samedi 28 mai 2011

In un futuro aprile





"Solo chi non è nato, vive !

Vive perchè vivrà,
e tutto sarà suo,
è suo, fu suo !"

P.P.P. Poesia in forma di rosa







Supplica a mia madre

E’ difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.
Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,
ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.
Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere :
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.
Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame
d’amore, dell’amore di corpi senza anima.
Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù.
Ho passato l’infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.
Era l’unico modo per sentire la vita,
l’unica tinta, l’unica forma : ora è finita.
Sopravviviamo : ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico : non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile.

Pier Paolo Pasolini Poesia in forma di rosa





Supplique à ma mère

Il est difficile de dire avec les paroles d'un fils
ce à quoi dans mon cœur je ressemble bien peu.
Tu es la seule au monde à connaître mon cœur,
ce qu'il a toujours été, avant tout autre amour.
Pour cela, je dois te dire ce qu'il est horrible de savoir :
c'est de ta grâce que naît mon angoisse.
Tu es irremplaçable. À cause de cela, la vie
que tu m'as donnée est condamnée à la solitude.
Et je ne veux pas être seul. J'ai une faim infinie
d'amour, de l'amour de corps sans âme.
Parce que l'âme est en toi, c'est toi, mais tu es
ma mère et ton amour est mon esclavage.
J'ai vécu mon enfance esclave de cette sensation
intense, irrémédiable, d'un engagement total.
C'était la seule façon de se sentir vivant,
la seule couleur, la seule forme : à présent, c'est fini.
Nous survivons : et c'est le désordre
d'une vie nouvelle privée de raison.
Je t'en supplie, oui, je t'en supplie : ne meurs pas.
Je suis là, seul, avec toi, en un futur avril.

(Traduction personnelle)









Sur le même sujet : Deposizione

Images : en haut, Susanna Colussi-Pasolini dans L'Evangile selon Saint-Matthieu
au centre, Pasolini et sa mère.
en bas, tombes de Pasolini et de sa mère à Casarsa
Source : Tiziana De Meis (Site Flickr)

jeudi 26 mai 2011

La linea della lontananza





L'orizzonte è la linea della lontananza. È la lontananza che si rappresenta, si fa presenza, restando lontananza. È la lontananza che si mostra nella forma del confine. Linea dove il visibile tocca l'invisibile. Il visibile appare come raggiungibile, l'invisibile è l'irragiungibile : con l'uno e con l'altro ha un legame l'altrove.

L'orizzonte è la presenza dell'altrove, la mess'in scena della sua possibilità, e allo stesso tempo della sua esclusione.

L'orizzonte rivela l'essenza stessa della lontananza, cioè il nesso tra vedere e non vedere, tra reale e fantastico, tra terra e cielo. Come le altre figure della lontanaza – l'addio, la partenza, l'esilio, la nostalgia, il cielo e le sue rappresentazioni – l'orizzonte ha a che fare, contemporaneamente, con il finito e con l'indefinito, con l'apparenza e con il vuoto. Circonda, contiene, definisce, ma allo stesso tempo sfonda, disperde, sorpassa. L'al di qua e l'al di là si confrontano, si congiungono, si allontanano nell'orizzonte. La linea dell'orizzonte, diciamo. Perché vorremmo che fosse un luogo «lineare», definito, un luogo verso cui muovere. Come se qualcosa – un paesaggio ignoto, una foresta incantata – dovesse attenderci lì, sotto le ultime nuvole, in fondo all'ultima striscia di verde, di là dalla distesa degli ulivi. E invece la linea si muove con il nostro movimento, conquista terra e mari in rapporto al nostro cammino. L'orizzonte è sempre l'oltre di noi stessi. Sta dinanzi a noi, come un futuro immobile, che non ha possibilità di farsi presente. La linea è curva, così ci circonda ad anello, figurando la sfericità della terra, mimando l'equatore celeste e quello terrestre. Per poco la curva dell'orizzonte pone il nostro sguardo al centro di un mondo : illusione di dominio, figurazione di una centralità effimera. Quel cerchio è solo il limite del nostro vedere. Tutto quello in cui siamo circoscritti. Anello della finitudine.

