samedi 29 septembre 2012

Le Stagioni del fuoco (II) Les Saisons du feu (II)




"Wir wandelten durch Feuergluten,
Bekämpfen mutig die Gefahr."








I


Dopo, passato anche il fuoco, ci sarà
soltanto la verità della luce.

La luce, lama, limite
che non si può raggiungere, ma che
gli occhi dell'uomo inseguono, finché
non sono più occhi.

Quando ci troveremo nel barbaglio
dove né dentro né fuori, né
mancina né destra, né
prima né poi esistono più
dove non ci saranno più inverno né
estate, calme foschie né
ghiacci viaggianti
là dove i punti
cardinali, quello di tramontana e
di libeccio e di scirocco
vorticano, si
fondono
in un solo punto, che specchia
stelle in una corolla di calendula

staremo allora nella luce, nella
verità
e ciascuno di noi conoscerà
il suo Dio.

Giuseppe Conte  Le stagioni  Ed. Rizzoli, 1988










II


Après, quand le feu aussi aura été franchi, il y aura
la seule vérité de la lumière.

une lame, une limite
impossible à atteindre, mais
les yeux de l'homme la pousuivent, jusqu'à
ne plus être des yeux.

Quand nous serons dans l'éblouissement
où n'existent plus ni dehors
ni dedans, ni côté gauche
ni côté droit, ni avant
ni après, où il n'y aura plus d'hiver
ni d'été, ni brumes impassibles ni
glaces flottantes,
là où les points
cardinaux, celui de la tramontane,
du suroît et du sirocco
tourbillonnent et se 
fondent
en un seul point, qui reflète
les étoiles dans une corolle de calendula

nous serons alors dans la lumière, la 
vérité
et chacun de nous connaîtra
son Dieu.

Traduction : Jean-Baptiste Para  (Editions de L'Escampette, Bordeaux, 2002)








Images : en haut, Jean-Paul Marcheschi   Aube  (Source)

au centre, Site Flickr

en bas, Mozart, Die Zauberflöte  (Opéra de Seattle)



vendredi 28 septembre 2012

Le Stagioni del fuoco (I) Les Saisons du feu (I)





 I


La fiamma assomiglia all'anima
dell'uomo : assomiglia alla rosa
più alta del roseto
al papavero che sovrasta
l'erba rasa di un campo
al minareto nel mattino
azzurro tra le foglie di palma.

La fiamma ritorna alla sua
dimora, all'alto del cielo, ai
soli.
Quella dell'incendio, della vampa
che consuma e corrode
palazzi, torri, fortezze
di guerrieri e di dei
e quella della candela
tremula che di notte
resta sul davanzale
e attende il volo
delle falene.

In alto, più leggera
dell'acqua e del gelo
con lo stesso potere
che sbianca, che fa vanire
il fiore sullo stelo
in alto, lieve
come il peduncolo delle
ciliege
come la nube
spinta dal levante
come un ramo azzurro
del palissandro a luglio.

Fiamma frontale, fuga
di fumo : agrumeti
d'inverno sotto i vulcani.

Come cavalli rovani
in corsa sul confine
di lunghe sabbie e di botri
va l'anima, attraversa
il regno del fuoco.

Giuseppe Conte Le stagioni, ed. Rizzoli, 1988.









I


La flamme ressemble à l'âme 
de l'homme : elle ressemble à la rose
la plus haute de la roseraie
au coquelicot qui domine
l'herbe rase d'un champ
au minaret dans le matin bleu
parmi les palmes.

La flamme fait retour
à sa demeure, aux cimes du ciel, aux
soleils.
Celle de l'incendie, du brasier
qui consume et ronge
les palais, les tours, les forteresses
des guerriers et des dieux
et celle de la bougie
qui reste au bord de la fenêtre
et attend, vacillante,
le vol nocturne
des phalènes.

En haut, plus légère
que l'eau et le givre,
avec le même pouvoir
de blancheur, elle fait pâlir
la fleur sur sa tige,
légère
comme le pédoncule
des cerises
comme le nuage
poussé par le vent d'Est
comme une branche bleue
de palissandre en juillet.

Flamme frontale, fugue
de fumée : orangeraies en hiver
sous les volcans.

Comme des chevaux rouans
au galop sur la frontière
des sables et des ravins
l'âme va, traverse
le royaume du feu.

Traduction : Jean-Baptise Para (Editions de L'Escampette, Bordeaux, 2002)









Images : en haut, Jean-Paul Marcheschi  La Sciarra  (photo : Renaud Camus  Site Flickr)

au centre et en bas, Blog Les 7 du mardi 




mardi 25 septembre 2012

Ma mi (Mais moi)




Ma mi est une chanson écrite en dialecte milanais par Giorgio Strehler en 1959 (musique de Fiorenzo Carpi). Elle est interprétée ici par Ornella Vanoni. On retrouve dans cette chanson l'influence de Brecht (et de Kurt Weill), que Strehler a souvent mis en scène dans ces mêmes années au Piccolo Teatro.



Serom in quatter col Padola,
el Rodolfo, el Gaina e poeu mi :
quatter amis, quatter malnatt,
vegnu su insemma compagn di gatt.
Emm fa la guera in Albania,
poeu su in montagna a ciapà i ratt :
negher Todesch del la Wehrmacht,
mi fan morire domaa a pensagh !
Poeu m’hann cataa in d’una imboscada :
pugnn e pesciad e ’na fusilada...
 
