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vendredi 30 mars 2012

Prière





"...dans l'instant où la corde se brise..."








Seigneur, venez à mon secours,
Tendez-moi votre main si grande 
Qu'elle est le dôme des amours,
Des océans, des monts, des landes,
De l'éternel et de nos jours.

Tendez-moi, Seigneur, ne serait-ce 
Qu'un de vos doigts pour m'y poser,
Emmenez-moi me reposer
Loin de tout ce qui me délaisse
Et loin de ce que j'ai osé.

Écartez-moi de la rivière,
Conduisez-moi sur le chemin
Qui mène au cœur de la prière,
Tendez-moi votre grande main
D'où sort la nuit et la lumière.

Tout m'est trop proche et trop lointain,
Mon cœur est mort, mon âme pleure,
Le temps ne m'apporte plus d'heure,
Mes battements se sont éteints
Sous un pas quittant ma demeure.

J'ai rendu le dernier soupir.
Seigneur, écoutez la prière
De celle qui voudrait dormir.
Baissez mes rouges paupières
Car j'ai grand sommeil de mourir.

Louise de Vilmorin  L'Alphabet des Aveux, Gallimard, 1954








Image : en bas,  Lella Ventotto (Site Flickr)



 (...)

dimanche 25 mars 2012

Una pena segreta (Une peine secrète)




Antonio Tabucchi (Pise, 24 septembre 1943 – Lisbonne, 25 mars 2012)



"Sulle altre forme di suicidio, per brevità, tacerò. Ma prima di chiudere, una almeno, per correttezza verso tutta una cultura, debbo nominarla. È una forma peculiare e sottile, prevede allenamento, costanza, pervicacia. È la morte per Saudade, in origine una categoria dello spirito, ma un atteggiamento che si può anche imparare, se si ha buona volontà. La municipalità di Lisbona, da sempre, ha disposto sedie pubbliche nei luoghi deputati della città : i moli del porto, i belvedere, i giardini dai quali si domina la linea del mare. Molte persone vi seggono. Tacciono, guardano lontano. Cosa fanno ? Stanno praticando la Saudade. Provate a imitarli. Naturalmente è una via difficile da percorrere, gli effetti non sono immediati, talvolta bisogna saper attendere anche molti anni. Ma la morte, si sa, è fatta anche di questo."


A.T. I volatili del Beato Angelico, Sellerio editore, 1987







Il dio del Rimpianto e della Nostalgia è un bambino dal volto di vecchio. Il suo tempio sorge nell'isola più lontana, in una valle difesa da monti impervi, vicino a un lago, in una zona desolata e selvaggia. La valle è sempre coperta da una bruma lieve come un velo, ci sono alti faggi che il vento fa mormorare ed è un luogo di una grande malinconia. Per arrivare al tempio è necessario percorrere un sentiero scavato nella roccia che assomiglia al letto di un torrente scomparso : e cammin facendo si incontrano strani scheletri di enormi e ignoti animali, forse pesci o forse uccelli ; e conchiglie ; e pietre rosate come la madreperla. 

Ho chiamato tempio una costruzione che dovrei piuttosto chiamare tugurio : perché il dio del Rimpianto e della Nostalgia non può abitare in un palazzo o in una casa sfarzosa, ma in una dimora povera come un singhiozzo che sta fra le cose di questo mondo con la stessa vergogna con cui una pena segreta sta nel nostro animo. Perché questo dio non concerne solo il Rimpianto e la Nostalgia, ma la sua deità si estende a una zona dell'animo che ospita il rimorso, la pena per ciò che fu e che non dà più pena ma solo la memoria della pena, e la pena per ciò che non fu e che avrebbe potuto essere, che è la pena più struggente. Gli uomini vanno da lui vestiti di miseri sacchi e le donne coperte da scuri mantelli ; e tutti sono in silenzio e a volte si sente piangere, nella notte, quando la luna illumina d'argento la valle e i pellegrini distesi sull'erba che cullano il rimpianto della loro vita.

Antonio Tabucchi  Donna di Porto Pim  Sellerio editore, 1983

Le dieu du Regret et de la Nostalgie est un enfant à visage de vieillard. Son temple se dresse dans l'île la plus éloignée, près d'un lac au fond d'une vallée défendue par des montagnes inaccessibles, dans une contrée désolée et sauvage. La vallée est toujours couverte d'une brume légère comme un voile, il y a de grands hêtres que le vent fait murmurer, et c'est un dieu empreint d'une grande mélancolie. Pour arriver au temple, il faut suivre un sentier creusé dans la roche qui ressemble au lit d'un torrent disparu : et chemin faisant on rencontre d'étranges squelettes d'énormes animaux inconnus, des poissons peut-être, ou bien des oiseaux ; et aussi des coquillages ; et des pierres rosées comme la nacre. 

Ce que j'ai appelé temple est une construction que je devrais plutôt nommer taudis : en effet, le dieu du Regret et de la Nostalgie ne peut habiter un palais ou une demeure fastueuse, il lui faut une demeure pauvre comme un sanglot, qui se tient parmi les choses de ce monde avec la même honte qu'une peine secrète dans notre âme. Car ce dieu n'est pas seulement celui du Regret et de la Nostalgie : son pouvoir s'étend à une région de l'âme qui abrite le remords, la peine pour ce qui a été et ne suscite plus de peine, mais seulement le souvenir de la peine ; et aussi la peine pour ce qui n'a pas été mais aurait pu être, et c'est de loin la peine la plus poignante. Les hommes vont à lui vêtus de pauvres frocs de bure, et les femmes couvertes de manteaux sombres ; et tous restent silencieux, et l'on entend parfois pleurer dans la nuit, quand la lune illumine d'argent la vallée et les pèlerins étendus sur l'herbe à bercer le regret de leur vie.

(Traduction : Lise Chapuis, Editions Christian Bourgois, 1987)








Images : en haut, Site Flickr

en bas, Leticia Lumbreras (Site Flickr)




samedi 24 mars 2012

"Tricks" en Italie, suite




Je poursuis ici ma petite revue de presse autour de la sortie de l’édition italienne de Tricks (Editions Textus, collection I Romanzi della realtà, dirigée par Walter Siti), avec la traduction d’un article de Andrea Di Consoli, paru dans le quotidien Il Riformista, le 22 mars 2012, sous le titre assez bizarre Gli omosessuali di Renaud Camus stanno bene (Les homosexuels de Renaud Camus vont bien) La lecture de cet article, et de ceux que j’ai déjà repris ici dans mes précédents messages, me semble particulièrement éclairante sur la façon dont la société italienne considère aujourd’hui encore la question de l’homosexualité. On a par exemple vu il y a trois ans en Italie un jeune chanteur, Povia, présenter au festival de la chanson de San Remo (un événement qui réunit chaque année un bon quart de la population italienne devant les écrans de télévision), une chanson intitulée Luca era gay (Luca était gay, on peut voir le clip à la fin de mon message), dans laquelle il raconte l’histoire d’un garçon homosexuel qui un beau jour tombe amoureux d’une jeune fille, trouvant ainsi le bonheur et, sinon la guérison, au moins la rédemption et la sérénité dans le retour à la "normalité"... Dans le même état d’esprit, il n’est pas rare de voir à la télévision italienne, dans les talk shows du dimanche après-midi, un aréopage de prêtres, médecins et psychologues débattre du "douloureux problème" de l’homosexualité, comme Ménie Grégoire le faisait en France au début des années soixante-dix. Dans cette société-là, donc, la manière naturelle, tranquille et innocente dont Renaud Camus aborde le sexe, et en l’occurrence l’homosexe, ne va nullement de soi, ce qui redonne au texte aujourd’hui traduit la force subversive qu’il avait au moment de sa sortie française. Parce qu’il refuse les clichés (si présents en Italie dès qu’il est question de l’homosexualité), et qu’il ne s’inscrit pas dans une problématique de la transgression ou de la provocation, Tricks est aujourd’hui encore un livre unique et novateur. C’est ce qu’a bien compris, me semble-t-il, l’auteur de cet article lorsqu’il insiste sur la nécessaire liberté de dire les choses comme elles sont, sans hypocrisie ni provocation ; cela semblera peut-être aller de soi pour un lecteur français, mais ces questions sont encore en Italie d’une brûlante actualité. Voici l'article :