Antonio Prete Trattato della lontananza ed. Bollati Boringhieri, 2008



 

L'horizon est la ligne de l'éloignement. C'est l'éloignement qui se représente, se fait présence, en demeurant lointain. C'est l'éloignement qui se montre sous la forme de la limite. Ligne où le visible touche l'invisible. Le visible apparaît comme ce que l'on peut atteindre, l'invisible est l'inatteignable : à l'un et à l'autre est lié l'ailleurs.
L'horizon est la présence de l'ailleurs, la manifestation de sa possibilité, et en même temps de son exclusion.

L'horizon révèle l'essence même de l'éloignement, c'est à dire le lien entre le visible et l'invisible, le réel et l'imaginaire, la terre et le ciel. Comme les autres figures de l'éloignement – l'adieu, le départ, l'exil, la nostalgie, le ciel et ses représentations – l'horizon est lié simultanément au fini et à l'indéfini, à l'apparence et au vide. Il entoure, il contient, il définit, mais en même temps il perce, il disperse, il dépasse. L'ici-bas et l'au-delà se confrontent, se rejoignent et s'éloignent dans l'horizon. Nous parlons de la ligne de l'horizon, parce que nous voudrions qu'elle soit un lieu «linéaire», bien défini, un endroit vers lequel on puisse aller. Comme si quelque chose – un paysage inconnu, une forêt enchantée – nous attendait là-bas, derrière les derniers nuages, au fond de l'ultime ligne verte, au-delà de l'étendue des oliviers. Et au contraire, la ligne se déplace en même temps que nous, elle gagne les terres et les mers au fur et à mesure que nous avançons. L'horizon est toujours l'au-delà de nous-mêmes. Il se présente à nous comme un futur immobile, qui ne peut pas devenir présent. La ligne est courbe, de telle façon qu'elle nous entoure comme un anneau, représentation de la sphéricité de la terre, évocation de l'équateur céleste et terrestre. Pour un instant, la courbe de l'horizon place notre regard au centre d'un monde : domination illusoire, figure d'une éphémère centralité. Ce cercle n'est que la limite de notre regard. C'est l'espace qui nous circonscrit. L'anneau de la finitude.

(Traduction personnelle)





 

Présentation du Trattato della lontananza sur le site de l'éditeur.

Sommaire de l'ouvrage (document au format pdf)

Ermeneutica lontananza : un bel article d'Antonio Errico sur l'oeuvre d'Antonio Prete.


Lire Antonio Prete en français :

Prosodie de la nature : fragments d'une physique poétique (éditions Lucie, 2004)

L'Imperfection de la Lune (collection Notule, éditions Abstème et Bobance, 2007)


Images
: L'Avventura, de Michelangelo Antonioni



Source de la vidéo
: Site YouTube


mardi 24 mai 2011

Finale



Finale

Più non muggisce, non sussurra il mare,
Il mare.

Senza i sogni, incolore campo è il mare,
Il mare.

Fa pietà anche il mare,
Il mare.

Muovono nuvole irriflesse il mare,
Il mare.

A fumi tristi cedé il letto il mare,
Il mare.

Morto è anche, vedi, il mare,
Il mare.

Giuseppe Ungaretti Vita d'un uomo, La terra promessa, (1935-1950) Ed. Mondadori






Final

Elle ne mugit plus, elle ne murmure plus, la mer,
La mer.

Sans les rêves, ce n'est plus qu'un champ incolore, la mer,
La mer.

Elle aussi fait pitié, la mer,
La mer.

Des nuages sans reflets l'agitent, la mer,
La mer.

À de tristes fumées, elle a cédé son lit, la mer,
La mer.

Tu vois, elle aussi est morte, la mer,
La mer.

(Traduction personnelle)






"Non capisco... Non si sente..."



Images : en haut, Ivano Cirillo (Site Flickr)

au centre, Pietro Gentile (Site Flickr)

Source de la vidéo : Site YouTube

dimanche 22 mai 2011

La Visita della sera (La Visite du soir)




"Tyger ! Tyger ! burning bright

In the forests of the night..."