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
A San Vittur a ciapaa i bott,
dormì de can, pien de malann !...
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
sbattuu de su, sbattuu de giò :
mi sont de quei che parlen no!
 
El Commissari ’na mattina
el me manda a ciamà lì per lì :
"Noi siamo qui, non sente alcun-
el me diseva ’sto brutt terron !
El me diseva - i tuoi compari
nui li pigliasse senza di te...
ma se parlasse ti firmo accà
il tuo congedo : la libertà !
Fesso sì tu se resti contento
d’essere solo chiuso qua ddentro..."
 
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
A San Vittur a ciapaa i bott,
dormì de can, pien de malann !...
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
sbattuu de su, sbattuu de giò :
mi sont de quei che parlen no !
 
Sont saraa su in ’sta ratera
piena de nebbia, de fregg e de scur,
sotta a ’sti mur passen i tramm,
frecass e vita del ma Milan...
El coeur se streng, venn giò la sira,
me senti mal, e stoo minga in pee,
cucciaa in sul lett in d’on canton
me par de vess propri nissun !
L’è pegg che in guera staa su la tera :
la libertà la var ’na spiada !
 
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
A San Vittur a ciapaa i bott,
dormì de can, pien de malann !...
Ma mi, ma mi, ma mi,
quaranta dì, quaranta nott,
sbattuu de su, sbattuu de giò :
mi sont de quei che parlen no !

 
 


On était quatre : Padula,
Rodollfo, Gaina et moi :

quatre amis, quatre misérables

grandis ensemble, comme une portée de chats.

On a fait la guerre en Albanie,

puis dans la montagne à chasser les rats :

les boches en noir de la Wehrmacht,

j’ai envie de mourir rien qu’en y repensant !

Et puis, je suis tombé dans un traquenard :

coups de pieds, coups de poings, coups de fusil...


Mais moi, mais moi, mais moi,

quarante jours, quarante nuits

à prendre des coups à San Vittore,

sans fermer l’œil, en souffrant de partout !

Mais moi, mais moi, mais moi,

quarante jours, quarante nuits,

ils peuvent bien me cogner :

moi, je suis de ceux qui ne parlent pas !


Un matin, le Commissaire
m’envoie chercher
et ce salopard me dit :

«On est entre nous, personne ne nous entend

de toute façon, tes copains, on va les choper,

même sans ton aide...

mais si tu parles, je signe tout de suite
ton billet de sortie : tu seras libre !

Tu es bien bête de te contenter

de rester bouclé ici, seul comme un chien...»


Mais moi, mais moi, mais moi...

... moi, je suis de ceux qui ne parlent pas !
 
Je suis coincé dans ce trou à rats
humide, sombre et glacé,
de l’autre côté des murs passent les trams
,
le bruit, la vie de Milan, ma ville...

J’ai le cœur qui se serre quand le soir descend

j’ai mal et je me retourne dans ce lit miteux
, 
j’ai l’impression d’être moins que rien !
La vie, c’est pire que la guerre :

pour être libre, il faut moucharder !
 
Mais moi, mais moi, mais moi....
... moi, je suis de ceux qui ne parlent pas !

 
(Traduction personnelle)





 
Image : Carcere di San Vittore, Milano (Source) 

dimanche 23 septembre 2012

Retour sur Brancaleone




Je signale l'ouverture d'un site spécialement consacré au peintre sarde Brancaleone Cugusi da Romana, dont j'ai déjà parlé ici dans plusieurs messages. Le site (en italien) est toujours "en construction", mais on y trouve déjà des renseignements intéressants sur la biographie et la technique si particulière de Brancaleone ("a mezza pasta" et "a tutta pasta"). Il y a également une revue de presse, encore un peu succincte, et quelques (brefs) aperçus critiques sur l’œuvre. On peut aussi y voir (il faut cliquer sur l'onglet "Opere") des reproductions de tous les tableaux aujourd'hui répertoriés de Brancaleone (malheureusement, certaines sont en noir et blanc, comme c'était déjà le cas dans la monographie de Vittorio Sgarbi, parue aux éditions Skira en 2004, à l'occasion de la grande exposition de Cagliari, qui marqua la redécouverte du peintre – je crois bien d'ailleurs que ce sont ces reproductions extraites du livre qui ont été reprises sur le site). Il est aussi possible de voir (cliquer sur l'onglet "Disegni") les dessins de Brancaleone, partie très importante de son œuvre, et encore très peu connue. Je recommande vivement la visite de ce site dont voici l'adresse : http://brancaleonedaromana.it/.






Images : en haut, Brancaleone da Romana Étude pour le portrait de son frère Guglielmo (crayon)

en bas, Brancaleone da Romana Étude pour le portrait d'un jeune homme assis lisant (crayon)

mercredi 19 septembre 2012

La leçon de la Sainte-Victoire




"Lorsque sur le premier haut plateau je me retournai pour voir la montagne, ses flancs, de nouveau, étincelaient comme une fête (il y avait même un endroit qui brillait comme s'il y avait là une veine de marbre) ; au coup d’œil suivant, cette lueur, loin en bas dans une forêt de pins, semblait, à travers les pointes des arbres, une robe de mariée accrochée là. Continuant mon chemin, je lançai une pomme qui se mit à tourner dans l'air, reliant mon sentier à la forêt et au rocher." 