Mis à part quelques exemples extrêmes et provocateurs (on pense ici à certaines œuvres de Dario Bellezza, Riccardo Reim et Antonio Veneziani, et pour cet auteur, on citera principalement ce grand succès de librairie que fut l’enquête sur les Mignotti ou La gaia vecchiaia, enquête sur la façon dont les homosexuels italiens vivent leur vieillesse), ou à de rares cas où l’intensité des sentiments rejoint la qualité du style (on peut par exemple citer ici Ernesto, d’Umberto Saba, Chambres séparées, de Pier Vittorio Tondelli, Petrole, de Pier Paolo Pasolini La magnifica merce, [La magnifique marchandise, l'ouvrage n'a pas été traduit en français] de Walter Siti) ou le déjà classique Elements de critique homosexuelle, de Mario Mieli ; mis à part ces quelques exemples, donc, la présence de l’homosexualité dans la littérature italienne a toujours été plutôt dissimulée et passée sous silence, et a rarement donné lieu à un discours moral collectif, franc et nécessaire (qui doit être avant tout un discours sur le franc-parler des homosexuels, leur jargon en quelque sorte, parfois joyeux, parfois désespéré, parfois grossier et provocateur). 

La parution fort bienvenue en Italie, après des années d’attente vaine, de Tricks, de l’écrivain français Renaud Camus, nous donne l’occasion de réfléchir à nouveau, sans faux-semblants, sur le langage de l’homosexualité. Il s’agit bien sûr ici d’une façon explicite – qui n’est l’apanage que de "certains" homosexuels, auxquels la société a toujours préféré les homosexuels discrets et retirés, politiquement corrects et bien élevés – de raconter un monde reclus, considéré comme "différent", "malsain" (il suffit sur ce point de penser à la récente déclaration de Romano La Russa, affirmant que l’homosexualité était une maladie à soigner), "immoral", considérations négatives qui ont exacerbé en retour certaines revendications, certains "réalismes" délibérément provocateurs, c'est-à-dire en fait libérateurs. Renaud Camus, dans son introduction à la première édition de Tricks, parue en France en 1978, prenait soin de prévenir le lecteur en écrivant : «Ceci n’est pas un livre pornographique (...) Ceci n’est pas un livre érotique (...) Ceci n’est pas un livre scientifique (...) Ceci n’est pas un tableau de la vie des homosexuels.» Et il revendiquait la liberté d’écrire "tranquillement" et "innocemment" ses tricks, ce chassé-croisé incessant de corps qui ne se rencontrent qu’une seule fois dans leur vie, «mieux qu’une drague, moins qu’un amour» (il n’y a rien de plus révolutionnaire, quand on est discriminé, que d’aspirer à la reconnaissance de la tranquillité et de l’innocence de ses comportements ; et si l’on y réfléchit, c’est ce même discours que l’on retrouve à la base de la série des chroniques "sereines" d’Armistead Maupin). 

À sa sortie, on reprocha au livre de Camus d’être répétitif, dans la technique narrative des rencontres, dans les manières d’approche (et de drague), dans les façons de raconter (à la manière d’un procès-verbal) le rapport sexuel, c'est-à-dire la mécanique du coït. Et il y a bien en effet dans ce livre quelque chose de mécanique, de névrotique, d’obsessionnel et de compulsif. Ce n’est d’ailleurs que sous cet aspect que l’on peut penser à certaines œuvres de Sade, un auteur à qui Renaud Camus a été parfois associé (à tort selon moi, parce que rien chez Sade n’est innocent). Le livre de Camus est également – même si l’auteur s’est toujours efforcé de nier cette dimension sociologique de son œuvre – un tableau indispensable de la communauté gay (pas seulement française) des années soixante-dix du siècle dernier, décennie heureuse de la liberté homosexuelle (à peine quelques années plus tard, le fléau du sida aurait refermé et terrorisé, y compris sur le plan moral, une communauté qui était en train de s’ouvrir enfin sans réticences à la société). 

Barthes écrivait dans sa préface : «Ce que je préfère, dans Tricks, ce sont les "préparatifs", la déambulation, l’alerte, les manèges, l’approche, la conversation, le départ vers la chambre, l’ordre (ou le désordre) ménager du lieu.» Barthes a raison. Camus a une façon extraordinaire de décrire, avec la précision d’un diariste, les corps, les pensées, les caractères, les conversations avec les hommes qu’il rencontre au Manhattan, légendaire boîte gay de Paris. On a l’impression, à chaque fois, que chaque type de conversation et d’approche trouve une correspondance précise dans le rapport sexuel qui va suivre, raconté à travers ses innombrables variations et nuances (et il est évident que Camus renoue ici avec le genre érotique du "catalogue"). Tricks est un livre qui nous fait une nouvelle fois comprendre que la liberté des homosexuels passe essentiellement par une libération du langage, et que tant que l’on n’acceptera pas cette liberté de dire les choses comme elles sont (et pour parler clairement : tant que l’on n’acceptera pas d’utiliser ou d’entendre utiliser avec "innocence" des mots comme "bite" et "cul"), la question de l’homosexualité ne sera que partiellement résolue. A moins que, bien sûr, certains ne présentent des arguments convaincants pour fixer de nouvelles limites à la pudeur et à la retenue linguistique.

(Traduction personnelle)





Paul Cadmus Byciclists, 1933




vendredi 23 mars 2012

Le Garçon de Liège







Un garçon de conte de fée 
M’a fait un grand salut bourgeois 
En plein vent, au bord d’une allée, 
Debout sous l’arbre de la Loi. 

Les oiseaux d’arrière-saison
Faisaient des leurs malgré la pluie 
Et prise par ma déraison 
J’osai lui crier : « Je m’ennuie. »

Sans dire un doux mot de menteur 
Le soir dans ma chambre à tristesse 
Il vint consoler ma pâleur. 
Son ombre me fit des promesses. 

Mais c’était un garçon de Liège, 
Léger, léger comme le vent 
Qui ne se prend à aucun piège 
Et court les plaines de beau temps.

Et dans ma chemise de nuit, 
Depuis lors quand je voudrais rire 
Ah ! beau jeune homme je m’ennuie,
Ah ! dans ma chemise à mourir.

Louise de Vilmorin  Fiançailles pour rire  Ed. Gallimard, 1939








Images : en haut, Site Flickr

en bas,  Site Flickr

mercredi 21 mars 2012

Le manine di primavera




Pour saluer Tonino Guerra (16 mars 1920 - 21 mars 2012) 




"Chez nous, les manine arrivent avec le printemps, elles tournent, elles volent, de-ci, de-là. Elles survolent le cimetière où tous reposent en paix. Elles arrivent sur la plage, avec les allemands, qui n'ont pas peur du froid. Elles vont, elles viennent, elles tournent, elles volent, elles virevoltent..."


