Initiales C.C.

Parcourir la filmographie de Claudia Cardinale, c’est retrouver la grâce et la splendeur du cinéma italien des années soixante et soixante-dix ; si l’on excepte Antonioni, elle a tourné avec tous les grands maîtres de cette époque, et dans des rôles magnifiques. Ce qui est particulièrement frappant, et exceptionnel dans une carrière d’actrice, c’est qu’elle a souvent incarné de grandes héroïnes de la littérature italienne du vingtième siècle, et on ne peut s’empêcher de penser à elle quand on relit ces très grands livres que sont L’Affreux pastis de la rue des Merles, de Gadda (role d’Assuntina, film de Pietro Germi, Un maledetto imbroglio, sorti en France sous le titre Meurtre à l'italienne),  Le Bel Antonio, de Brancati (rôle de Barbara, film de Bolognini), Senilità, de Svevo (rôle d’Angiolina, film de Bolognini), Le Guépard, de Tomasi di Lampedusa (rôle d’Angelica, film de Visconti), Les Indifférents, de Moravia (rôle de Carla, film de Francesco Maselli), La Ragazza di Bube, de Carlo Cassola (rôle de Mara, film de Comencini), Le Jour de la chouette, de Sciascia (rôle de Rosa, film de Damiano Damiani), Enrico IV, de Pirandello (rôle de Matilda, film de Bellocchio), La Storia, d’Elsa Morante (rôle d’Ida, film de Comencini)... 

Quand on lit son livre de souvenirs, paru en France il y a une quinzaine d’années, on s’aperçoit que le contrat draconien qu’elle a signé très jeune avec la Vides – la toute puissante société de production de Franco Cristaldi, qui deviendra par la suite son époux – lui a valu tous ces grands rôles, mais aussi beaucoup de déboires dans sa vie privée : fille-mère (comme l’on disait alors) à dix-huit ans, elle a été longtemps obligée de faire passer son fils pour son jeune frère, afin de sauver les apparences dans une Italie très attachée aux convenances et aux valeurs morales traditionnelles. L’autre élément caractéristique de sa filmographie est la grande variété des genres qu’elle a abordés : le drame, le western, le film d’aventures, le film de cape et d’épée, le film politique «engagé», la comédie légère, comme l’étonnant Certo, certissimo, anzi probabile, de Marcello Fondato, où son mari (Nino Castelnuovo) la quitte pour un robuste américain blond... 

Je cite ici un extrait du livre de souvenirs Moi, Claudia, toi, Claudia, où elle évoque de façon très précise son travail avec Luchino Visconti (trois chefs d’œuvre : Rocco et ses frères, Le Guépard et Sandra, et une courte apparition dans l’avant-dernier film du Maestro, Violence et passion), en s’attachant essentiellement aux détails, à l’aspect très concret des indications de Visconti. C’est un passionnant témoignage sur une grande époque désormais révolue du cinéma italien : 

Luchino Visconti. Ce chapitre ne concerne pas seulement ma carrière et mon métier. Luchino a fait, et fera toujours, partie de ma vie : il est présent dans mes pensées, dans mes souvenirs, dans mes rêves, et je le retrouve même, plus concrètement, matériellement, dans le visage et dans le regard que j’ai aujourd’hui... dans mes mains. Car il m’a beaucoup appris, et en particulier la conscience que j’ai de mon corps, de mes jambes, de mes épaules, de mes bras, de mon menton et de mes yeux : il m’a appris à commander à mon corps, au lieu de lui obéir. Il m’a rendu, si je puis dire, mon regard, mon sourire ; aujourd’hui, il est toujours à mes côtés, et c’est lui que je continue d’évoquer quand je parle, pense, pleure, hurle, ris, devant la caméra.

Je l’ai connu sur le tournage de Rocco et ses frères, où je ne possédais pas de rôle à part entière, mais où je faisais une petite apparition, une très belle apparition. C’est là, pourtant, qu’il a commencé à m’aimer et à penser à moi. Visconti disait toujours : «Claudia ressemble à une chatte qui se fait caresser sur le divan du salon. Mais attention ! Cette chatte peut se transformer en tigresse, et déchiqueter son dresseur...» Il me parlait en français, il m’a toujours parlé en français. Et les petits mots qu’il m’écrivait étaient aussi rédigés dans cette langue. C’était une habitude, il parlait et écrivait le français d’une façon délicieuse : cela n’avait rien à voir avec une simple traduction, cela aurait pu être sa langue maternelle. Il l’avait parfaitement apprise à l’époque où il était l’assistant de Renoir.

Rocco et ses frères date de 1960. Le Guépard, cette expérience fondamentale, fut tourné trois ans plus tard, en 1963. C’est là, pour ce film, qu’il m’a tout appris. À marcher, par exemple. Il me disait : «Tu dois faire de longues foulées, tu dois prendre possession de la terre sur laquelle tu marches, de la pièce où tu entres, au moyen de tes pieds, de tes jambes... Quand tu franchis une porte, tu dois adopter la sécurité, douce et forte, que les animaux éprouvent envers la terre.» Visconti nourrissait un grand amour pour Marlene Dietrich : il conservait une de ses photos dans son bureau, au bas de laquelle elle avait écrit «I love you». Il me disait : «Souviens-toi de Marlene, de son Ange bleu... essaie de t’approprier ses gestes...» Il me dictait : «Tu dois te convaincre que tout ton corps joue, pas seulement ton visage. Tes bras, tes jambes, tes épaules... tout.» J’ai suivi ses conseils. J’ai changé ma façon de marcher, j’ai cessé de caracoler sur mes hauts talons. J’ai appris, comme il le voulait, à me déplacer en faisant de grandes foulées, et non des petits pas. Je dois aussi à Luchino Visconti la ride qui marque aujourd’hui mon front. Comment cela ? Il me répétait : «Souviens-toi, les yeux doivent dire ce que la bouche tait, c’est pourquoi le regard doit avoir une certaine intensité, qui contraste avec tes mots... quand tu ris, il ne faut pas que tes yeux rient. Tu dois partager ton visage : le regard est une chose, ce que tu dis en est une autre...» Il me le rappelait surtout au moment où j’allais entrer en scène en m’appelant «Claudine», en utilisant ce diminutif affectueux. «Claudine, souviens-toi à chaque instant que les mains, les bras, les yeux et la bouche, tout doit contraster. Chaque fragment de ton visage et de ton corps doit raconter une histoire différente de celle que racontent les autres parties de ton visage et de ton corps.» Et je crois que si l’on m’observe avec attention dans Le Guépard, on peut lire cette leçon de Luchino Visconti : j’ai tellement suivi ses ordres que j’ai partagé mon visage en deux par cette ride.