Peter Handke La leçon de la Sainte-Victoire, Gallimard, 1985







Paul Cézanne, l'uomo che voleva diventare una montagna

A me le montagne non piacciono (troppo ripide, così stupidamente vicine al cielo), ma sentite qua. Da Aix, dove era tornato a morire, lui ne vedeva una, la Sainte-Victoire, così attraente che nei colori dell'anima – il bianco, il violetto, il grigio nuvoloso – la ritrasse almeno sessanta volte, come se volesse diventare lei. Andate e vedrete : ne restano dappertutto, due a Zurigo, una a Cardiff, una a Basilea e un'altra (la stessa) a Philadelphia. Fatto sta che in questa laboriosa prodezza moltiplicò le energie e gli anni che gli restavano, ma forse non ce n'era bisogno. Forse non sapeva che undici secoli prima il taoista Li-Po, morto cadendo dalla barca mentre, ubriaco di vino, tentava di afferrare la luna sul lago Chang Jiang, fra le sue mille e cento poesie in verso regolato ci aveva lasciato questa : «Sediamo insieme, la montagna e io, finché rimane solo la montagna.»

Eugenio Baroncelli  Falene, 237 vite quasi perfette  Ed. Sellerio, 2012








 Paul Cézanne, l'homme qui voulait devenir une montagne

 Pour ma part, je n'aime pas les montagnes (trop escarpées, si sottement proches du ciel), mais écoutez plutôt. Depuis Aix, où il était revenu pour y mourir, il en voyait une, la Sainte-Victoire, si attirante que dans les couleurs de l'âme – le blanc, le violet, le gris des nuages – il la peignit au moins soixante fois, comme s'il voulait devenir cette montagne. Allez-y voir : il y en a partout, deux à Zurich, une à Cardiff, une à Bâle et une autre (la même) à Philadelphie. Par cette laborieuse prouesse, il parvint à multiplier ses forces et les années qu'il lui restait à vivre, mais peut-être n'était-ce pas nécessaire. Il ignorait peut-être qu'onze siècles plus tôt, le taoïste Li-Po, mort en tombant d'une barque tandis que, ivre de vin, il tentait d'attraper la lune sur le lac Chang Jiang, parmi ses mille cent poèmes en vers réguliers nous avait laissé celui-ci :

«Nous sommes assis ensemble, 
La montagne et moi, 
Jusqu'à ce que, seule, la montagne demeure

(Traduction personnelle)








Images : en haut, photographie de la Sainte-Victoire par Jacqueline Poggi  (Site Flickr)

au centre, Paul Cézanne  Mont Sainte-Victoire, 1885-1887

en bas, Paul Cézanne  La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1901-1906




vendredi 14 septembre 2012

Cardarelli, de Rome à Venise




 Avril 1952

Le poète Cardarelli va s'asseoir tous les matins dans l'unique fauteuil de la librairie Rossetti (1), et gêne passablement le commerce avec ses remarques, et plus encore ses silences farouches, qui mettent les clients mal à l'aise. Rossetti n'a pas l'air de le prendre mal, au contraire, ça l'amuse. (...) Aujourd'hui, une dame est entrée, étincelante de joie, et a demandé à Rossetti : «Vous avez Le Diable au corps ? Voyez-vous, j'ai vu le film, et maintenant, je voudrais également lire le livre.» Et Cardarelli, surpris : «Quelle intense activité intellectuelle vous avez, madame !» Puis est venu un jeune poète qui, avec mille politesses, l'a prié de le recommander à une certaine revue, pour qu'elle publie ses poèmes. Et il lui en tendait un, afin de lui faire constater que ce n'était pas de la bagatelle. Cardarelli a chaussé ses lunettes, qu'il a extirpées des profondeurs de son manteau, et a lu le poème en fronçant les sourcils comme à la lecture d'un télégramme. Et finalement : «Mais c'est tout juste bon pour La Fiera Letteraria !» Puis, se rappelant que le directeur de La Fiera Letteraria n'était autre que lui, il s'est mis à rire silencieusement, jusqu'à ce que son œil droit commence à larmoyer.

(1) La librairie Rossetti se trouvait à Rome, dans la Via Veneto. Elle a été remplacée aujourd'hui par une maroquinerie...






Juillet 1957

Le soir descend sur la Via Veneto avec une précipitation haletante. Dans certains silences de la circulation, on entend les moineaux de la Villa Borghese qui volent en bandes avant de se poser sur la cime des pins. J'étais assis au café et je m'attardais à scruter l'arrivée de la nuit sur le visage et dans les yeux de Cardarelli, comme il nous arrive de la guetter dans un lac, et j'en éprouvais une profonde mélancolie, comme si ce visage reflétait le mien, et ma journée perdue, rendue plus angoissante par la perspective d'une autre journée, puis d'une autre, dans cette voie sans issue. Étourdiment, et pour dire l'une de ces phrases types qui distinguent désormais une conversation languissante, Raffaella Pellizzi, qui était assise à côté de Cardarelli, a dit en soupirant : «Comme la nuit tombe vite !» Cardarelli a baissé la tête, murmurant : «Quelle remarque profonde ! Et comme elle doit plaire !» Ce sont les seuls moments dans lesquels il est possible de le voir sourire. Il voudrait continuer mais n'en a pas envie, il n'a envie de rien, pas même de mourir.