Valerio Zurlini consacre plusieurs pages dans son Journal au récit de son amitié avec Renato Guttuso. Dans le passage que je cite, il se livre à une belle et mystérieuse méditation poétique sur l'un des derniers tableaux du peintre sicilien, La Visite du soir :


«Ogni giorno, al calare della sera, una tigre adulta sale la scala nobile che conduce al primo piano di Palazzo del Grillo. Si muove silenziosamente e non degna di une sguardo le due sentinelle barocche che vigilano sul pianerottolo : la porta che immette nel piccolo giardino pensile all’italiana per lei è sempre aperta, per magica consuetudine.
Intenta ai suoi pensieri – gli animali pensano – attraversa con i movimenti stanchi per una giornata in più il breve spazio fitto di verde incorniciato di case antiche e si dirige verso lo studio di Renato, da dove è uscita alle prime luci dell’alba.
La tigre è un’allegoria, ma di chi ? di cosa ? di quali inquietudini, paure, rimorsi ? del presente o del passato ?
Probabilmente è l’allegoria di poche persone e di tanti momenti di vita, un simbolo del cuore, la metafora arcana di tanti timori e lo specchio angoscioso di una sudditanza dell’anima.
Può essere la compagna di sempre, somigliante anche nei verdi lampi dello sguardo al temibile felino, che si presenta al crepuscolo per reclamare la dose di solidarietà quotidiana che le spetta come l’acqua dell’abbeveratoio dopo lo sforzo di ore che sono state lunghe e aspre : l’oscurità che lentamente sommerge la casa deserta preannuncia i misteriosi pericoli della notte e porta con sé la solitudine, la sconosciuta paura, i ricordi del tempo della libera giovinezza, i rimpianti. Riacutizza anche il dolore di ferite vecchie e nuove, nascoste sotto le splendore del manto logorato da un’esistenza di duelli.
O forse è anche una presenza diversa che già da tempo ha scoperto la traccia segreta di un cuore stanco e si affaccia a pretendere con astuzia e ferocia i diritti del più forte ?
Sarebbe cauta, guardinga, ma l’incertezza e la paura di chi la teme la hanno resa coraggiosa e sicura sino alla spalvaderia. Anche lei attraversa l’esigua terra di nessuno, forte della legittimità dell’egoismo e del debito passionale di chi la attende.
O è la passione stessa, oscura e degenera figliastra del desiderio e della speranza, che se accettata o subita rivela brutalmente la sua fisionomia quasi disumana ? o la gelosia, sua triste compagna di strada ? o la vita stessa, finalmente, che superata la metà del suo cammino confonde i suoi chiari confini e rivela la selva oscura fitta di insidie primitive, restituita all’instinto, resa ancora più enigmatica e crudele dal velo trasparente delle illusioni estreme ?
Con le tigri non si coesiste facilmente, siano esse Shere Khan o la perfetta eleganza di William Blake, vivano sulle rive dell’Amur o nelle fitte foreste del Bengala. Non a caso è l’unico animale assolutamente solitario del creato.
Compatire : dolcissimo verbo italiano, derivato dal tardo latino «cum pati» : soffrire insieme.»

Valerio Zurlini Pagine di un diario veneziano Ed. Mattioli 1885, 2009





«Chaque jour, à la tombée du soir, un tigre monte le majestueux escalier qui conduit au premier étage du Palazzo del Grillo. Il se déplace silencieusement, sans un regard pour les deux sentinelles baroques qui veillent sur le palier : la porte qui donne sur le petit jardin en terrasses à l’italienne est toujours ouverte pour lui, selon une coutume magique.
Absorbé dans ses pensées – car les animaux pensent – il traverse une nouvelle fois avec des mouvements las le petit espace de verdure encadré de maisons anciennes et il se dirige vers l’atelier de Renato, qu’il avait quitté aux premières lueurs de l’aube.
Le tigre est une allégorie, mais de qui ? De quoi ? De quelles inquiétudes, de quelles peurs, de quels remords ? Du présent ou du passé ?
C’est probablement l’allégorie de quelques personnes et de tant de moments de vie, un symbole du cœur, la secrète métaphore de tant de craintes et d’appréhensions, le miroir angoissant d’une sujétion de l’âme.
C’est peut-être l'image de la compagne de toujours, celle dont le regard aux lueurs vertes ressemble tant à celui du redoutable félin, qui arrive au crépuscule pour réclamer la dose de solidarité quotidienne qui lui revient, comme l’eau de l’abreuvoir après de longues et rudes heures d’effort : l’obscurité qui submerge lentement la maison déserte annonce les mystérieux périls de la nuit et entraîne avec elle la solitude, la peur inconnue, les souvenirs du temps de la jeunesse insouciante, les regrets. Elle ravive même la douleur de blessures anciennes ou nouvelles, dissimulées sous la splendeur d’un manteau usé par une vie de duels.
Mais c’est peut-être aussi une présence différente, lancée depuis longtemps sur la piste secrète d’un cœur fatigué et qui surgit pour exercer avec ruse et férocité les droits du plus fort ?
Le fauve devrait être prudent, circonspect, mais la réserve et la peur de ceux qui le craignent l’ont rendu intrépide et sûr de lui jusqu’à l’effronterie. Il traverse lui aussi ce no man’s land exigu, fort de la légitimité de l’égoïsme et de la dette passionnelle de ceux qui l’attendent.
Ou représente-t-il la passion elle-même, fille obscure et dégénérée du désir et de l’espoir, qui, acceptée ou subie, révèle brusquement son aspect presque inhumain? Ou la jalousie, sa triste compagne de route ? Ou bien la vie elle-même, finalement, qui lorsque l’on a atteint la moitié du chemin brouille ses claires limites et révèle la forêt obscure de pièges primitifs, redevenue instinctive, rendue encore plus énigmatique et cruelle par le voile transparent des illusions ultimes ?
On ne peut pas coexister facilement avec les tigres, qu’il s’agisse de Share Kahn ou de la parfaite élégance de celui qu’évoque William Blake, qu’ils vivent sur les rives de l’Amour ou dans les forêts profondes du Bengale. Ce n’est pas un hasard s’il s’agit du seul animal absolument solitaire de la Création.
Compatir : c’est un verbe très doux, dérivé du latin tardif «cum patio», souffrir ensemble.»