Nous tournions la scène du bal, au Palais Gangi, à Palerme, et nous disposions seulement d’un mois pour cette scène. Nous travaillions la nuit à cause de la chaleur, mais devions être présents à trois heures de l’après-midi, pour le maquillage. On commençait par me coiffer, et cela durait une heure et demie, chaque jour. J’avais dû laisser pousser mes cheveux, et je les portais très longs. Je ne pouvais les laver que lorsque Visconti me l’ordonnait, car à l’époque du Guépard, les femmes n’avaient pas l’habitude de se laver la tête très fréquemment, comme de nos jours. Je me souviens que ce film fut la dernière expérience cinématographique de ma coiffeuse : il lui causa une dépression nerveuse. Le maquilleur était Alberto De Rossi. Visconti lui demanda d’accentuer mes cernes naturels, au moyen d’une teinte mauve, de me farder lourdement les yeux, en me posant notamment des faux cils. Il venait contrôler le moindre nuage de poudre, la moindre ombre de fard à joues ou à paupières. Tout ce que je portais, dans Le Guépard, était authentique : du mouchoir au parfum, qui était un parfum d’époque. Et même les bas. Piero Tosi, le plus grand costumier du monde, avait créé ma robe. Une fois celle-ci enfilée, je ne pouvais plus m’asseoir, aussi Luchino m’avait-il fait construire un siège spécial, une sorte d’appui en bois, sur lequel je parvenais à me détendre en posant les coudes... Je mettais mon costume ; nous commencions à tourner avec la fraîcheur du soir, vers sept heures, et je l’ôtais le matin aux environs de cinq ou six heures... À la fin du tournage, j’avais une plaie sanguinolente autour de la taille, car le corset avait sans doute appartenu à une créature minuscule. Je devais me glisser dans ces cinquante-trois centimètres de tour de taille, un étau bien plus rigide que le lit de Procuste...

Extrait de Moi, Claudia, toi, Claudia, le roman d'une vie (Claudia Cardinale et Anna Maria Mori, traduction de Nathalie Bauer), Editions Grasset, 1995

Salut du Soir

"Je t'attends sur l'autre rive..."

Dans la nuit, ma voix s'élève

Car j'ai peur du jour

Car j'ai peur du jour

Pour bercer tes jeunes rêves

À mon chant d'amour

À mon chant d'amour

Tendrement l'eau musicienne

Coule en bleus frissons

Sur le ciel la roue ancienne

Pleure une chanson

Une étoile fugitive

Tombe au fond des nuits
Tombe au fond des nuits

Je t'attends sur cette rive

Près de l'eau qui fuit...

Merci à Frédéric Bruschet pour les trois photographies (Site Flickr)

Anita

La scène se passe dans un hôpital de Nemi, une petite ville dans les environs de Rome, au dixième étage, dans le service des patients en long séjour. Fabrizio Roncone, journaliste au Corriere della sera, est venu interviewer Anita Ekberg, à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire :

« Vous voulez savoir si je me sens un peu seule ? Oui, un peu... Mais je n’ai aucun regret. J’ai aimé, j’ai pleuré, j’ai été folle de bonheur. J’ai gagné et j’ai perdu. Je n’ai pas de mari, pas d’enfants, la jeune infirmière que vous avez vue tout à l’heure est devenue une amie très chère. Il y a un an, j’ai eu une fracture de la jambe gauche, et l’été dernier, c’est la droite qui a cédé. L’opération s’est bien passée ; maintenant, ils essaient de me remettre sur pied. Et dire que ce que Fellini préférait chez moi, c’était ma démarche ! Dans la fontaine de Trevi, j’ai fait le va-et-vient pendant une nuit entière sans jamais trébucher. Fellini était un génie absolu ; je n’ai jamais compris pourquoi il m’avait choisie pour La Dolce vita... Oui, j’avais été Miss Suède, et cela aurait suffi pour convaincre la plupart des metteurs en scène, mais certainement pas lui ! Il lisait dans le cœur des acteurs, et il les dirigeait comme s’ils étaient des papillons. La nuit, je rêve souvent que je suis dans ma maison de Genzano, avec Taurina, mon berger allemand, et Hamai, le plus beau de tous les dogues... Les journées sont interminables. Je n’aime pas la télévision, c’est toujours la même chose, comme les informations : il n’y en a que pour votre dégoûtant président du Conseil. Mais pourquoi avez-vous voté pour lui pendant toutes ces années ? À mon époque aussi, il y avait des recommandations, mais on n’était pas obligé de coucher avec quelqu’un pour pouvoir travailler ! Jeudi prochain, c’est mon anniversaire ; je n’y ai jamais prêté attention du temps où je tournais beaucoup. Cette fois-ci, je sais que l’on va organiser un beau repas en mon honneur. Maintenant, je suis un peu fatiguée...»

Le photographe qui accompagne le journaliste du Corriere fait quelques clichés, puis la porte de la chambre se referme.