Ennio Flaiano  La solitude du satyre Editions du Promeneur, 1996 (Traduction : Brigitte Pérol)







Autunno veneziano

L'alito freddo e umido m'assale
di Venezia autunnale.
Adesso che l'estate,
sudaticcia e sciroccosa,
d'incanto se n'è andata,
una rigida luna settembrina
risplende, piena di funesti presagi,
sulla città d'acque e di pietre
che rivela il suo volto di medusa
contagiosa e malefica.
Morto è il silenzio dei canali fetidi,
sotto la luna acquosa,
in ciascuno dei quali
par che dorma il cadavere d'Ofelia :
tombe sparse di fiori
marci e d'altre immondizie vegetali,
dove passa sciacquando
il fantasma del gondoliere.
O notti veneziane,
senza canto di galli,
senza voci di fontane,
tetre notti lagunari
cui nessun tenero bisbiglio anima,
case torve, gelose,
a picco sui canali,
dormenti senza respiro,
io v'ho sul cuore adesso più che mai.
Qui non i venti impetuosi e funebri
del settembre montanino,
non odor di vendemmia, non lavacri
di piogge lacrimose,
non fragore di foglie che cadono.
Un ciuffo d'erba che ingiallisce e muore
su un davanzale
è tutto l'autunno veneziano.

Così a Venezia le stagioni delirano.

Pei suoi campi di marmo e i suoi canali
non son che luci smarrite,
luci che sognano la buona terra
odorosa e fruttifera.
Solo il naufragio invernale conviene
a questa città che non vive,
che non fiorisce,
se non quale una nave in fondo al mare.

Vincenzo Cardarelli   Opere, Mondadori, I Meridiani, 1996


Automne vénitien

Le souffle froid et humide 
de l'automne à Venise m'assaille.
Maintenant que l'été
moite et venteux,
par enchantement s'en est allé,
une lune sévère de septembre
resplendit, lourde de funestes présages,
sur la ville d'eaux et de pierres
qui dévoile sa face de méduse
contagieuse et maléfique.
Le silence des canaux fétides est mort
sous la lune aqueuse,
et l'on dirait qu'en chacun d'eux
repose le cadavre d'Ophélie :
tombes jonchées de fleurs
pourries et d'autres ordures végétales,
où passe dans un clapotis
le fantôme du gondolier.
Ô nuits vénitiennes,
où le coq ne chante pas,
où se taisent les fontaines,
sombres nuits lagunaires
qu'aucun chuchotement tendre n'anime,
maisons torves, jalouses,
à pic sur les canaux,
silencieuses endormies,
vous m'êtes chères plus que jamais.
Ici ne soufflent pas les vents impétueux et funèbres
de l'automne montagnard,
pas d'odeur de vendange, pas de pluies
qui lavent comme des larmes,
pas de fracas de feuilles qui tombent.
Une touffe d'herbe qui jaunit et meurt
sur le rebord d'une fenêtre :
voilà tout l'automne vénitien.

Ainsi à Venise les saisons délirent.

Par ses champs de marbre et ses canaux,
errent des lumières égarées,
lumières qui rêvent de bonne terre
odorante et fertile.
Seul le naufrage hivernal convient
à cette ville qui ne vit pas,
qui ne fleurit pas,
sinon comme un navire au fond de la mer.

(Traduction personnelle)








Images de Venise : grazie a Roberto Trm  (Site Flickr)




jeudi 13 septembre 2012

Les vagues brisées



"Amavo sopratutto la luce i colori 
i fiori e lo slancio 
e i palpiti e il canto.
Amo molto ora 
anche l'ombra 
(l'ombre lunghe e preziose della sera) 
il grigio delicato e i rami secchi. 
E le cose lungamente pensate 
e non dette 
e il non sapere 
e il ristare. 
E il silenzio leggero, 
il dolce silenzio 
che alla morte somiglia." 

Filippo De Pisis Vecchiaia






Les dernières années de la vie de Filippo De Pisis ont été particulièrement tristes. Souffrant de troubles maniaco-dépressifs, il n'a plus guère quitté sa chambre de la clinique neurologique de Brugherio, près de Milan. Giovanni Comisso raconte ici sa toute dernière visite au peintre, en décembre 1952 :


Je lui rendis à nouveau visite. On m'avait dit de faire semblant d'être malade, de porter une écharpe autour du cou comme si j'étais souffrant, de lui dire que tous nos vieux amis étaient aussi en mauvaise santé ; l'idée de n'être pas le seul à souffrir lui aurait peut-être apporté un peu de réconfort. Mais quand je me retrouvai dans sa chambre lugubre, il ne me sembla plus nécessaire de jouer cette comédie. Il n'avait rien perdu de son génie de la conversation, sa mémoire et son ironie étaient intactes. Il se souvint que Panzini, dont il avait été l'ami, était allé habiter à Bellaria, dans une maison proche de la voie ferrée, constamment secouée par le passage des trains, pour la seule raison qu'il s'y trouvait autrefois une auberge dans laquelle Garibaldi avait séjourné. Il exerça son ironie sur De Chirico, en évoquant leur première rencontre à Ferrare. «C'était au moment, dit-il, où De Chirico avait commencé à apprendre à dessiner de manière convenable.» Il me dit qu'il s'était remis à lire Les Fiancés [I Promessi sposi] et «bien que fort mal écrit, c'était tout de même un très beau livre.» 