(Traduction personnelle)







Images
: en haut, Renato Guttuso, La Visita della sera (1980)

au centre, Renato Guttuso, Giardino di Palazzo del Grillo (1981)

en bas, Guttuso devant Palazzo del Grillo (Source)

samedi 21 mai 2011

Un estate violenta (Un été violent)



Dans ce nouvel extrait du Journal de Valerio Zurlini, le cinéaste se souvient de ses années de guerre. Il évoque ici un épisode qui deviendra pour lui comme une scène primitive : sa découverte brutale et stupéfiante de l’horreur de la guerre, lors du bombardement de Bologne, en juillet 1943 (il a alors dix-huit ans). Il reconstituera cette scène à la fin de son deuxième long-métrage, Estate violenta (voir l’extrait-vidéo à la fin de ce message), mais elle reviendra également de façon récurrente et obsessionnelle dans plusieurs de ses films, sous des formes diverses : on la retrouve au début des Soldatesse (un très beau film, sorti (brièvement) en France sous un titre ridicule, Des filles pour l’armée), situé en Grèce pendant l’occupation italienne en 1940. La même scène revient également au début de Seduto alla sua destra (Assis à sa droite), une sorte de parabole inspirée par l’épisode du bon larron, transposé dans l’Afrique des mouvements de libération, dans les années soixante (le film a une tonalité très pasolinienne, accentuée par la présence de Franco Citti dans le rôle du «larron»).

Ce sont toujours les mêmes images qui reviennent : des corps mutilés, dépersonnalisés, allongés dans les rues, «réduits à l’état de choses qui n’inspirent même plus la pitié, mais seulement le dégoût et l’horreur», comme le dira bien des années plus tard Zurlini dans son Journal. Ces morts ont perdu jusqu’à leur identité, il n’y a plus personne pour les reconnaître, pour prendre soin d’eux au moment où ils vont accomplir le grand passage. C’est là un thème obsessionnel dans l’œuvre de Zurlini : il faut par exemple se souvenir de cette séquence poignante de Cronaca familiare où le personnage joué par Mastroianni vient rendre visite à son jeune frère agonisant ; il lui raconte le souvenir qu’il a de sa mère morte, et de ce geste qu’il avait accompli pour chasser une mouche qui s’était posée sur son visage. Le frère (interprété par Jacques Perrin) le regarde alors fixement et lui demande : «Caccerai le mosche anche dal mio viso ?» («Est-ce que tu éloigneras aussi les mouches de mon visage ?»). Cette question n’est certainement pas sans rapport avec le passage que l’on va lire...






«Il ventiquattro luglio Bologna fu ferocemente bombardata e il venticinque mattina dovetti recarmici per accompagnare una nostra amica che ritornava a Vicenza con la sua figlioletta. Arrivammo alla undici del mattino e la stazione ferroviaria era sconvolta, solo poche linee funzionavano ancora. Riuscii a trovare per loro una fortunosa coincidenza per Padova pochi minuti dopo e così io mi ritrovai solo, con alcune ore di tempo a disposizione, e mi inoltrai nella città.