On peut lire ici l'article de Fabrizio Roncone

Baroque napolitain

Les caractères du baroque sont communs à plusieurs nations et provinces, surtout la France et l'Espagne, cette dernière ayant subi l'influence napolitaine d'une manière considérable. La différence entre nous et les autres pays tient au fait que, pour une longue suite de raisons historiques, le baroque fut, pour les autres, un événement qui laissa des traces qu'effaçèrent par la suite d'autres expériences plus profondes.

 À Naples, où les choses ne changèrent pas, ou se renouvelèrent avec une extrême lenteur, il persista au point de devenir un état d'âme, qui brille encore ça et là de manière éclatante. Mais il faut convenir qu'à Naples, avant de devenir un vêtement mental et une incoercible manière d'être, le baroque se trouvait déjà dans la nature même de la ville et que, par le passé, il avait déjà donné une preuve de sa vigueur. Le fait que Néron – je cite un cas extrême – ne recût un accueil triomphal, en tant que chanteur, qu'à Naples, ce qui fit que «Neapolim delegit», n'a rien de paradoxal. Il existe réellement une épine dorsale napolitaine qui traverse les siècles.

La nôtre est une terre de contrastes : la lumière de la mer et l'obscurité des ruelles. C'est une ville de mer, avec ses bonaces et ses tempêtes. Le ciel n'a pas une couleur définie : azur, rose, bleu, violet, sombre, gris, clair ; il est un mélange de toutes ces couleurs. Le jour le plus noir peut être déchiré par un glaive de soleil. La journée la plus lumineuse peut se transformer en un tunnel. Les nuages ressemblent à des salves de canons errantes. D'autres fois, ils s'élèvent, comme des archanges aux vêtements aussi gonflés que des montgolfières, dans des cieux à la Salvator Rosa, Stanzione, Solimena, Giordano, etc. La pizza, qui est du baroque tardif, est une invention anthropologique. Elle est ronde parce qu'elle symbolise le golfe : les tomates, ce sont les rouges voiles turques, le basilic les côtes, la mozzarella, la blanche écume des jours sereins.

Aucun autre pays n'a autant adapté la nourriture à sa propre personnalité. Les spaghettis, fuyants et mobiles, reproduisent l'aventure frénétique des scugnizzi. La sfogliatella n'est pas née à Naples par hasard : par ses volutes, elle rappelle les escaliers névrotiques de plusieurs palais princiers. Il se produit d'authentiques merveilles : il y a cent ans, entre Pouzzoles et Lucrin, avait poussé un énorme bubon de terre : le Monte Nuovo. La terre danse continuellement. Le Vésuve n'est pas un relief orographique comme les autres, mais une montagne de feu, une menace continuelle qui doit avoir un poids énorme dans l'écheveau de superstitions qui secouent encore notre manière d'exister. Chez nous, le cri devient hurlement, la douleur, convulsion, la maladie, mauvais sort, le physique, viscéralité, l'amour, sentimentalisme, l'individu, foule, le luxe, ostentation, la gaieté, brouhaha. L'homme est plus proche du corps que de l'esprit.

Domenico Rea Naples, visite privée Éditions du Chêne, 1991 (Traduction : Marguerite Pozzoli)

Images : en haut, Site Flickr

au centre, Michele Balzano (Site Flickr)

en bas, Emiliano (Site Flickr)

Visconti

Si un artiste éprouve une fascination quasi amoureuse pour un ensemble de signes, la condamnation politique ou morale qu'il peut porter sur eux, plaquée, aura toutes chances d'être impuissante. Visconti, cinéaste communiste, avait peut-être pour projet d'exposer les tares des vieilles classes dirigeantes, mais il n'est parvenu qu'à donner d'elles la représentation la plus séduisante qui existe au cinéma...

Renaud Camus Buena Vista Park Editions Hachette P.O.L, 1980

Source de la vidéo : Site YouTube


Lire en ligne Buena Vista Park (version PDF) 

Perduto amor (Amour perdu)

«Le canzoni dicono la verità. Più sono stupide, e più sono vere. E poi, non sono così stupide, dicono : senza di te, non c' è vita, lascia che io divenga l'ombra della tua ombra, oppure : senza amore, non siamo niente...» 

Salvatore Adamo canta Perduto amor (Amour perdu), testo e musica di S. Adamo, 1964 :

Ritornello :

Perduto amor,

perduto amor

io so che piu'

non ti vedro'.

Perduto amor,

perduto amor

ma sempre a te

io pensero'.

Se ieri ti tenevo sul mio cuore

domani non so dove sarai tu.

Il tempo lascia solo d'un amore

un poco di rimpianto e nulla piu'.

I dolci sogni dell'eta' sognante,

splendidi fior,

felicita'

dovevano sfidar l'eternita'

invece sono ormai svaniti gia'.

(Ritornello)

Al mondo, si', nessuno come me

viveva piu' felice col tuo amor.

Ma questo se ne ando', chissa' perche',

lasciando l'amarezza nel mio cuor.

Cosi' per un capriccio del destino

un grande amor

vi lascia e va.

L'avrete tra le mani ma si sa

un giorno come sabbia sfuggira'.

(Ritornello)

Refrain:

Amour perdu,

Amour perdu,

je sais que jamais plus

je ne te verrai.

Amour perdu,

Amour perdu,

mais jamais

je ne t'oublierai.

Hier, tu étais près de mon coeur,

mais demain où seras-tu ?

Avec le temps, que reste-t-il d'un amour ?

Juste quelques regrets, et rien de plus.

Les doux espoirs de l'âge des rêves

splendides fleurs,

parfait bonheur,

ils devaient défier l'éternité

et ils se sont déjà tous envolés.

(Refrain)

Jamais personne n'a été plus heureux

Que moi du temps où tu m'aimais.

Mais l'amour a fui, qui sait pourquoi ?

en laissant de l'amertume dans mon cœur.

Ainsi, par un caprice du destin,

un grand amour

vous laisse, il s'en va.

On croit le tenir entre les mains

Mais un jour, comme du sable, il s'enfuira.