Il était assis, se tenant bien droit, les épaules maigres, le visage ceusé, les yeux mi-clos, on avait l'impression qu'il avait soixante-dix ans [nous sommes alors en 1952, De Pisis a cinquante-six ans]. Cette chambre ne ressemblait pas à ses ateliers d'autrefois, remplis de toiles retournées au pied des murs. Il alla chercher au-dessus d'une armoire l'un de ses derniers tableaux, comme s'il s'agissait d'un objet hors d'usage que l'on aurait entreposé là, et il me dit : «Que veux-tu, il n'y a pas de lumière dans cette chambre, et je je suis obligé de faire des tableaux en noir et blanc. Ici, je ne peux plus voir les couleurs.» Je m'aperçus que ses mains ne tremblaient plus, comme dans les récentes années de sa maladie ; elles étaient à nouveau calmes, potelées, et d'une douce blancheur, comme revêtues d'un duvet d'oiseau. Il prenait grand soin de ses mains, et il aimait les mettre en valeur en arborant des bagues très voyantes. Maintenant, il n'en portait plus qu'une seule, en argent. Je lui dis que j'étais heureux de retrouver ses mains d'autrefois, mais je m'étonnai de ne plus y voir ses fameuses bagues. Je lui demandai ce qu'était devenue sa bague ornée d'une pierre sur laquelle était gravé un petit nu, qu'il appelait Le berger d'Arcadie et qu'il utilisait comme sceau au dos des enveloppes de ses lettres. Il ne me répondit pas, mais me parla plutôt de l'un de ses tableaux qui portait le même titre, et qu'il avait peint à Paris ; il aurait bien aimé savoir ce qu'il était devenu. Il avait la sensation de vivre uniquement dans ses œuvres, et cela me réconforta. 

Au moment de nous séparer, il regarda les murs nus de sa chambre, et la tapisserie aux fleurs délavées, comme celle que l'on retrouve dans les hôtels les plus modestes. Lui qui dans tant de demeures, presque partout dans le monde, procurait la joie de poser le regard sur ses tableaux, et d'oublier ainsi les désagréments de la vie, c'est dans ce triste décor qu'il devait passer le restant de ses jours. Et il semblait considérer sa chambre de reclus comme l'une des nombreuses bizarreries qui avaient accompagné sa vie aventureuse. Il n'avait aucun désir de sortir de cette clinique, de retourner dans sa demeure vénitienne, de pouvoir guérir et de reprendre le cours de sa vie fatale et sublime d'autrefois ; en fait, il avait fini par se complaire dans cet enfermement, comme quelqu'un qui, empêtré dans les rouages d'un implacable engrenage judiciaire, passe d'un procès à l'autre, d'une prison à l'autre, certain désormais de ne plus jamais retrouver la liberté. Cela semble impossible, mais rien dans le monde n'est plus prêt que l'âme humaine à s'adapter à un mode de vie totalement opposé à celui qu'elle a précédemment suivi, et cela vaut aussi pour les esprits les plus irréductibles et les plus rebelles.  Il s'aperçut que je pleurais, je pleurais déjà sur sa mort et sur la fin de notre amitié, mais il se montra plus fort que moi en me reprochant cette faiblesse inutile. Au moment de prendre congé, il m'accompagna jusqu'aux escaliers et, dans le couloir, nos pas s'accordaient comme lorsque nous arpentions, sûrs de nous et heureux, les rues de Paris et de Cortina ; on aurait pu croire à ce moment-là qu'il s'apprêtait à sortir avec moi pour retourner à notre vie merveilleuse. Il me dit alors, comme s'il se séparait de moi : «Reviens vite.» Et il était passé pour toujours de l'autre côté du mur.

Je descendais tristement les marches et, comme une soudaine révélation, je songeais que nous n'étions que des vagues magnifiques, toujours sur le point de se briser et de s'écrouler sur le rivage.

Giovanni Comisso Mio sodalizio con De Pisis Ed. Neri Pozza, 2010 (Traduction personnelle)






Images : en haut, Filippo De Pisis San Sebastiano, 1947 

en bas, Filippo De Pisis Natura morta marina, 1929



lundi 10 septembre 2012

Una volta, laggiù... (Un jour, là-bas...)




Quelques pages extraites des Carnets d'Ennio Flaiano :

Una volta laggiù, nella pianura padana, il treno si fermò sopra un ponte di ferro. Il sole stava in quel momento scomparendo al limite di una piatta campagna e si accesero le lampade nello scompartimento di terza classe. Ero solo, il cuore mi traboccava di sentimenti mai prima provati e di una malinconia confortante : mangiando le mie provviste, cominciai a piangere. Ero appena un ragazzo e non sopportavo, allora, quegli ammonimenti sconsolati che un paesaggio pieno di esperienza dà volentieri a chi sa guardarlo.

Un jour, là-bas, dans la plaine du Pô, le train s'arrêta sur un pont de fer. À cet instant, le soleil disparaissait derrière une campagne sans relief et les lampes du compartiment de troisième classe s'allumèrent. J'étais seul et mon coeur débordait de sentiments que je n'avais jamais éprouvés auparavant, d'une réconfortante mélancolie : je commençai à manger mes provisions et me mis à pleurer. En ce temps-là, je n'étais qu'un enfant et je ne supportais pas les avertissements désolés qu'un paysage plein d'expérience donne volontiers à qui sait le regarder.