Video : extrait d'Amarcord, de Federico Fellini

lundi 19 mars 2012

Lo vedo di lontano (Je le vois de loin)




La grande festa (La grande fête), le dernier livre de Dacia Maraini publié en Italie est une longue méditation sur la mort ; la fête dont il est question dans le titre est surtout celle de la mémoire ou du rêve, à travers lesquels on peut encore rejoindre les personnes aimées. Dans ce lieu que l’auteur appelle «le jardin des pensées lointaines», les époques et les espaces se confondent, et les morts rejoignent miraculeusement les vivants. Dans ce passage, Dacia Maraini se souvient de Pasolini, dont elle a été l’amie et la collaboratrice pour plusieurs de ses films. Elle évoque d'abord ses visites à la mère de Pasolini, murée dans son refus d’accepter la mort de son fils : «J’allais la voir dans sa maison de l’Eur et dès qu’elle me voyait, elle me disait : "Viens, je te prépare un café. Pier Paolo est dans le jardin, je vais l’appeler. Assieds-toi, raconte-moi ce que tu fais". Pier Paolo était mort depuis des mois.» :  

Uno dei tanti cari morti nel giardino dei pensieri lontani. Lo immagino lì, sempre in movimento, come quando viaggiava con noi. Una maglietta bianca su un paio di pantaloncini azzurri. I capelli tagliati corti, gli occhiali dalle lenti squadrate. Corre ancora oggi, corre leggero e divertito, in mezzo a un gruppo di ragazzi, tirando col piede lieve un pallone sporco e mezzo sgonfio. Pier Paolo, sei lì dove ti vedo ? mi verrebbe di chiedergli. E lo osservo mentre, sorpreso, alza la testa rubando alcuni secondi alla propria attenzione di calciatore in mezzo al campo. Si porta una mano davanti agli occhi accecati dal sole africano e mi guarda. Questa volta non parla, come ha fatto tante volte nei miei sogni dove mi appariva pronto a ricominciare, rimproverando i suoi tecnici perché non lo prendevano sul serio. «Dacia, digli che è morto, non può girare un film.» E lui, scrollando le spalle «Stupidi, io sono qua pronto a ricominciare, anche se questa morte mi ha fatto dimagrire di dieci chili. Ma ora basta chiacchiere, torniamo al lavoro !» 

Lo vedo di lontano. È talmente intento a giocare che anche solo fermarsi pochi secondi lo disturba. Solleva leggermente una mano sottile come per dire : sì, lo so che sei là, che mi guardi. Non mi perdere di vista. E subito riprende a correre, le gambe robuste dai muscoli in rilievo, le leggere scarpette con i tacchetti, i calzettoni rossi, i pantaloncini blu e la canottiera bianca. Si muove come un capriolo inseguito, zampetta e corre a zig zag. È agilissimo e spumoso, saltellante e delicato, i muscoli che si indovinano di acciaio, tesi nello sforzo, la bella faccia scavata, gli occhi intenti, dolci, sognanti. Mi guardi ancora una volta, Pier Paolo ? Mi piace quando ti metti la mano sulla fronte, contro il sole e mi fai un cenno con la testa come a dire : ciao ! 

Dacia Maraini  La grande festa  Ed. Rizzoli, 2011 



 


Un de ces nombreux morts qui nous sont si chers, dans le jardin des pensées lointaines. Je l’imagine là, toujours en mouvement, comme quand il voyageait avec nous. Un débardeur blanc sur une paire de shorts bleus. Les cheveux coupés courts, les lunettes aux verres carrés. Aujourd’hui encore, il court, léger et amusé, parmi un groupe de garçons, tapant d’un pied léger dans un ballon sale et à moitié dégonflé. J’aurais envie de lui demander : Pier Paolo, est-ce que tu es bien là ? Et je l’observe tandis qu’il lève la tête, surpris, relâchant pendant quelques secondes son attention de joueur de football en plein milieu de la partie. Il met la main devant ses yeux aveuglés par le soleil africain et il me regarde. Cette fois-ci, il se tait, comme il l’a fait tant de fois dans mes rêves où il m’apparaissait prêt à tout recommencer, en reprochant à ses techniciens de ne pas le prendre au sérieux. «Dacia, dis-lui qu’il est mort, il ne peut plus tourner de films !» Et lui, haussant les épaules : «Imbéciles, je suis bien là, prêt à recommencer, même si cette mort m’a fait perdre dix kilos. Mais assez bavardé, retournons au travail !». 

Je le vois de loin. Il est si absorbé par le jeu qu’il est incapable de s’arrêter, ne serait-ce que quelques secondes. Il esquisse un petit mouvement de la main, comme pour dire : oui, je sais que tu es là, que tu me regardes. Ne me perds pas de vue ! Et il se remet aussitôt à courir, les jambes robustes aux muscles saillants, les souliers légers à petits talons, les chaussettes rouges, le short bleu et le débardeur blanc. Il se déplace comme un chevreuil traqué, trottinant et courant en zigzag. Il est très agile et léger, sautillant et délicat, avec des muscles que l’on devine d’acier, tendus dans l’effort, son beau visage émacié, les yeux attentifs, doux et rêveurs. Tu me regardes encore, Pier Paolo ? J’aime quand tu places ta main sur ton front, face au soleil, et ce signe de la tête que tu m’adresses, comme pour dire : «Salut !».

(Traduction personnelle)



"Mo' sto bene..." ("Maintenant, je suis bien...")

dimanche 18 mars 2012

All'Arno




"...e cento miglia di corso nol sazia." 







Sulla sponda che frena il tuo pallore
cercando nel tuo passo profondo
la forza che ti fa sempre discendere
noi sentivamo tremare in cuore
la nostra purezza, senza credervi
più, come un povero velato da un sogno
sorride di quella sfuggente carezza.

da La Barca (1935) di Mario Luzi


À l'Arno



Sur la rive qui freine ta pâleur
cherchant dans ton profond passage
la force qui toujours te fait descendre,
nous sentions trembler au cœur
notre pureté, sans plus y croire,
comme un pauvre qu'un songe voile
sourit de cette fuyante caresse.



 


Images : en haut, Guillaume (Site Flickr)

en bas,  Site Flickr

mercredi 14 mars 2012

Trente ans plus tard




"Erano quasi le due del mattino, il Manhattan stava per chiudere..."






Toujours à propos de la sortie de la traduction italienne de Tricks (aux éditions Textus), je reprends ici un article de Christian Poccia, paru le samedi 10 mars 2012 dans le journal Cinque giorni ; il s'agit d'un journal gratuit, très bien fait et très lu, qui a deux éditions, l'une romaine et l'autre milanaise. On peut également lire en ligne les articles du journal sur le site Cinque giorni.it. L'article mêle des extraits d'un entretien avec Renaud Camus (ce sont les passages entre guillemets) et les impressions de lecture du journaliste. Les deux éléments sont toutefois si imbriqués qu'il est parfois difficiles de les distinguer ; dans ma traduction, j'ai donc séparé le texte en paragraphes et rajouté quelques précisions entre crochets et en italiques pour faciliter la lecture de l'article, par ailleurs fort intéressant :


L'éducation sentimentale (et sexuelle) de Renaud Camus

Les rencontres avec des inconnus, les désirs et les plaisirs d'une nuit. Tricks, le journal d'une époque de «liberté absolue», écrit en 1978, paraît en traduction italienne. Son auteur (et protagoniste) raconte la frontière ténue entre la drague et l'amour qui lui fait dire aujourd'hui : «J'ai habité la terre.».

Les bouches entourées de moustaches fournies. Les cuisses dures et les torses musclés. Les sentiers de poils sur des corps imparfaits décrits comme les cartes d’un voyage. Les garçons qui se pressent au Manhattan, un bar du boulevard Saint Germain, à Paris. Paris la nuit, Milan la nuit. Les sexes, de toutes les tailles ; les avant-bras puissants. Une multitude de chambres. Et surtout l'une d'entre elles, sous les toits, perchée au septième étage. Les amitiés. Les approches. Les fesses. Paris quand le jour se lève. La plage de San Francisco en plein jour. Tricks parle de tout cela – de tout cela aussi. Il ne s’agit pas d’un roman, mais plutôt d’un journal dans lequel l’écrivain français Renaud Camus raconte six mois de rencontres sexuelles. «Trick, note Roland Barthes dans sa préface, est la rencontre qui n’a lieu qu’une fois, mieux qu’une drague, moins qu’un amour.» 