(Refrain)

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Francesca (Site Flickr) 

en bas, Nicola (Site Flickr) 

Source de la vidéo : Site YouTube

La version de Franco Battiato

Breve incontro (Brève rencontre)

 

Dans son livre de souvenirs paru chez Bompiani en 2008, Quelli che ami non muoiono (Ceux que tu aimes ne meurent pas), Mario Fortunato raconte une belle et triste histoire. Dans les années 80, à Rome, entre la via Salaria et la via Isonzo, il rencontre souvent, sur le chemin qui le conduit à la rédaction du magazine L'Espresso où il travaille, un homme âgé et distingué, à l'air distrait et réservé. Chaque fois qu'ils se croisent, ils se saluent discrètement d'un petit signe de tête, sans qu'aucune parole ne soit prononcée. Fortunato est intrigué : le visage de cet homme lui est étrangement familier ; pourtant, il est sûr de ne l'avoir jamais rencontré.

Deux ans plus tard, en 1987, il voit à la Mostra de Venise l'adaptation cinématographique (par Giuliano Montaldo) d'un roman qui lui avait beaucoup plu dans son adolescence, Les Lunettes d'or, de Giorgio Bassani. Il se souvient alors de la photo qui se trouvait au dos de la couverture du livre, et il y reconnait les traits du mystérieux passant de la via Isonzo ; il avait vieilli, mais son visage rond et lisse était demeuré identique :

« Il me sourit de façon énigmatique, inclina la tête pour esquisser un salut. Il allait continuer son chemin, ineffable et léger, mais cela a été plus fort que moi : je le saluai à haute voix, en lui disant que j'avais reconnu en lui l'auteur de quelques uns des plus beaux romans de la littérature italienne du vingtième siècle. Il me serra la main, avec un air soucieux. Un court instant, j'eus la nette impression qu'il n'avait pas compris un seul mot de ce que je lui avais dit, comme s'il était un étranger qui ne parlait pas ma langue. Il bredouilla un remerciement étonné et désemparé, retira sa main et s'éloigna aussitôt comme s'il venait de se rappeler d'un rendez-vous urgent.

J'étais vraiment déçu. Je n'avais même pas eu le temps de lui dire que, pour me préparer à la vision du film de Montaldo, j'avais relu Les Lunettes d'or, et que le livre m'avait de nouveau semblé magnifique. Tout échange était demeuré impossible. L'écrivain s'y était soustrait avec une distraite mais ferme ténacité.

Je n'ai plus repensé à cette histoire, jusqu'à ce que, quelques années plus tard, la maladie d'Alzheimer dont souffrait Bassani fut à l'origine d'une des plus pénibles et des plus compliquées querelles d'héritiers que j'aie pu connaître. Même s'il était déjà atteint par le mal qui allait l'emporter en avril 2000, le vieux monsieur que je rencontrais de temps en temps dans le calme feutré de la romaine via Isonzo était un homme aimable et discret, qui affrontait l'inconnu de chaque nouveau pas avec la grâce particulière de ses meilleurs récits. »

Mario Fortunato Quelli che ami non muoiono, Ed. Bompiani, 2008 (Traduction personnelle)

Culture Club, le blog de Mario Fortunato

On peut lire en français Lieux naturels, le premier recueil de récits de Mario Fortunato, publié en 1989 aux éditions Rivages.

Un entretien avec Mario Fortunato à propos de Quelli che ami non muoiono.


La photographie de la tombe de Bassani est de Renaud Camus (Site Flickr)

Lacreme napulitane (Larmes napolitaines)

Ce n'est pas de la grande poésie, mais j'aime beaucoup cet hommage rendu par le toscan Roberto Benigni à son ami napolitain, l'acteur Massimo Troisi, mort à trente-neuf ans, le 4 juin 1994 :

A Massimo Troisi

Non so cosa teneva "dint’a capa",
intelligente, generoso, scaltro,
per lui non vale il detto che è del Papa,
morto un Troisi non se ne fa un altro.

Morto Troisi muore la segreta
arte di quella dolce tarantella,
ciò che Moravia disse del Poeta
io lo ridico per un Pulcinella.

La gioia di bagnarsi in quel diluvio
di "jamm, o’ saccio, ’naggia, oilloc, azz !"
era come parlare col Vesuvio,
era come ascoltare del buon Jazz.

"Non si capisce", urlavano sicuri,
"questo Troisi se ne resti al Sud !"
Adesso lo capiscono i canguri,
gli Indiani e i miliardari di Hollywood !

Con lui ho capito tutta la bellezza
di Napoli, la gente, il suo destino,
e non m’ha mai parlato della pizza,
e non m’ha mai suonato il mandolino.

O Massimino io ti tengo in serbo
fra ciò che il mondo dona di più caro,
ha fatto più miracoli il tuo verbo
di quello dell’amato San Gennaro.

 À Massimo Troisi

 Je ne sais pas ce qu'il avait "dans la caboche"

intelligent, généreux, malin,

pour lui, ce que l'on dit du Pape n'est pas vrai,

quand meurt un Troisi, on ne le remplace pas.

Avec Troisi meurt aussi cet art secret

de la douce tarantelle,

ce que Moravia a dit du poète,

je le redis pour un saltimbanque.

La joie de se plonger dans ce déluge

de "jamm, o' saccio, 'naggia, oilloc, azz !"

c'était comme si on parlait avec le Vésuve,

c'était comme si on écoutait du bon jazz.

"On n'y comprend rien !" hurlaient certains,

"ce Troisi, qu'il reste dans son Sud !"

Maintenant même les kangourous le comprennent,

les Indiens et les milliardaires d'Hollywood !

Avec lui, j'ai compris toute la beauté

de Naples, son peuple, son destin,

et il ne m'a jamais parlé de la pizza,

et il ne m'a jamais joué de la mandoline.