***

Un vetturino ubriaco, puntandomi un dito contro il petto, esclama : «Ad ogni poeta manca un verso.»

Un cocher ivre pointe son doigt sur ma poitrine et s'exclame : «À tout poète, il manque un vers.»

***

Nei miei ritratti infantili sempre mi colpisce uno sguardo di rimprovero, che non può essere diretto che a me. Sarei stato io la causa della sua futura infelicità, lo presentiva.

Dans mes portraits d'enfant, je suis toujours frappé par un regard de reproche qui ne peut s'adresser qu'à moi-même. Le sujet pressentait que je serais la cause de son futur malheur.







Terenzio mi telefona per chiedermi il numero di telefono di Rodrigo. Mi telefona anche Silvestro per chiedermi due biglietti per qualche teatro : non sono forse giornalista ? Uscendo, incontro Diomiro che mi domanda cosa faccio. Dal marciapiedi opposto, Pancrazio mi saluta festosamente. «Vediamoci !» dice Faustino, che incontro poco dopo. Vuol sapere se il mio pastrano è nuovo, il nome del sarto, quanto ho speso complessivamente. Alessandro mi raggiunge di corsa, mi dice che sto ingrassando. Lasciandomi, promette che telefonerà domani.
Quasi ogni giorno, con lievi variazioni, da anni.

Terencio me téléphone pour me demander le numéro de téléphone de Rodrigo. Silvestro me téléphone également pour me demander deux billets pour aller voir une pièce de théâtre : ne suis-je pas journaliste ? En sortant, je rencontre Diomiro qui me demande ce que je fais. Sur le trottoir d'en face, Pancrazio me salue gaiement. «Voyons-nous un de ces jours» me dit Faustino que je rencontre peu après. Il veut savoir si mon pardessus est neuf, le nom du tailleur, combien je l'ai payé en tout. Alessandro me rejoint au pas de course et me dit que je grossis. En me quittant, il me promet de me téléphoner le lendemain.
Et ce, chaque jour, avec de légères variations, depuis des années.

***

Si ritiene che il Colosso di Rodi sia crollato durante un terremoto. Questa non è tutta la verità. Il Colosso di Rodi rovinò per le frasi che i turisti, insieme ai loro nomi, vi incidevano alla base e che, nei secoli, aumentando sempre di numero e di volgarità, ne minarono la resistenza. Il terremoto fece soltanto quel poco che restava da fare.

On considère que le Colosse de Rhodes s'est écroulé au cours d'un tremblement de terre. Ce n'est qu'une partie de la vérité. Le Colosse de Rhodes s'est effondré à cause des inscriptions que les touristes gravaient à sa base, pour accompagner leur nom. Le nombre et la vulgarité des graffitis augmentant sans cesse avec les siècles, ils finirent par le miner. Le tremblement de terre ne constitua que la chiquenaude finale.






Una signora in visita ad un illustre critico se ne va dimenticando l'ombrello sul tavolo. «Lo recensirà.» dice F. a cui il piccolo incidente viene riferito.

Une dame en visite chez un célèbre critique s'en va en oubliant son parapluie sur la table. «Il en fera le compte-rendu.» dit F. à qui est rapporté le petit incident.

***

Illustre Professore, in questa lettera troverà accluso un assegno di lire 50.000, che mi permetto inviarLe a saldo del Suo onorario. Mentre la ringrazio per le Sue attente cure, che mi hanno grandemente giovato a superare il mio deplorevole esaurimento psichico, La prego di credermi, per sempre, il Suo riconoscente e devotissimo Napoleone IV.

Illustre Professeur, vous trouverez dans cette lettre un chèque de 50 000 lires que je me permets de vous faire parvenir pour solde de vos honoraires. Vous remerciant pour vos soins attentifs qui m'ont grandement aidé à dépasser ma déplorable dépression, je vous prie de me considérer éternellement comme votre reconnaissant et très dévoué, Napoléon IV.

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Viene a mettere il tubo della stufa e lo mette storto. Gli faccio osservare che è storto. Nega. Con un filo a piombo gli dimostro che ho ragione. Allora guarda sorpreso il tubo, il filo e me : «Perché, lo voleva proprio diritto ?» ; e tenta di convincermi che, un pochino storto, il tubo tira meglio. Non mi convinco. Si incupisce : «Non poteva dirlo prima ? Adesso dovrei ributtarlo giù.» «Non si può fare ?» «Ma sì, si può fare !» risponde calmo e serio. Dalla tasca gli esce il giornale del suo partito. Ha imparato a esprimersi come i polemisti del suo giornale. Quando gli chiedo se ha ricordato al muratore di portare il gesso, mi risponde, grave : «L'ho inchiodato alle sue responsabilità.»

L'ouvrier vient mettre en place le tuyau du poêle et l’installe de travers. Je le lui fais remarquer. Il nie. Muni d'un fil à plomb, je lui démontre que j'ai raison. Alors, surpris, il observe le tuyau, le fil à plomb, puis me regarde :«Pourquoi, vous le vouliez vraiment droit ?» ; et il tente ensuite de me convaincre que lorsque le tuyau est légèrement penché, le poêle tire mieux. Je ne suis pas convaincu. Son visage s'assombrit : «Vous ne pouviez pas le dire avant ? Maintenant, il va falloir que je le redémonte.» «Ce n'est pas possible ?» «Mais oui, c'est possible !» répond-il calmement, sérieusement. Le journal de son parti dépasse de sa poche. Il a appris à s'exprimer comme les polémistes de son journal. Lorsque je lui demande s'il a rappelé au maçon d'apporter du plâtre, il me répond gravement : «Je l'ai mis devant ses responsabilités.»