La première édition du livre date de 1978 [en fait, 1979, aux éditions Mazarine], et «depuis ce temps-là, tout a changé, nous dit, depuis la France, Renaud Camus ; l’arrivée du sida a bouleversé ce type de relations. Et je regrette la liberté totale qui a disparu, cette sexualisation totale du temps, et peut-être plus encore de l’espace, le fait qu'il n'y avait pas de solution de continuité entre le désir, l’amour et le plaisir d’une part, et, de l’autre, la rue, les jardins et les villes. On arrivait dans une ville étrangère dont on ne connaissait même pas la langue, et on pouvait se retrouver tranquillement au petit matin entre les bras d’un inconnu, dans une chambre qui nous paraissait étrangement familière. Dans ces années-là, les rencontres étaient caractérisées par une intense immédiateté, en liaison étroite avec la géographie et l’espace sensible ; elles n’avaient que peu de rapport avec la fiction, et on avait l’impression que, pour un moment, les rêves se confondaient avec la réalité. Nos rapports sexuels – les milliers d’heures sacrifiées pour assouvir des plaisirs qui ressemblent à des amours fugaces, des amours sur le seuil, à peine commencés, comme suspendus à un souffle – pouvaient être précipités, parfois même comiques ; ils n’en étaient pas moins sentimentaux, affectueux, bienveillants. [Le passage placé dans les tirets n’est pas entre guillemets dans le texte original] Nous étions pleins de reconnaissance pour ceux qui nous faisaient le don merveilleux du plaisir. C’est aussi à ces aventures que je dois mon meilleur ami, le peintre et sculpteur Jean-Paul Marcheschi. Mais les ombres des jardins, les figures plus passagères, tous ceux que je n’ai jamais revus ont laissé aussi leur empreinte : ils ont vécu dans la ville, ils sont entrés dans ces chambres, ils ont habité la terre.»
 



Parcourir les pages de Tricks, c’est comme visiter une multitude de lieux, de maisons, de bars, de recoins, toujours intimes, même quand il y a beaucoup de monde ; c’est regarder des visages la plupart du temps inoubliables, rarement beaux, c’est sentir des corps, les toucher, s’aventurer dans des désirs éternellement semblables, et qui pourtant font chaque nuit à nouveau battre le cœur comme si c’était la première fois, désirs renouvelés et insatiables ; cela signifie éprouver une fringale d’hommes. «À cette époque-là, les tee-shirts américains proclamaient : So many men, so little time (Tant d’hommes, et si peu de temps). Voilà : les garçons étaient comme des livres, des récits, des histoires ; nous étions aussi boulimiques que le lecteur de romans et de poèmes.» Et on n’avait pas le temps de tomber amoureux, en tout cas si tomber amoureux signifiait se lier à une seule personne pour toute la vie. «On se rendait compte d’avoir aimé quelqu’un alors qu’on était déjà loin de lui dans l’espace et dans le temps, dans l’escalier qu’on descendait au petit matin ou trente ans plus tard, en retrouvant une vieille photographie dans un tiroir», nous dit Renaud Camus, et il n’y a peut-être aucun regret dans ses paroles, cela ressemble plus à une nostalgie, celle d’une époque révolue, de tant d’amants perdus.




«J’ai l’impression qu’aujourd’hui les rapports sont plus secs, méfiants, plus détachés de la vie sociale, des amitiés, des voyages, des façons d’habiter l’espace. Il me semble qu’il y a moins d’érotisme, que les pactes sexuels se concluent davantage sur Internet que dans les rues. Mais j’ai soixante-cinq ans, et peut-être est-ce surtout moi qui ai changé. Peut-être que les maisons, les chambres, les jardins et les villes sont aujourd’hui encore accueillants pour les diables amoureux de vingt ou trente ans.» Et ceux-là sauront eux aussi, comme Renaud, se rappeler un jour d’avoir aimé, ne serait-ce que quelques heures, un mercredi qui n’eut pas de nuit ; et même sans connaître – après tout, quelle importance ? – le nom de celui qu’ils ont aimé.

Christian Poccia (Traduction personnelle)








Renaud Camus a bien voulu me faire parvenir le texte du passionnant entretien qu'il a eu avec Christian Poccia (et dont malheureusement il ne reste que quelques bribes dans l'article) ; je le reproduis ci-dessous dans son intégralité :

1. À travers la période de six mois que vous racontez dans Tricks vous faites le portrait d'une société homosexuelle, parisienne, libre, hédoniste et pleine d'énergie. Qu'est-ce qui a changé depuis cette époque ? Quel souvenir en gardez-vous ? 

Oh, tout a changé. Le sida est passé par là et il a totalement transformé ce type de relations. Ce dont je regrette la disparition, c’est bien sûr la liberté absolue, la sexualisation totale du temps et plus encore, peut-être, de l'espace, le fait qu’il n’existait pas de solution de continuité entre le désir, l’amour, le plaisir, d'une part, et la rue, les jardins, la ville, les villes inconnues d’autre part. On était comme le diable Asmodée qui entrait dans les maisons par les toits ; et arrivant un soir dans une capitale ou une ville étrangère dont on ne connaissait même pas la langue on pouvait très bien se retrouver au matin tranquillement installé entre des bras inconnus parmi des draps défaits au milieu d’une chambre étrangement familière, ouvrant sur une place ou sur des quartiers de banlieue où l’on avait l’impression de vivre depuis toujours, de pouvoir vivre, d’avoir pu vivre. Mais bien sûr c’est un homme de soixante-cinq ans qui répond à vos questions aujourd’hui. Peut-être est-ce surtout moi, qui ai changé. Peut-être les maisons, les chambres, les jardins et les villes sont-ils tout aussi accueillants aujourd'hui à des diables amoureux de vingt ou trente ans. Il me semble tout de même que l’espace est beaucoup moins généralement érotisé qu’il ne l’était, que les pactes sexuels se passent ailleurs, dans des lieux spécialisés ou bien par Internet, moins dans la rue, moins au clair de lune.

2. Qu'aimez-vous et qu'est-ce qui vous déplait dans les années deux mille ?

Dans mes années deux mille particulières j'aime la stabilité amoureuse, la tranquillité sentimentale, le long bonheur affectueux. Tant qu’à faire, je pense qu’il vaut mieux organiser sa vie dans ce sens que dans l’autre (conjugalité fidèle dans la jeunesse, débordements sexuels à l’âge mûr et après). Dans les années deux mille en général, je n’aime pas la brutalité des rapports sociaux, la décivilisation, l’effondrement de la parole. Nos rapports sexuels avaient beau être multiples, précipités, vaudevillesques, presque farcesques, ils n’en étaient pas moins sentimentaux, affectueux, emplis de bienveillance comme le souligne Barthes quand il évoque la déesse Eunoïa, dans sa préface. Nous étions pleins d’une reconnaissance éperdue pour qui nous faisait ce don merveilleux, le plaisir. J’ai l'impression — mais encore une fois ce n’est peut-être que l’effet d’un inévitable changement de point de vue — que les rapports sexuels sont plus secs, plus méfiants, plus détachés de la vie sociale, des amitiés, des voyages, des façons d’habiter l’espace.

3. Pensez-vous qu'il soit possible de retrouver la liberté sexuelle des années soixante-dix ?

Peut-être, si on se libérait tout à fait de la maladie. Mais il faudrait aussi retrouver la douceur, la gentillesse, l'humour, la bonne camaraderie whitmanienne...

 4. Que reste-t-il des rapports sexuels que vous décrivez dans votre roman ?

Mon livre n’est pas un roman, je ne sais pas pourquoi tout le monde l’appelle comme ça. Il n’y entre aucun élément de fiction, sauf dans les noms. Mais ces rapports sexuels occasionnels laissent beaucoup. D’abord je leur dois mon meilleur ami, le peintre et écrivain Jean-Paul Marcheschi, Jean-Paul le Corse (je ne sais pas s’il apparaît dans la traduction italienne, qui est partielle, et que je n’ai pas encore vue). Mais même les ombres des jardins, même les figures les plus passagères, même les “jamais revus”, laissent un sentiment d’avoir été là, d’avoir habité les villes, d’avoir pénétré dans les chambres, d’avoir résidé sur la terre. Il y a une merveilleuse poésie des désirs accomplis, chantée par Gide dans Les Nourritures terrestres, illustrée par Cavafy ou Sandro Penna, admirablement exprimée dans le splendide Pao Pao de Tondelli, un de mes livres préférés. Le foutre une fois versé, et peut-être surtout pour rien, en l’air, sur les feuilles des jardins publics, dans le square Jean-XXIII derrière Notre-Dame à Paris, ou sur les bords d’une fontaine, dans le brouillard, à Volterra, nous rend l'espace vibrant à jamais.

 5. L’esthétique masculine que vous représentez, empreinte de virilité, semble ne plus être actuelle. Pourquoi, selon vous ? 