Oh Massimino, pour moi, tu demeures

parmi ce que le monde offre de plus précieux,

et tes paroles ont fait plus de miracles

que celles du vénéré San Gennaro !

(Traduction personnelle) 




(...)

Mergellina

Topographiquement, Mergellina n'est pas grand-chose : une rue qui prolonge la Riviera di Chiaia et débouche sur la mer. Dans mon imagination et dans celle d'autrui, elle est infinie. C'est une petite anse qui confine avec le Vésuve, Pompéi, Stabies, Sorrente et Capri, c'est-à-dire qui débouche sur le mythe, même si elle ne commence que par un petit golfe. Mais même lorsqu'il fait mauvais temps à Mergellina, il ne s'agit que d'une absence momentanée du soleil, ou d'une légère atténuation de la lumière ; parce que le ciel nuageux de Mergellina inonderait de flammes une ville telle que Londres.

Presque tous sont passés par ici : Pétrarque, Boccace, le Tasse, Marino, Basile, Goethe, Rossini, Dumas, Wagner, Conrad et au moins un autre millier de personnages de toute sorte et de toute origine : tous ont été émerveillés, persuadés que l'Eldorado commençait sur ces plages. Le grand médecin et voyageur du dix-septième siècle Pietro della Valle, auteur en son temps d'un best-seller, Voyages en Orient, se reposa à Naples avant de rentrer à Rome, accompagné de son épouse momifiée, Sitti Maani, après de longues pérégrinations fertiles en aventures ; établissant une comparaison entre Istanbul et Mergolino – comme l'appelait Jacopo Sannazzaro – il écrivit que la première puait (putè) alors que la seconde embaumait... Sur quelques milles, on voit des ombres dans la mer, signe que l'on peut s'y promener en barque et prendre le frais ; un seul défaut : on ne peut prendre de bains de pieds (à l'époque, les bains de mer n'étaient pas en usage) dans ses eaux bleutées, car les poissons vous pincent les chevilles.

Face au petit port se trouve la tombe de Jacopo Sannazzaro, dans l'église de pêcheurs de Santa Maria del Parto. Sannazzaro, un génie indigent, fut peut-être le plus grand chantre de cette plage divine. Ce fut lui qui en écrivit l'histoire mythique et profane ; le premier, il dressa l'inventaire des poissons que l'on peut encore admirer vivants dans les baquets des pêcheurs actuels.

Marchands d'huîtres, de taralli et de boissons fraîches font partie du folklore ; ils transforment ce quartier en une sorte de rue sud-orientale, peuplée d'une foule bruyante. Quant à moi, j'ai l'impression que certaines «images» déplaisent aux Napolitains les plus austères, alors qu'elles plaisent énorméent à ceux qui se font une certaine idée de Naples : mer, soleil, lune, barques, filets, marchands de poissons pieds nus, fête, une sorte de mélange du genre humain qui, à Mergellina, fonctionne encore. Trop, même !

À Mergellina, ce qui fonctionne par-dessus tout, c'est l'impossibilité d'être mélancolique. Je comprends pourquoi Richard Wagner, homme très tourmenté, qui vécut longtemps à Naples, s'y rendait tous les jours à pied, pour l'admirer ; et je comprends encore mieux pourquoi le jeune Rossini, hôte du palais Barbaja – le plus grand édifice près de Mergellina – ne parvenait pas à se concentrer sur sa musique. Le musicien voulait sortir, il voulait vivre, se mêler aux gens ; il voulait chanter. Et en effet, Mergellina est un lieu qui, quel que soit l'état d'âme avec lequel on l'approche, même le plus sombre, vous pousse à espérer. Il vous pousse même à vouloir embrasser le monde. Aujourd'hui encore, après sa destruction soigneusement programmée par les hommes, l'air y embaume les algues et le sel. Les yachts et les canots à moteur du petit port promettent des voyages picaresques ou paradisiaques. Les aliscafi rouges, bleus et blancs sont aussi populaires que des tramways. Celui qui y arrive en hâte ralentit le pas ; et il se dit alors que, peut-être, il aurait pu conduire sa vie autrement, d'une manière plus reposante...

Domenico Rea Naples, visite privée Editions du Chêne, 1991 (Traduction : Marguerite Pozzoli)

Images : en haut, Jessica Colomb (Site Flickr)

au centre, Stefano Minopoli (Site Flickr)

en bas, Carla Fiori (Site Flickr)

San Gennaro

Les Napolitains ignorent Dieu. Entre eux-mêmes et Dieu, ils ont placé des avocats : ces avocats seraient les saints. Parmi tous les saints, le meilleur avocat des Napolitains est san Gennaro. C'est lui qui se charge de défendre en haut lieu, au Paradis, les actions des gens. Ceux-ci ne sauraient comment parler à Dieu, ils ne sauraient comment s'y prendre pour s'adresser à une entité abstraite que l'on ne peut ni voir, ni toucher. Mais au Duomo, ils ont la statue de san Gennaro, parfaitement tangible. Dieu est un rêve, une idée. San Gennaro est un homme de chair et d'os. En effet, san Gennaro est le dernier saint au monde qui – et cela deux fois par an – prouve qu'il est encore vivant, par la liquéfaction de son sang qui se met à bouillir comme une chaudière, dans la châsse que tient entre ses mains l'archevêque – ou un cardinal – et qui est montré à la foule en prière. Lorsque le sang, sur la liquéfaction duquel on a raconté un tas de choses, se met à bouillir, chaque fidèle a résolu un problème. Par exemple, celui qui se tient de travers peut espérer devenir droit ; la femme stérile aura un enfant ; l'ennemi de telle personne sera déconfit et mourra peut-être ; le tremblement de terre ne provoquera plus de deuils ; tel roi avait le droit de régner ; la lave du Vésuve s'arrêtera aux portes de la ville ; tel condottiere méritait de vaincre.