Ennio Flaiano  Diario notturno  Ed. Adelphi  (pour la traduction française : Journal nocturne, Editions du Promeneur, traducteurs : Soula Aghion et Christian Paoloni)








Images : (1) Stefano Teseo  (Site Flickr)

(2)  Wiki Commons

(3)  Giuseppe Mannarà  (Site Flickr)

(4)  Alessandra Di Pietro  (Site Flickr)




jeudi 6 septembre 2012

Éloge de Millet






J’avais vu dans la salle Chauchard du Louvre, où il a été exposé depuis le début du siècle, L'Angélus de Jean-François Millet. J’imaginais une toile de grandes dimensions : elle ne dépasse pas, à vue d’œil, quelque 80 centimètres sur 70. Je ne sais où la voyait Van Gogh, qui en parle dès ses premières lettres à Théo, mais je comprends la vibration immédiate de ses cordes de grand nerveux habité par Pan lorsqu’il fut traversé par le mystère angélique de cette peinture oubliée. 

L’Angélus, pour moi aussi, est inoubliable. Et son pouvoir contagieux sur Van Gogh a une explication très simple : c’est une peinture spirituelle comme peu, et elle tombe sur Vincent, vase spirituel, encore tout imprégné du feu chrétien et biblique de Zundert, à un moment certainement prédestiné. On ne peut réellement connaître Van Gogh si on n’aime pas Millet. Parce que la vie et la peinture du cadet sont un voyage libérateur à travers de terribles épreuves dont il fut le témoin convulsé et radieux – un voyage où Millet, avec Rembrandt, a le rôle d’un Virgile dantesque qui conduit en haut. La démesure de Rembrandt, comparée à Millet, ne compte pas dans l’élection que fait Van Gogh : ils sont, l’un et l’autre, des spirituels, des protecteurs et inspirateurs invisibles. 






Le tableau a été, il l’est encore, reproduit sur tous les calendriers, dans tous les alphabets ; sa reproduction chromolithographique ne manqua jamais dans les cuisines de campagne, et cependant, comme une Lettre volée, d’être devenu aussitôt banale décoration figurative, l’a soustrait à l’attention, et L'Angélus, aujourd’hui, est un inconnu célèbre. Je le décris donc : deux paysans pauvres et pieux sont en prière au milieu d’une plaine sans fin. L’homme tient son chapeau à la main, avec l’embarras ancien du paysan en présence du seigneur. La femme a les mains jointes. Une fourche est plantée dans le sol. C’est un champ de pommes de terre. Le couple a arraché des pommes de terre tout le jour. D’une distance infinie vient un son de cloche, «comme si le jour pleurait sa mort». Le soleil d’été s’éloigne de la campagne, déjà à demi envahie par les ombres, tandis que le ciel est encore clair. Le moment liturgique, en suspendant l’effort des hommes, relie les êtres vivants à un Créateur qui répond en les bénissant, même si, peut-être, il ne détournera pas le mal que les ténèbres apporteront. Mais l’homme et la femme, dans leur solitude, savent qu’ils ne seront pas abandonnés : leur recueillement est l’expression du psaume silencieux, de la louange muette de la glèbe, des pommes de terre de Dieu.






Un poème de l’existence humaine en terre d’Occident, un point d’équilibre cosmique entre le monde d’en haut et le monde intermédiaire, sublunaire, dans la prière qui fond l’homme et sa compagne avec les champs et la nutrition. Il est curieux que cet artiste, ami de la terre qui nourrit et allaite, au prix de la peine, ait le nom d’une céréale.

Guido Ceronetti  La Tombe d'Auvers-sur-Oise (in Une poignée d'apparences, Albin Michel, 1988. Traduction : André Maugé)


 

mercredi 5 septembre 2012

Redentore (Rédempteur)




"In su Monte Orthobene
Regnat Su Redentore
Protettor'e Nugoro
In su Monte Orthobene
Su Santu Redentore
A tottus cheret bene
A tottus dat amore"







Dans son roman Stirpe ("Lignée", "Souche", ou "Descendance"), Marcello Fois raconte l'histoire d'une famille sarde de Nuoro, les Chironi, depuis la fin du dix-neuvième siècle (l'action commence en 1889, avec la rencontre des fondateurs de la lignée, Michele Angelo, le forgeron, et Mercede, qui deviendra son épouse). On suivra les personnages jusqu'en 1943, mais comme il est dit dans les dernières lignes, "la fin n'est pas une fin", puisque Stirpe n'est que le premier ouvrage d'une série de trois où l'on suivra la lignée des Chironi jusqu'à nos jours (le deuxième vient de paraître en Italie sous le titre Nel tempo di mezzo (Dans le temps du milieu), il reprend l'action en 1943 pour aller jusqu'en 1978). 
À travers cette saga familiale, Marcello Fois raconte aussi les événements qui ont marqué l'histoire de la Sardaigne, et de l'Italie : dans ce premier volume, c'est essentiellement la boucherie de la "Grande Guerre" et la montée du fascisme, mais aussi le phénomène du brigandage. L'extrait que je cite ici se situe au début de l'ouvrage ; il raconte l'installation sur le mont Ortobene, qui domine Nuoro, de la statue du Christ Rédempteur, en 1901 :