Oh je ne suis pas sûr qu’elle soit moins présente que jadis. Moi je la vois très présente, sur la Toile, par exemple. Elle a toujours été minoritaire au sein de l’homosexualité. Le courant whitmanien de l'homosexualité a toujours été moins visible que le courant... comment dire, pédérastique grec, théocritien, élisabétain, stefan-georgien ; peut-être parce que, par définition, il est moins flamboyant, moins pittoresque, moins démonstratif. Il représente pourtant, si vous me permettez de le dire en riant, la seule homosexualité proprement dite, la seule qui ne singe pas l'hétérosexualité en reconstituant des rôles, la seule ortho-homosexualité...

6. Comment décririez-vous la beauté masculine ? 

Quelque chose de très simple, d’élémentaire, d’un peu massif, de plus roman que gothique, de plus primitif que maniériste ou baroque, d’inaffecté, de droit, de gentil, de souriant, de très «français de Saint-André-des-Champs», comme dit Proust — mais rassurez-vous, le Français de Saint-André-des-Champs peut parfaitement être italien et venir tout droit du Basilicate ou du Frioul, de Casalpusterlengo ou de Valguarnera Caropepe.

7. Qu'est-ce qui caractérise le sexe entre hommes, qu'a-t-il de plus ou de moins si on le compare au sexe entre un homme et une femme ?  

Oh, alors là, je ne permettrai pas d’en présumer, au moins quant au fond... Pour ce qui est de la pure logistique, en revanche, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, au moins, il présentait certainement l’avantage d’une disponibilité plus grande, d’une plus abrupte immédiateté, d’un lien plus étroit avec la géographie, la topographie, l’espace sensible. 

8. Faut-il croire à l'amour, et si oui, jusqu'à quel point ?

Dans l’amour tel que le décrit un livre comme Tricks il entre assez peu de fiction, sinon celle du fantasme sexuel, qui fait prendre un moment la réalité pour ses rêves. Le mensonge n’y a aucune part, donc la crédulité n’y est pas mise à l’épreuve.

9. Peut-on tomber amoureux pour une seule nuit, puis s'en aller et continuer tout seul sa route ?

En général c’est plus la vie, la fantaisie du voyageur, ses contraintes et celles du destin qui imposent de tels choix, pareils départs — plus que la décision délibérée. Comme le proclamaient les T-shirts américains de cette époque là : so many men, so little time. Les garçons se présentent comme autant de livres, de récits, d’histoires, de beaux noms : c’est la même boulimie que celle du lecteur de romans, d’ouvrages d’éruditions ou de poésie. Mais l'on peut tout à fait se rendre compte qu'on était amoureux alors qu'on est déjà loin, dans l’espace et dans le temps : dans l’escalier qu’on dévale au matin ou bien trente ans plus tard, en retrouvant une vieille photographie dans un tiroir.
 
10. Vous avez vécu à Rome et vous connaissez bien Milan. Quels souvenirs gardez-vous de ces deux villes ? 

Rome est plus poétique et Milan plus sexuelle. Mais comme la poésie peut-être très sexuelle, et la sexualité très poétique... J’ai des souvenirs délicieux des pentes du Capitole sous la lune, entre les marbres, entre les pins, et de toilettes souterraines de cinémas milanais, oh, comment s’appelaient-ils, L’Argentina, non, dans une merveilleuse lumière glauque à la Hopper, avec gros plan sur des cuisses, des hanches, des ventres, un sourire, des dents sous une moustache noire. Et cette boîte des confins de la ville, comment dit Tabucchi, déjà, dans Tristano muore : Rosamunda, Rosamunda, che magnifica serata / sembra proprio preparata da una fata delicata ?



 Source de l'article
 


Images : dessin de Tom of Finland, Duel Portrait

tout en bas, Site Flickr

mardi 13 mars 2012

La Grande Deculturazione (La Grande Déculturation)




"Questi non hanno speranza di morte,
e la lor cieca vita è tanto bassa,
che 'nvidiosi son d'ogni altra sorte.

Fama di loro il mondo esser non lassa ;
misericordia e giustizia li sdegna :
 non ragioniam di lor, ma guarda e passa."

Inferno, III, 46-51

"Ceux-ci n'ont aucun espoir de mourir, 
et leur vie de misère est si basse 
qu'ils sont jaloux de tout autre sort. 

Le monde ne garde d'eux aucun souvenir ; 
la miséricorde et la justice les dédaignent :
ne parlons pas d'eux, mais regarde et passe !" 

Enfer, III, 46-51







On se souvient peut-être de ce rapport commandé par la Halde (Haute Autorité de Lutte contre les Discriminations et pour l’Egalité) où, dans le cadre de la lutte contre les stéréotypes dans les manuels scolaires, on s'interrogeait sur la pertinence de l'étude en classe de certains poèmes de Ronsard, en particulier Mignonne, allons voir si la rose, qui véhiculerait «une image somme toute très négative des seniors» (page 181 du rapport). Hé bien, il n’y a pas qu’en France que sévissent ces manifestations caricaturales du "politiquement correct", relevant d’une conception strictement idéologique de la culture, fondée sur des anachronismes et des contre-sens. En effet, en Italie, une association intitulée Gherush 92, composée de chercheurs-consultants de l’ONU, demande purement et simplement que l'on supprime l'étude de la Divine Comédie dans les programmes des établissements scolaires italiens ! Je reprends ici les principaux griefs faits à Dante et à son poème par cette association ; tous les passages entre guillemets sont une traduction littérale du texte de leur communiqué, que l'on peut lire ici en italien.


 Dante antisémite 

C'est tout particulièrement ici le chant XXXIV de l’Enfer qui est visé. On y voit en effet apparaître le personnage de Judas, «figure du fourbe et du traître, et source de l’antisémitisme chrétien ; en étudiant la Divine Comédie, les jeunes sont donc amenés à apprécier une œuvre qui calomnie le peuple juif ; ils apprennent ainsi à justifier un message de condamnation antisémite, tel qu’il peut aujourd’hui encore se retrouver dans les sermons et les homélies, et qui a été la source de tant de souffrances et de deuils pour le peuple juif.
On peut également considérer que les vers 73-81 du chant V du Paradis constituent une anticipation des lois raciales du régime fasciste, et même du Protocole des Sages de Sion, célèbre libelle antisémite, qui traita du "péril juif", et entraîna les persécutions des Juifs en Russie et dans l'Europe entière.» 

(Afin que l'on puisse juger de la pertinence des affirmations faites dans le paragraphe précédent, je cite ici les vers incriminés, dans la traduction de Jacqueline Risset : 

«Soyez, chrétiens, plus lents à vous mouvoir ; 
Ne soyez pas comme plume à tout vent,
et ne croyez pas que toute eau vous lave.

Vous avez le nouveau et l'ancien Testament,
L’Église et son pasteur qui vous conduit ;
que cela suffise à votre salvation.

Si la cupidité vous crie autre chose,
soyez hommes et non folles brebis,
afin que le Juif, parmi vous, ne rie de vous !»)


Dante islamophobe 

Sur ce point, c’est le chant XXVIII de l’Enfer qui pose problème : «Dante y décrit les terribles peines qui affligent les fauteurs de discorde ; parmi ces derniers se trouve Mahomet, représenté comme un schismatique, l’Islam devenant une hérésie. Un châtiment affreux est réservé au Prophète : son corps est coupé en deux du menton au derrière, et ses boyaux pendent entre ses jambes, image insultante pour la culture islamique. De plus, l’offense apparaît comme encore plus évidente lorsque le corps martyrisé de Mahomet est comparé à un tonneau percé, récipient qui en général contient du vin, boisson interdite par la civilisation islamique. Dans la description de Mahomet sont utilisés des termes vulgaires et des images effroyables, à tel point que, dans la traduction arabe du poème, le philologue Hassan Osman a jugé bon d’occulter ces vers, considérés comme une offense.» 