 San Gennaro a dit oui. Par la liquéfaction de son sang, san Gennaro a donné son approbation. Mais surtout, étant donné que pour les Napolitains, le problème numéro un a toujours été la faim, san Gennaro se débrouillera pour dicter en rêve les chiffres du Loto à celui qu'il a choisi d'avance afin qu'il gagne beaucoup d'argent et éloigne de soi la misère.

Peut-être la fonction la plus importante de san Gennaro consiste-t-elle à suggérer un ambe, un terne ou un quaterne à ses fidèles. Il ne conseille jamais à son peuple de se mettre au travail, mais d'aller jouer les chiffres du Loto, grâce auquel tous les problèmes les plus obsédants du demandeur seront résolus de la manière la meilleure, et sans fatigue. Le jeu du Loto, grâce auquel tous les problèmes les plus obsédants du demandeur seront résolus de la manière la meilleure, et sans fatigue. Le jeu du Loto, qui constitue l'une des activités hebdomadaires du Napolitain, du haut en bas de l'échelle sociale, est un prolongement de san Gennaro. Les deux sont liés.

 

Aujourd'hui, san Gennaro n'est plus déterminant dans la vie des Napolitains. Le rouleau compresseur de la société de consommation est passé sur tous. On peut gagner de l'argent grâce au racket, aux cigarettes de contrebande ou à la drogue. Mais san Gennaro n'est pas mort, pas plus que Pulcinella. Là où l'on s'y attend le moins, il repousse avec vigueur et lance ses tentacules. Son message, fondé sur l'idée que tout est chance, possède une force terrible. San Gennaro a été un des maux de Naples, et tant que son symbole n'aura pas complètement disparu, les Napolitains ne deviendront jamais un peuple ni concret ni efficace. Ils soupçonneront toujours leur meilleur ami lui-même d'être un jeteur de sorts, qu'il faut donc tenir à distance et à qui il ne faut rien confier. 

San Gennaro n'a servi qu'à diviser les habitants entre eux, à les faire vivre dans l'éternel soupçon que quelque malheur peut survenir à tout moment...

Domenico Rea Naples, visite privée Editions du Chêne, 1991 (Traduction : Marguerite Pozzoli)

Images : en haut, Pasquale Popolizio (Site Flickr)

au centre (deux photographies) : Site Flickr

en bas, Paola Magni (Site Flickr)

(...)

La mer de Naples (Il mare di Napoli)

Celle de Naples n'est pas une mer vaste. On la saisit d'un seul regard. Les jours de beau temps, on distingue nettement ses limites : Ischia, Capri, la Pointe de la Campanella, Sorrente, le pic du Faito, le Vésuve, Pompei jusqu'à Portici – autrefois royale – et Naples, bouclant ainsi un cercle presque parfait.

Mais c'est une mer qui, comme ses habitants, a des sautes d'humeur. Elle peut passer de la taille d'une piscine à celle d'un océan, du balancement d'un berceau au clair de lune à la tempête la plus hurlante, se creusant tel un abîme et interdisant aux navires de dépasser les Bocche di Capri. Si quelque vaisseau ose s'y aventurer avec ses feux de signalisation et sa faible sirène, il fait songer à une âme errante et damnée.

 

Entre aube et aurore, rougie par le soleil qui pointe, elle devient une mer boréale, aussi froide et indifférente que si elle appartenait à un autre, aux cartes maritimes de l'Arctique. Plus tard, enceinte de soleil, elle se fait convexe et infranchissable. C'est comme si les navires devaient escalader une montagne. Mais la plupart du temps, elle se dissout en flocons d'écume enfantins et légers sur lesquels les petites barques peuvent naviguer tranquillement.

C'est ça, la mer de Naples, une petite mer, capable de se soulever comme les Alpes, ou de s'abaisser comme un pré.

Domenico Rea Naples, visite privée Editions du Chêne, 1991 (Traduction : Marguerite Pozzoli)

Toutes les photographies sont de Michele Mazzella (Site Flickr)

Mi par d'udir ancora... (Je crois entendre encore...)

"Ed ha la voce calma, lontana, grave, il fiato
Delle voci più care spente senza riguardo."

Ferruccio Tagliavini canta la Romanza di Nadir (Bizet, I Pescatori di perle, Atto primo, scena VII) :

Mi par d'udir ancora
Ascoso in mezzo ai fior,
La voce sua canora
Sospirare l'amor !
O notte di carezze,
Gioir che non ha fin,
O sovvenir divin,
Folli ebbrezze, bel sogno !
Sogno d'amor!

Delle stelle del cielo
Al tremolante balen,
La vegg'io d'ogni velo
Render libero il sen !
O notte di carezze,
Gioir che non ha fin,
O sovvenir divin,
Folli ebbrezze, bel sogno !
Sogno d'amor !

Divin sovvenir,
O sogno divin !


Je crois entendre encore,
Caché sous les palmiers,
Sa voix tendre et sonore
Comme un chant de ramiers !
Ô nuit enchanteresse !
Ô souvenir charmant !
Doux rêve ! folle ivresse !
Divin ravissement !

Aux clartés des étoiles,
Je crois encor la voir,
Entr’ouvrir ses longs voiles
Aux vents tièdes du soir !
Ô nuit enchanteresse !
Ô souvenir charmant !

Doux rêve ! folle ivresse !
Divin ravissement !…









Images : en haut,  Site Flickr

en bas, Florian Heller (Site Flickr) 




Tino, tenore di grazia... (pour mes amis ajacciens)

Signor Giovanni

Johan Joachim Wincklemann

Trieste, 8 giugno 1768. Muore verso le quattro del pomeriggio fra le braccia insanguinate del cerusico Ezechiel Katz. Ha gli anni di Calamity Jane e il destino di Pier Paolo Pasolini. È il maestro del Bello e fa una brutta fine. Quella notte, nel suo letto all’Osteria Grande, locanda verosimilmente poco appollinea, non ha dormito. L’ha passata con il vicino di stanza, il cuoco pistoiese al momento disoccupato Francesco Arcangeli, fronte bassa, occhi scuri, naso curvo, sopracciglia folte, che di celestiale, decisamente, non ha altro che il cognome. Che cosa lo abbia attirato in un uomo come quello (il vigore degli anni, il fascino della rozzezza ?) sembra un mistero ma non lo è, perché l’amore, come si sa, è cieco. Fatto sta che all’alba, forse ingolosito da certe preziose medaglie che brillano sul comodino, quello ha impugnato  il coltello e, sostituendo una furia all’altra, ha infierito sul suo corpo come un macellaio quando scanna le bestie. 

