, et on ne le comprit que quelques jours plus tard, lorsque de la côte on vit surgir une haute colonne de fumées et de vapeurs. Celles-ci une fois dissipées, les quelques courageux qui avaient osé s’approcher découvrirent que l’abîme avait, non sans peine, accouché d’une île de sable noir dont la circonférence mesurait entre trois et quatre kilomètres, mais dont la hauteur ne dépassait guère trois empans, sauf au centre où surgissait un cône de débris de lave encore fumante.




L’île fut aussitôt annexée aux cartes nautiques et régulièrement baptisée, en conformité avec les différentes langues des intéressés : Graham fut le nom donné par les Britanniques, les Français, eux, l’appelèrent Julie, peut-être parce que née en juillet. Ferdinand II de Naples décréta qu’elle porterait son nom et s’en proclama pour d’évidentes raisons de voisinage le seigneur et maître. Maître d’un rien magnifique, à dire vrai. Car à peu de temps de là, le malheureux bout de terre diminua, se rétrécit comme la peau de chagrin du roman de Balzac, publié cette même année 1831. Quelques mois passèrent, et au printemps 1832, l’île avait complètement disparu, ne laissant derrière elle qu’un pullulement de bulles chaudes et des relents de soufre. Non sans avoir vu auparavant quelques personnes fouler son sol par amour de la science ou par curiosité ; l’illustre Walter Scott, entre autres, recueillit en octobre 1831 sur ses rives deux poissons « vraisemblablement morts en raison de la température élevée de l’eau », ainsi qu’un rouge-gorge « venu des terres voisines mourir de faim et de soif sur cet écueil… » (...)




L’île Ferdinandea, disent les dictionnaires, réapparut brièvement en 1863… Pourquoi ne pas espérer la voir réémerger un beau matin ? J’accepte les paris dans un temps rapproché, une vision qui se respecte n’exclut pas le bis. Et s’il est vrai qu’un dieu sophistiqué et ponctuel préside à l’action des mirages, quelque chose finira bien par arriver…

Cela me remet en mémoire ces vers lointains d’Ungaretti : « pareil à une mer instable et légère / qui de loin offre et cache / une île fatale… ». Confirmation ultérieure de l’aura céleste que répand chaque île. Peut-être même que non plus une seule, mais toutes les îles, fausses ou réelles, sont fatales ; toutes, quelles qu’en soient la nature, l’espèce, illustrent la multiplicité des sens et des allégories chiffrées de l’univers : les Emphatiques (Sainte-Hélène, Guernesey, Caprera…) ; les Magiques (l’île d’Alcina, l’île de Pâques, l’île des Voix… [chez Stevenson]) ; les Tragiques (celle de Philoctète, celle du Seigneur des Mouches, celle de Gordon Pym…) comme les Heureuses, les Fortunées… Îles innombrables, toutes difficiles, comme est difficile et double leur nature. Elles rassurent : on peut en faire le tour ; mais elles font peur : on ne peut en sortir. Le bonheur de Robinson est aussi sa condamnation ; à l’inverse des labyrinthes dont le vicieux enchantement tient au fait qu’on peut s’y perdre, les îles, catégoriquement circulaires, réaffirment la certitude, et par là même l’inutilité, de se retrouver. Elles disciplinent la solitude mais la font sentir invincible. Et tandis qu’elles dénoncent l’arbitraire de l’infini, elles en rendent la perte plus douloureuse encore. Cellules de cloître ou de prison, celui qui s’y enferme peut aussi bien en tirer des raisons de croire en Dieu que de désespérer de jamais l’aimer… En somme, l’insularité est à la fois un privilège et une peine, pensez-y deux fois avant d’y venir en vacances, vous qui habitez les grandes plaines où l’on peut toujours marcher devant soi. Ne mesurez pas notre souffle d’après le vôtre. Et surtout, hommes de la terre ferme, ayez pitié de nous qui vivons dans les îles : nous pourrions, d’un moment à l’autre, disparaître.

Gesualdo Bufalino  Cires perdues  Julliard, 1991 (Traduction : Jacques Michaut-Paternò)


Le site de la Fondazione Gesualdo Bufalino








Images : en haut, Marisa Battaglia  L'isola Ferdinandea

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