Dante homophobe 

Dans le chant XV de l’Enfer sont punis tous ceux qui ont été violents contre la Nature ; parmi ceux-là, les Sodomites sont les plus nombreux ; ils sont condamnés à courir sans répit sous une pluie de feu. «Nous n’appelons nullement à la censure ou aux autodafés, mais nous voudrions simplement que l’on reconnaisse clairement que dans la Divine Comédie se trouvent des passages homophobes. L’art est une question de forme et de contenu, et même si l’on peut admettre que dans le poème de Dante existent différents niveaux d’interprétation, symbolique, métaphorique ou esthétique, il n’en reste pas moins que le texte de l’œuvre contribue à répandre et à justifier de fausses accusations, sources au cours des siècles de préjugés qui ont coûté la vie à plusieurs millions de personnes.» 


Dante raciste 

«Aujourd’hui, le racisme est un crime et il existe des lois et des conventions internationales qui protègent la diversité culturelle et préservent des discriminations et de la violence fondés sur des motifs raciaux, ethniques ou religieux. Il faut bien sûr se référer à ces principes et à ces lois : il est donc de notre devoir de signaler aux autorités compétentes, y compris judiciaires, que plusieurs passages de l’œuvre de Dante peuvent être considérés comme racistes et offensants. Nous réclamons donc la suppression de la Divine Comédie dans les programmes scolaires officiels, ou au moins son accompagnement par de nécessaires commentaires et explications.»








Images : en haut, Gustave Doré Dante et Virgile dans le neuvième Cercle de l'Enfer, 1861

en bas, Gustave Doré, illustration pour le chant XXX du Paradis


samedi 10 mars 2012

Officiers de la Garde blanche



"Chez Louise Labé, comme chez son contemporain Ronsard, les notes hautes sont données par un décor sylvestre et mythologique ; chez Louise de Vilmorin, par ses propres paroles (sa conversation ressemblait souvent à son art), et par une féerie, la féerie de L'Heure Maliciôse, que son indépendance de ballon rouge au gré du vent délivre de son époque, ce qui n'est pas rien. Les poèmes donnent d'abord l'impression d'un jeu permanent, lié à un opéra de perce-neige, de tantes, de tours, de châles, d'officiers de la garde blanche, de dormeurs vrais ou faux, de pharmaciens à bocaux, d'allées, de chemises de nuit, de voyageurs en noir..." 

André Malraux Préface aux Poèmes de Louise de Vilmorin, Gallimard, 1970 








 Officiers de la garde blanche, 
Gardez-moi de certaines pensées la nuit. 
Gardez-moi des corps à corps et de l'appui 
D'une main sur ma hanche. 
Gardez-moi surtout de lui 
Qui par la manche m'entraîne 
Vers le hasard des mains pleines 
Et les ailleurs d'eau qui luit. 
Épargnez-moi les tourments en tourmente 
De l'aimer un jour plus qu'aujourd'hui, 
Et la froide moiteur des attentes 
Qui presseront aux vitres et aux portes 
Mon profil de dame déjà morte.
Officiers de la garde blanche, 
Je ne veux pas pleurer pour lui 
Sur terre. Je veux pleurer en pluie 
Sur sa terre, sur son astre orné de buis, 
Lorsque plus tard je planerai transparente
Au-dessus des cent pas d'ennui. 
Officiers des consciences pures, 
Vous qui faites les visages beaux, 
Confiez dans l'espace au vol des oiseaux 
Un message pour les chercheurs de mesure 
Et forgez pour nous des chaines sans anneaux.

Louise de Vilmorin   Fiançailles pour rire, Gallimard, 1939





jeudi 8 mars 2012

La dea Eunoia (La déesse Eunoïa)




J’étais pourtant sûr, dit-il, et même de l’avoir lu ! La déesse Eunoïa, c’est ça ? Il faudrait véri



"Volti d'amore, come li voleva il mio canto... 
Incontrati nelle notti di giovinezza, nelle mie notti,
ascosamente..." 

Costantino Kavafis







Je reproduis ici la version italienne de la très belle préface de Roland Barthes à Tricks, de Renaud Camus, telle qu'on peut la lire dans la récente édition italienne de l'ouvrage (Textus, 2012) :

– Perché ha accettato di scrivere una prefazione a questo libro di Renaud Camus ? 
– Perché Renaud Camus è uno scrittore, perché il suo testo rientra nel campo della letteratura, e dato che non può dirlo lui stesso, ci vuole pure qualcuno che lo dica al posto suo. 
– Se il suo testo è letterario, ciò dovrebbe vedersi da solo. 
– Infatti si vede, si sente dal primo costrutto, dal modo immediato di dire "io", di portare avanti il racconto. Ma siccome questo libro sembra parlare, e crudamente, di sesso, di omosessualità, certuni forse dimenticheranno la letteratura. 
– Si ha l' impressione che, per lei, affermare la natura letteraria di un testo sia un modo di riabilitarlo, di sublimarlo, di purificarlo, di conferirgli una sorta di dignità che, a darle retta, il sesso non ha ?
– Nient' affatto : la letteratura esiste per dare un supplemento di piacere, non di decenza. 
– Ebbene, cominci pure, ma sia breve. 

L'omosessualità scandalizza di meno, ma continua a incuriosire ; è ancora a quello stadio di eccitazione in cui provoca ciò che si potrebbe chiamare le prodezze del discorso. Parlare di essa consente a «chi non ci è» (espressione già pizzicata da Proust) di mostrarsi aperto, liberale, moderno ; e a «chi ci è» di testimoniare, rivendicare, militare. Con scopi diversi, ognuno si adopera a metterla in luce. 

Eppure proclamarsi qualcosa è sempre parlare dietro sollecitazione di un Altro vendicatore, entrare nel suo discorso, discutere con lui, chiedergli un frammento d' identità: «Lei è... - Sì, io sono...». In fondo, l'attributo non è importante ; quello che la società non tollererebbe è che io sia... niente, oppure, per essere più precisi, che il qualcosa che io sono sia apertamente presentato come passeggero, revocabile, insignificante, inessenziale, in una parola : impertinente. Basta dire «Io sono» e si è socialmente salvo. 

È possibile rifiutare l' ingiunzione sociale per mezzo di quella forma di silenzio che consiste nel dire le cose semplicemente. Dire semplicemente è di competenza di un' arte superiore : la scrittura. Si prendano le produzioni spontanee, le testimonianze parlate, poi trascritte, di cui la stampa e l' editoria fanno sempre più uso. Qualunque sia il loro interesse «umano», non so cosa suona falso (almeno al mio orecchio) : forse, paradossalmente, un eccesso di stile (fare «spontaneo», fare «vivo», fare «parlato»). Si verifica insomma uno scambio : lo scritto veridico appare un prodotto della fantasia ; affinché sembri vero, deve diventare testo, passare attraverso gli artifici culturali della scrittura. La testimonianza si arrabbia, prende a testimone la natura, gli uomini, la giustizia ; il testo va lentamente, silenziosamente, ostinatamente – e arriva più in fretta. La realtà è finzione, la scrittura è verità : questa è l' astuzia del linguaggio. 

I Tricks di Renaud Camus sono semplici. Vale a dire che esprimono l'omosessualità, ma non parlano mai di essa : non la invocano in nessun momento (la semplicità sarebbe questa : non invocare mai, non lasciar venire al linguaggio i Nomi, fonte di dispute, di arroganze e di morali). 

La nostra epoca interpreta molto, ma i racconti di Renaud Camus sono neutri, non entrano nel gioco dell' Interpretazione. Sono come dipinti con un colore uniforme, senza ombre e senza secondi fini. E ancora una volta solo la scrittura consente una tale purezza, un tale mattino dell' enunciazione ignoto alla parola, che è sempre un groviglio contorto d' intenzioni nascoste. Se non fosse per le dimensioni e per l' argomento, questi Tricks dovrebbero far pensare agli haiku : perché l'haiku unisce un ascetismo della forma (che taglia di netto la voglia d'interpretare) a un edonismo così tranquillo, che fa dire a proposito del piacere soltanto che è qui (il che è anche il contrario dell' Interpretazione). 