Delle loro anime si sa poco. Una sarà finita nel nobile paradiso degli esteti, l’altra nell’efferato inferno dei disgraziati. Dei loro corpi si sa tutto. Uno, sfigurato dalla ruota e divorato dal fuoco, ebbe le ceneri disperse al vento : dispregio riservato dalla legge ai sodomiti. L’altro fu inummato con tutti gli onori nel campo comune, dove diventerà cenere come l’altro. L’1 marzo 1833, quando si riesumarono i resti per collocarli in un più degno sepolcro nel Cimitero superiore, non si trovò altro che quella. 

Eugenio Baroncelli Mosche d'inverno Ed. Sellerio, 2010

Johann Joachim Wincklemann

 Trieste, 8 juin 1768. Il meurt vers quatre heures de l’après-midi entre les bras ensanglantés du chirurgien Ezechiel Katz. Il a l’âge de Calamity Jane et le destin de Pier Paolo Pasolini. C’est le maître du Beau et il a une fin très laide. Cette nuit-là, dans son lit de l’Osteria Grande, établissement vraisemblablement peu apollinien, il n’a pas dormi. Il l’a passée en compagnie de son voisin de chambre, le cuisinier de Pistoie à ce moment-là sans emploi, Francesco Arcangeli, le front bas, les yeux sombres, le nez courbe, les sourcils épais ; décidément, il n’a rien d’angélique, si ce n’est son nom. Qu’est-ce qui a bien pu l’attirer chez un tel homme : la force de l'âge, l’attrait de la rudesse ? Cela ressemble à un mystère, mais ce n’en est pas un, parce que l’amour, c’est bien connu, est aveugle. Toujours est-il qu’à l’aube, peut-être alléché par certaines médailles précieuses qui brillent sur la table de chevet, l’homme s’est emparé d’un couteau et, passant d’une fougue à l’autre, il s’est acharné sur son corps comme un boucher lorsqu’il égorge les bêtes. 

Sur le destin de leurs âmes, on ne sait pas grand-chose : l’une a dû rejoindre le noble paradis des esthètes, l’autre l’impitoyable enfer réservé aux voyous. En revanche, on n’ignore rien de ce que devinrent leurs corps : l’un fut écartelé sur la roue et dévoré par le feu, avant que l’on ne disperse ses cendres dans le vent, selon la punition prévue par la loi pour les sodomites ; l’autre fut inhumé avec tous les honneurs dans le cimetière commun, où lui aussi il va finir par se dissoudre. Le premier mars 1833, lorsque l’on exhuma les restes pour les placer dans un tombeau plus digne, dans le Cimetière supérieur, on ne trouva plus que de la cendre. 

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Renaud Camus (Site Flickr) 

au centre, Claudia Dias (Site Flickr) 

en bas, Site Flickr

D'une voix légère (2)

D’une voix légère est le titre particulièrement bien choisi d’un recueil de conversations entre Hugues Cuenod et François Hudry. Cuenod y raconte avec beaucoup de spontanéité, de verve et de précision sa longue (plus de soixante ans de chant !) et magnifique carrière. Il suffit de parcourir l’index du volume pour se rendre compte de la qualité exceptionnelle des artistes qu’il a connus et avec qui il a travaillé, les plus grands dans l’histoire de la musique au vingtième siècle... Je cite ici deux passages que j’aime beaucoup et qui illustrent bien le caractère de Cuenod : à la fois curieux, précis et léger, bien loin de tout carriérisme et de tout pesant esprit de sérieux. Dans le premier extrait, il évoque un moment de fou rire avec Teresa Stich Randall, la grande Fiordiligi, l’altière Comtesse des Noces, la magnifique Donna Anna du festival d’Aix-en-Provence, sous la direction d’Hans Rosbaud ; dans le second extrait, il se souvient de son travail avec Visconti dans une production mémorable des Noces de Figaro à la Scala de Milan : 

«À Milan, je chantais un tout petit rôle : c’était le Haushofmeister bei der Feldmarschallin, c'est-à-dire le Majordome de la Maréchale. J’ai pu ainsi voir tout ce qui se passait, profiter du Chevalier à la rose, admirer la direction de Karajan et les voix de toutes ces grandes chanteuses qu’étaient Schwarzkopf, Della Casa et Jurinac. C’était un trio de dames merveilleuses. Je chantais seulement dans le premier acte et faisait entrer et sortir les invités de la Maréchale. J’ai aussi chanté, dans le même théâtre [la Scala], le Capitaine dans Wozzeck d’Alban Berg. C’était une très belle production avec Tito Gobbi, sous la direction de Dimitri Mitropoulos. J’ai chanté, durant la même saison, Basile dans Les Noces de Figaro de Mozart, à Aix-en-Provence, avec Pilar Lorengar, Leonie Rysanek et Teresa Stich-Randall, qui avait une voix comme un violon et était ravissante en scène. J’ai beaucoup chanté avec elle. Nous nous sommes bien amusés dans une production d’Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach, au Grand Théâtre de Genève. C’était pendant les fêtes de fin d’année, et nous faisions toujours des plaisanteries sur le plateau. Je chantais le rôle de Styx, où j’étais à genoux devant elle [Stich-Randall chantait le rôle d'Eurydice] en la priant de m’épouser, et j’avais ajouté dans mon texte une réplique dans laquelle je jouais sur son nom. Comme elle s’appelait Stich et que moi j’étais Styx, je lui avais dit : «Ecoutez, épousez-moi : comme ça, vous n’aurez pas grand-chose à changer sur votre carte de visite !» Cela l’avait tellement fait rire qu’elle ne pouvait plus continuer à chanter, le public riait également de bon cœur et nous avions tous attrapé le fou rire. Il ne faut jamais faire ce genre de farce sur scène, car on finit par s’y perdre soi-même...»