Il decimo compleanno dei gemelli fu festeggiato con una donazione segreta per l’erezione di una statua del Redentore sul Monte Orthobène. 
Tutta la cittadinanza si era mobilitata, ognuno in rapporto alle proprie possibilità, perché prendesse corpo questo progetto artistico, culturale e religioso che avrebbe messo Nuoro alla stregua delle cittadine della Nazione e al centro delle celebrazioni per l’Anno Santo del 1900. 

(...) 

E comunque, già quando la statua in pezzi da saldare arrivò a Cagliari sul piroscafo Tirso, ognuno dei nuoresi era in grado di dire perfettamente quale brandello toccasse a ciascuno di loro in base a quanto avevano offerto per pagarla. E quando venne ricomposta in cima al monte, con la faccia rivolta verso quel villaggio pieno di sé, apparve per quello che era : un Cristo di carne, virile, muscoloso, sopraccigliuto, circense. Un Laocoonte che si sia appena liberato dai serpenti. Corpo pagano, pettorale ampio. Seminudo col sudario che gli aderisce alla pelle trattenuto da un vento selvaggio, anche se di lì a poco, nell’ascesa, ci si aspetta che gli scivoli lungo le cosce possenti. Questo videro i padri di ogni nuoresità e, in qualche modo, vi si riconobbero. Perché c’era qualcosa che loro sapevano bene di se stessi in quella pesentezza che spiccava il volo. In quella leggerezza di bronzo. 

La vulgata avrebbe poi raccontato che quella statua era costata le vite delle persone più care allo scultore Vincenzo Jerace : la figlioletta era morta durante la fusione, e la moglie subito dopo la sistemazione. Per questo, raccontano, quel Cristo appare tanto malinconico. Si sono spinti a dire che il volto già scolpito, sorridente, mutò d’espressione per accordarsi al dolore immenso dell’artista. Sicché, come la cera persa, scomparve ogni lietezza dal suo viso proprio quando Luisa Jerace, moglie di Vincenzo, debilitata dal lutto recente, vedendo il cielo attraversato dalle nubi che scorrevano dietro alla statua magnifica ebbe l’impressione che quella le precipitasse addosso e, terrorizzata, cadde a terra morta.

Marcello Fois  Stirpe  Einaudi Ed. 2009






Le dixième anniversaire des jumeaux fut célébré avec un don confidentiel pour l’érection d’une statue du Christ Rédempteur sur le Mont Ortobene.
Toute la population s’était mobilisée, chacun selon ses propres possibilités, pour que puisse prendre corps ce projet artistique, culturel et religieux, qui aurait élevé Nuoro au rang des plus grandes cités de la Nation en la plaçant au centre des célébrations pour l’Année Sainte 1900. 

(...) 

Et toutefois, dès que la statue en pièces détachées arriva à Cagliari sur le paquebot Tirso, chacun des habitants de Nuoro était parfaitement capable de dire lequel des différents morceaux lui revenait en fonction de l’importance de la somme qu’il avait offerte pour la payer. Et quand elle fut reconstituée au sommet de la montagne, avec le visage tourné vers ce bourg imbu de lui-même, elle apparut dans toute sa vérité : un Christ de chair, viril, musclé, aux sourcils marqués, spectaculaire. Un Laocoon à peine libéré de ses serpents. Un corps païen, au poitrail ample. À moitié nu, le linceul collé à la peau sous l’effet d’un vent sauvage, même si  à tout moment, pendant l’ascension, on pouvait s’attendre à le voir glisser le long des cuisses puissantes. Voilà ce que virent les gens de Nuoro, et, d’une certaine façon, ils s’y reconnurent. Parce qu’il y avait quelque chose qui leur était bien familier dans cette pesanteur qui prenait son envol. Dans cette légèreté de bronze. 

La vulgate aurait ensuite raconté que cette statue avait coûté la vie aux personnes les plus chères au sculpteur Vincenzo Jerace : sa fille était morte pendant que l’on procédait à la fonte, et son épouse tout de suite après qu’on l’eut installée. On raconte que c’est pour cela que l’expression du Christ est si mélancolique. On alla même jusqu’à affirmer que le visage déjà sculpté, souriant, avait changé d’expression pour s’accorder à l’immense douleur de l’artiste. De sorte que, comme la cire perdue, toute gaieté disparut de son visage à l’instant même où Luisa Jerace, l’épouse de Vincenzo, affaiblie par son deuil récent, voyant le ciel lourd de nuages qui défilaient derrière la magnifique statue, eut l’impression que cette dernière allait s’abattre sur elle et, terrorisée, s’effondra sur le sol, morte.

(Traduction personnelle)








Stirpe est paru en français aux éditions du Seuil en mai 2011, sous le titre La Lignée du forgeron, dans une traduction de Jean-Paul Manganaro.




Images : en haut, Sergio Poppi  (Site Flickr)

au centre, Paolo Murgia  (Site Flickr)

en bas, Francesco Angheleddu  (Site Flickr)