Le pratiche sessuali sono banali, povere, destinate a ripetersi, e tale povertà è sproporzionata rispetto alla meraviglia del piacere che procurano. Ora, siccome questa meraviglia non può essere detta (poiché appartiene all'ambito del godimento), al linguaggio non rimane altro che raffigurare, o meglio ancora, cifrare, con minore spesa, una serie di operazioni che comunque gli sfuggono. Le scene erotiche devono essere descritte con economia. Qui l'economia è quella della frase. Il bravo scrittore è colui che usa la sintassi in modo da concatenare parecchie azioni nello spazio più corto di linguaggio (c'è, in Sade, tutta un' arte delle subordinate) ; in un certo senso, la frase ha la funzione di sgrassare l'operazione carnale privandola delle sue lungaggini e dei suoi sforzi, dei suoi rumori e dei suoi pensieri accessori. A tal proposito, le scene finali dei Tricks sono interamente sotto l' influenza della scrittura. 

Ma ciò che preferisco, in Tricks, sono i «preparativi» : l'andirivieni, l'allerta, le manovre, l'abbordaggio, la conversazione, la partenza verso la camera, l'ordine (o il disordine) domestico del luogo. Il realismo si sposta: non è la scena amorosa a essere realista (o almeno il suo realismo non è pertinente), è la scena sociale. Due ragazzi, che non si conoscono ma che sanno di essere in procinto di diventare partner di un gioco, arrischiano tra loro il poco linguaggio a cui li costringe il tragitto che devono fare insieme per raggiungere il campo da gioco. Il trick lascia allora la pornografia (prima di approdarvi) e arriva al romanzo. La suspense (perché credo che questi Tricks si leggano con alacrità) verte non sulle pratiche, scontate (è il minimo che si possa dire), ma sui personaggi : chi sono ? Come sono diversi gli uni dagli altri ? Ciò che mi seduce, in Tricks, è proprio questo incrociarsi : le scene sono certamente ben lungi dall' essere pudiche, ma i discorsi lo sono : dicono di nascosto che il vero oggetto del pudore non è la Cosa («La Cosa, sempre la Cosa», diceva Charcot citato da Freud), ma la persona. E a sembrarmi riuscito in Tricks è il passaggio dal sesso al discorso. 

Si tratta di una forma di sottigliezza completamente sconosciuta al prodotto pornografico, che sfrutta i desideri, non i fantasmi sessuali. Perché ciò che suscita il fantasma non è solo il sesso, è il sesso più «l'anima». È impossibile spiegare i colpi di fulmine, piccoli o grandi, semplici attrazioni o rapimenti alla Werther, senza ammettere che nell' altro viene ricercato qualcosa che si chiamerà, in mancanza di meglio e a costo di una grande ambiguità, la persona. Alla persona è connessa una specie di quid che agisce alla maniera di una testata teleguidata e fa in modo che tale immagine, fra migliaia di altre, venga a trovarmi e mi catturi. I corpi possono disporsi in un numero finito di tipi («È proprio il mio tipo»), ma la persona è assolutamente individuale. I Tricks di Renaud Camus hanno sempre come inizio l'incontro con il tipo ricercato (perfettamente codificato : potrebbe figurare in un catalogo o in una pagina di annunci economici) ; ma non appena il linguaggio compare, il tipo si trasforma in persona e il rapporto diventa inimitabile, qualunque sia la banalità delle prime parole scambiate. Senza ricorrere alla psicologia, la persona rivela se stessa a poco a poco, leggermente, nell' abbigliamento, nel discorso, nell' accento, nell' arredamento della camera, in quello che si potrebbe chiamare la «vita domestica» dell' individuo, in quello che oltrepassa la sua anatomia e di cui ha però la gestione. Tutto questo viene piano piano ad arricchire o a rallentare il desiderio. Il trick è dunque affine al movimento amoroso : è un amore virtuale, bloccato volontariamente da una parte e dall' altra, per contratto, sottomissione al codice culturale che assimila l'abbordaggio di un partner al dongiovannismo. 

I Tricks si ripetono : l'argomento fa surplace. La ripetizione è una forma ambigua ; talvolta denota l'insuccesso, l'impotenza, talaltra può leggersi come un' aspirazione, il movimento ostinato di una ricerca che non si scoraggia : si potrebbe benissimo interpretare il racconto di adescamento come la metafora di un' esperienza mistica (e forse questo è stato già fatto, perché in letteratura esiste tutto: il problema è sapere dove). Né l' una né l' altra di queste interpretazioni si adattano apparentemente a Tricks : né alienazione, né sublimazione ; ma qualcosa come la conquista metodica di una felicità (ben designata, ben circoscritta: discontinua). La carne non è triste (ma ci vuole molta arte per farlo capire). 

I Tricks di Renaud Camus hanno un tono inimitabile. Ciò deriva dal fatto che la scrittura qui porta avanti un' etica del dialogo. Una tale etica è quella della Benevolenza, che è sicuramente la virtù più contraria alla caccia amorosa e dunque la più rara. Mentre di solito ci sono delle specie di Arpie che soprintendono al contratto erotico, lasciando ognuno in una solitudine gelida, qui è la dea Eunoia, l' Eumenide, la Benevola, ad accompagnare i due partner : certo, letterariamente parlando, sembra assai piacevole essere «trické» da Renaud Camus, anche se i suoi compagni non sono sempre coscienti di un simile privilegio (ma noialtri, lettori, siamo il terzo orecchio di questi dialoghi : grazie a noi, quel po' di Benevolenza non è stata offerto invano). Questa dea ha del resto il suo corteo : la Cortesia, il Garbo, l'Umorismo, lo Slancio generoso, come quello che coglie il narratore (durante un trick americano) e lo fa delirare gentilmente sull' autore di questa prefazione. Trick è l' incontro che accade una sola volta : più di un adescamento, meno di un amore : un' intensità, che passa, senza rimpianto. E dunque, per me, Trick diventa la metafora di molte avventure, e che non sono sessuali : incontro di uno sguardo, di un' idea, di un' immagine, sodalizio effimero e forte, che accetta di sciogliersi leggermente, bontà infedele : un modo di non impeciarsi nel desiderio, senza tuttavia schivarlo : una saggezza, insomma. 

(Traduzione :  Maurizio Ferrara) © Textus Edizioni












J'ajoute ici ma traduction d'une critique de Giorgio Fontana, parue dans le quotidien milanais Il Sole 24 ore, le six mars 2012 :


Le sexe recherché, le sexe consommé, le sexe comme découverte et même comme géographie du Paris gay. Voici Tricks, le journal de six mois de rencontres fortuites, au cours de l’année 1978. L’auteur est le prolifique Renaud Camus ; l’ouvrage est publié pour la première fois en Italie aux éditions Textus, dans une traduction partielle.

«Notre époque interprète beaucoup, écrit Roland Barthes dans sa préface, mais les récits de Renaud Camus sont neutres, ils n’entrent pas dans le jeu de l’Interprétation. Ce sont des sortes d’à-plats, sans ombre et comme sans arrière-pensées.» C’est vrai : s’il y a une constante stylistique dans ce livre, une lumière qui l’éclaire, c’est celle de la neutralité absolue. La prose de Camus est plus proche de la photographie que de la narration, de la représentation que du discours. Le réalisme désenchanté, l’objectivité minimale de la langue sont bien plus ici que des moyens techniques : ils sont les révélateurs d’une poétique globale.

«Ce livre essaie de dire le sexe, nous explique l'auteur, en l’occurrence l’homosexe, comme si ce combat-là était déjà gagné, et résolus les problèmes que pose un tel projet : tranquillement. Ou, pour parler comme Duvert : innocemment.» Il ne faut pas minimiser la portée de cet adverbe. L’innocence de Renaud Camus est absence de pudeur, totale ouverture, répétition dénuée d’angoisses. En effet, on a l’impression que Tricks décrit toujours la même rencontre. Le livre manifeste en permanence la même obsession pour les détails, les mêmes dialogues minimalistes (d’où es-tu, que fais-tu, qu’est-ce que tu veux boire : ce sont "les manèges, l’approche", qui plaisaient tant à Barthes), le même anonymat et le même appétit de chair nue.