«J’ai travaillé avec Luchino Visconti dans Les Noces de Figaro de Mozart, qu’il avait monté à la Scala de Milan, et c’est pour moi un souvenir inoubliable. Non seulement Visconti était un génie du théâtre, mais il avait des idées pour cet opéra, que personne n’avait osé exprimer avant lui. Dans le deuxième acte, par exemple, les meubles qui décoraient la chambre de la comtesse n’étaient pas de style Louis XVI, selon la tradition. La comtesse ne s’était pas meublée à La Belle Jardinière ou à La Samaritaine au dernier moment (!) : c’était une dame de la noblesse qui avait hérité des meubles de ses grands-parents. Elle avait de très beaux tableaux de Poussin, de Lorrain et d’autres artistes anciens. Il y avait aussi dans cette mise en scène de Visconti un clin d’œil politique. Vous savez que c’était un homme d’extrême gauche, bien qu’il fût l’héritier d’une très noble famille milanaise. Au troisième acte des Noces, il avait fait quelque chose qui m’avait beaucoup amusé. Il y avait, à gauche de la scène, un escalier qui descendait beaucoup plus bas dans des jardins pleins de fleurs et de jets d’eau. Mais, pour voir la scène, il fallait prendre une telle hauteur que seules les places de la galerie permettaient de tout contempler. De telle sorte que c’étaient les gens les plus modestes qui voyaient le mieux ce qui se passait. Tout cela était pensé avec une sorte de badinerie sans aucune méchanceté, et c’était là tout le caractère de Visconti. Il avait aussi de véritables coups de génie lorsqu’il nous expliquait ses intentions sur la plateau. J’ai eu de nombreux metteurs en scène excellents, mais j’ai l’impression qu’il les dépassait tous, car il pensait toujours à des situations psychologiques absolument justes. Il s’entendait à merveille avec le chef Carlo Maria Giulini, et c’était un très grand bonheur que de pouvoir travailler dans des conditions aussi idéales.»

Hugues Cuenod D'une voix légère, entretiens avec François Hudry, La Bibliothèque des Arts, 1996

Source de la vidéo : Site YouTube

J'attendrai l'aube

J'attendrai l'aube seul dans les lueurs de la fête qui s'achève. Il y a de grandes fleurs qui tournent noires vénéneuses. Il n'y a pas de vent pas même un regard. Je sais que le fleuve jamais n'emporte la même eau Ai-je trahi Le brouillard le tilleul en fleurs la feuille de papier blanc arrachée à la nuit Que sont devenus les promesses les offrandes les derniers feux les ressemblances Chaque étoile meurt Je serai seul je suis seul avec le ciel froid qui pâlit C'est comme la dernière goutte de pluie sur les dahlias comme des paupières qui se ferment Il faut se taire sourire peut-être mais en vain Il faut attendre que le présent se brise que les fleurs de la nuit replient leurs corolles que les trahisons soient accomplies Alors paraîtra l'aube.

Bernard Delvaille Œuvre poétique, Jardins d'hiver Ed. La Table Ronde, 2006

Les deux photographies sont de Renaud Camus (Site Flickr) 

Si un jour...

 Jean-Claude Guiguet, Françoise Fabian, et la voix de Patachou...

Source de la vidéo : Site YouTube

Edie S.

"And if you close the door..."

Edie Sedgwick

New York, 16 novembre 1971. Muore in casa, di un overdose di uova strapazzate all'acido lisergico e cocaina. Ha appena salutato la città in un film (Ciao, Manhattan!) e oggi la saluta nella cosidetta realtà. È stata la controfigura femminile dell'algido Warhol, re tiranno del pop. Avvolta in una nuvola di alluminio o nuda sotto il visone bianco, capelli laccati d'oro e scarpine basse, il naso lucido di cipria e di neve, tutte e due del colore della pelliccia, tenendo al guinzaglio quindici conigli spauriti, tutte le notti ha ancheggiato ai riff dei Velvet Underground e a ogni alba è crollata fra le braccia dei tassisti, a cui, balbettando l'indirizzo, lasciava di mancia qualcuno dei suoi gioielli. Aveva ventotto anni, uno in meno di Evaristo Carriego e John Keats.

Eugenio Baroncelli Mosche d'inverno, Ed. Sellerio, 2010

Edie Sedgwick

New York, 16 novembre 1971. Elle meurt chez elle, d'une overdose d’œufs brouillés à l'acide lysergique et de cocaïne. Elle vient tout juste de saluer la ville dans un film (Ciao, Manhattan !), et aujourd'hui, c'est dans ce qu'il est convenu d'appeler la réalité qu'elle lui dit adieu. Elle a été la doublure féminine du glacial Warhol, roi tyrannique du pop art. Enveloppée dans un nuage d'aluminium ou nue sous un vison blanc, cheveux laqués d'or et chaussures basses, le nez brillant de poudre et de neige, l'une et l'autre de la même couleur que la fourrure, tenant en laisse quinze lapins apeurés, elle s'est déhanchée toutes les nuits sur les riffs du Velvet Underground et à chaque aube elle s'est effondrée dans les bras des chauffeurs de taxi, à qui, après avoir bredouillé son adresse, elle laissait à titre de pourboire l'un de ses bijoux. Elle avait vingt-huit ans, un de moins qu'Evaristo Carriego et John Keats.

(Traduction personnelle)

(...)