Et pourtant, de façon paradoxale, c’est justement parce qu’ils pourraient être interchangeables que ces récits ont de la valeur. Ce n’est pas la banalité et la platitude qui les rendent équivalents, mais le fait d’être toujours vécus avec la même curiosité, la même joie. Aucun d’eux n’a l’ambition de devenir une histoire : chacun des récits naît et meurt complètement dans l’instant de l’aventure, de la dépense érotique ; mais cela ne signifie pas qu’il perd en dignité, bien au contraire.

On peut donc percevoir dans cet ouvrage du désintéressement, une passion exclusive de la chair, et même un certain degré d’"acharnement sadien". Mais on peut y lire aussi une étrange tendresse et une indéniable nostalgie – pour «son entrain, ses petits matins, son innocence», comme l’écrit Renaud Camus dans une note rédigée quelques années plus tard.

Tricks sera présenté le dix mars à dix-sept heures trente par Walter Siti et Pier Luigi Diaco, à l’Auditorium du Parc de la Musique, à Rome, dans le cadre de la manifestation Libri Come.

Source de l'article.



Images : en haut, Paul Cadmus, Jerry, 1931 

en bas, Paul Cadmus, Self-portrait on Majorca (détail), 1930 

mardi 6 mars 2012

Parlano (Ils parlent)





«C'è intorno una tale quiete che quasi si può udire il tintinnare di un cucchiaino che cade in Finlandia

Joseph Brodsky Fuga da Bisanzio


Parlano


Ma perché sempre dietro la mia parete ?
Sempre dietro le voci, sempre
quando scende la notte iniziano
a parlare, latrano o addirittura credono
che sussurare sia meglio. (Mentre mi sento
questo filo d’aria fredda delle loro parole
che mi gela, che mi lega
e mi tormenta nel sonno).
Ai confini del circolo polare
una coppia piangeva nella sua stanza
oltre un muro trasparente, luminoso,
tenero come fosse la membrana di un timpano.
(Mentre io vibravo, cassa
armonica della loro storia). Fino a che a casa mia
hanno rifatto il tetto, le tubature,
la facciata, tutto, e battevano sempre
chiacchierando tra loro solo quando dormivo,
solo perché dormivo,
soltanto perché fossi cassa armonica
delle loro storie.

Valerio Magrelli Esercizi di tiptologia, Einaudi ed.







 

«Le calme environnant est tel qu'on pourrait presque entendre le tintement d'une cuillère à café tombant en Finlande


Joseph Brodsky Loin de Byzance



Ils parlent


Mais pourquoi toujours derrière ma cloison ?

Toujours derrière, les voix, toujours
quand la nuit tombe ils commencent
à parler, ils aboient ou alors ils croient
que cela soit mieux de susurrer. (Et moi je sens
le filet d’air froid de leurs paroles
qui me glace, qui me ligote
et me tourmente dans mon sommeil.)
Aux confins du cercle polaire
Un couple pleurait dans sa chambre
De l’autre côté d’un mur transparent, lumineux,
fin comme la membrane d’un tympan.
(Et moi je vibrais, caisse
de résonance de leur histoire). Pour finir, chez moi,
ils ont refait le toit, la tuyauterie,
la façade, tout, et toujours ils cognaient
en ne bavardant entre eux que lorsque je dormais,
seulement parce que je dormais,
juste pour que je sois la caisse de résonance
de toutes leurs histoires.
 
Traduction : Bernard Simeone


Pensieri affini



Valerio Magrelli sur le site Terres de femmes


Images : en haut, Jukka Vuokko (Site Flickr)


au centre, Marion Rusterholtz (Site Flickr)

jeudi 1 mars 2012

Souvenirs de "La Commare secca"




La Commare secca est le premier long métrage de Bernardo Bertolucci ; le film est sorti en 1962.


Rome

 C’est une Rome en noir et blanc du début des années 60, celle des borgate que l’on voit aussi dans les films de Pasolini (l’auteur du scénario de ce premier film de Bertolucci), mais surtout du quartier Ostiense, près de la basilique San Paolo, où se noue l’intrigue. La prostituée assassinée exerce son activité dans le parc Paolino, situé juste derrière la basilique; la scène du meurtre se situe au bord du Tibre, sous le pont Marconi, près du cynodrome.




La pluie 

La structure narrative du film est visiblement inspirée du Rashomon de Kurosawa : les uns après les autres, les personnes suspectées du meurtre de la prostituée témoignent, en donnant leur version des faits. Et au même moment, dans des lieux différents, ils sont surpris par un orage violent, qui efface les traces de la mort au travail, lave les mensonges et les remords.
 


 Ragazzi di vita 

Il y a Canticchio, qui guette les couples occupés à flirter sur les bords du Tibre pour leur chiper un sac ou un transistor ; Il Califfo, qui sort de prison et vit aux crochets de sa femme, avec qui il se dispute régulièrement ; Francolicchio et Pipito, deux garçons passés maîtres dans l’art difficile de la petite arnaque, notamment aux dépens des homosexuels qui draguent dans les parcs. Francolicchio aura moins de chance que son compère, et il finira noyé dans le Tibre. C’était le plus sentimental des deux ; il aimait fredonner à ses conquêtes féminines la chanson de Nico Fidenco Come nasce un’amore : “Ti voglio far provare come nasce un’amore / Forse tu non lo sai / Piano piano ti sfiorerò / E le labbra ti toccherò / E come una farfalla che si posa su un fiore / Io ti accarezzerò...” 



 Allen Midgette 

Comment un jeune homme blond venu du New Jersey s’est-il retrouvé à Rome pour jouer le rôle de Teodoro Cosentino, un soldat de Catanzaro, avec, par la grâce du doublage, un accent calabrais à couper au couteau ? C’est un des mystères et des charmes du cinéma italien de ces années-là... Deux ans plus tard, Midgette sera Agostino dans Prima della Rivoluzione. On le verra aussi, très furtivement, au début de La Stratégie de l’araignée : c’est le marin qui descend du train en gare de Tara, en même temps qu’Athos Magnani. Midgette apparaîtra une dernière fois dans un film de Bertolucci en 1975 : il joue le rôle d’un vagabond qui s’accuse du meurtre d’un enfant, dans la seconde partie de Novecento. À cette époque, il est devenu à New York l’un des acteurs de la Factory de Warhol et le sosie officiel du maître, qui l’envoie souvent à sa place dans des vernissages, des séances d'interviews ou des conférences. 

La Camarde 

L’explication du titre est donnée dans la toute dernière image du film ; on y voit la façade de l’église Santa Maria dell’Orazione e Morte, dans la Via Giulia, et plus particulièrement la plaque située à côté de la porte de l’édifice, où est représentée la Camarde. On voit alors s’inscrire à l’écran les derniers mots d’un des nombreux sonnets écrits en dialecte romain (le romanesco) par Gioachino Belli : "E già la comaraccia secca de strada Giulia arza er rampino" ("Et déjà la camarde de Via Giulia soulève sa faux"). Pasolini avait déjà placé ces vers en épigraphe de son premier roman, Ragazzi di vita, dont le dernier chapitre est également intitulé La Commare secca. Bertolucci dit à ce propos à Jean Gili (in Le Cinéma italien, 10 / 18, 1978) : «Mon film est également un film sur la mort la "commare secca" veut dire la mort en dialecte romain – cependant, ici, elle était vue de manière plus lyrique, plus crépuscuaire, que chez Pasolini. Le sens de la sacralité de Pier Paolo me manquait et me manque. L'odeur de la mort était davantage donnée dans La Commare secca par la manière dont j'avais structuré le film, un film entièrement construit sur le temps qui passe et qui consume tout, et cela ne se voit pas. L'idée, c'est un peu la fameuse phrase de Cocteau : "Le cinéma, c'est saisir la mort au travail." (...) Je voulais vraiment raconter comment le temps agit : quelque chose de tout à fait semblable  à la mort qui travaille, c'est à dire le temps qui passe et la mort à l’œuvre. L'orage unifiait le tout, rappelait la mort, et la pluie lavait cette convention de la mort : à vingt et un ans, d'ailleurs, je me croyais immortel.»






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