Un cimitero. Le bombe degli alleati avevano tracciato una indiscriminata croce di fuoco in quelle lunghe strade rossicce e pacifiche, ne avevano massacrato i quartieri più dolci e silenziosi, avevano schiantato, incendiato, dissolto.

Centinaia di cadaveri senza più volto giacevano allineati sui marciapiedi della strada e i familiari dovevano spiarne da vicino le fattezze distrutte, le fisionomie scoppiate, con la paura di riconoscervi un loro caro disperso. Quel giorno ebbi la prima vera immagine della guerra che non si combatte solo fra uomini che si fronteggiano, ma saccheggia vite innocenti e ne cancella le fattezze, riducendole a cose estranee anche alla pietà, capaci solo di suscitare ribrezzo ed orrore.

Nei mesi e negli anni immediatamente successivi la guerra avrebbe violentemente condizionato la mia esistenza ma quel giorno compresi quanta la vita umana sia un capriccio assurdo, del destino o di Dio : speranze, sentimenti, intelligenza, creatività, slanci, amore, tutto era annientato in quella immobilità di poveri schifosi oggetti senza più alcuna funzione o ragione. Rotti nel boato di un attimo, abbandonati sul lastrico sembravano non possedere più nemmeno il loro passato. Questo era l’autentico orrore della morte provocata dalla violenza altrui, la perdita di un’identità che normalmente sopravvive alla propria fine.»

Valerio Zurlini Pagine di un diario veneziano Ed. Mattioli 1885, 2009





«Le vingt-quatre juillet, Bologne fut férocement bombardée et le vingt-cinq au matin je dus m’y rendre pour accompagner l’une de nos amies qui retournait à Vicence avec sa fille. Nous arrivâmes à onze heures du matin et la gare était sens dessus dessous, fort peu de lignes étaient encore en circulation. Je réussis à trouver pour elles une providentielle correspondance pour Padoue quelques minutes plus tard ; c’est ainsi que je me retrouvai seul, avec quelques heures de temps à ma disposition, et je m’engageai dans la ville.

Un cimetière. Les bombes des alliés avaient tracé une aveugle croix de feu le long de ces rues rougeâtres et paisibles, elles en avaient massacré les quartiers les plus agréables et silencieux, désormais écrasés, incendiés, pulvérisés.

Des centaines de cadavres sans visage gisaient, alignés sur les trottoirs et l'on devait en scruter les traits détruits, les physionomies éclatées, avec la peur d’y reconnaître un proche disparu. Ce jour-là, je vis le vrai visage de la guerre, celle qui ne se réduit pas à des hommes qui se combattent sur deux fronts, mais qui saccage des vies innocentes en en effaçant les traits, en les réduisant à l’état de choses qui ne suscitent même plus la pitié, mais seulement le dégoût et l’horreur.

Dans les mois et les années à venir, la guerre aurait violemment pesé sur mon existence, mais ce jour-là, je compris à quel point la vie humaine était un caprice absurde du destin ou de Dieu : les espoirs, les sentiments, l’intelligence, la créativité, les élans, l’amour, tout était anéanti dans cette immobilité de pauvres objets répugnants, sans plus aucune fonction ni raison. Brisés dans le fracas d’un instant, abandonnés sur le pavé, ils semblaient même dépossédés de leur propre passé. C’était l’horreur véritable de la mort provoquée par la violence d’autrui, la perte d’une identité qui normalement survit à la mort de l’individu.»

(Traduction personnelle)








Images : Estate violenta, de V. Zurlini (1959)

Source de la vidéo : Site YouTube

vendredi 20 mai 2011

Le Due Torri (Les Deux Tours)


Un autre extrait du Journal de Valerio Zurlini, consacré à son amitié avec Giorgio Morandi :

«Adorava la natura, aveva occhi attentissimi a tutto e amava ripetere : «Si va in giro per il mondo e non ci si accorge di una gocciolina d’acqua su una foglia.» Un giorno camminavamo insieme in una stradina della vecchia Bologna e ci si presentò davanti uno degli innumerevoli splendidi scorci della città : «Mio Dio, che meraviglia quel tono di arancione...». Sorrise e mi corresse : «Arancino». Spesso dalla terrazza di casa Balboni si soffermava ad ammirare le due torri poco distanti, alla prima luce del crepuscolo. E ogni volta ripeteva che in un giorno di assenza dei proprietari sarebbe andato volentieri a dipingerle da quel particolare punto di vista. Ovviamente i padroni di casa si offrirono di lasciargliela a disposizione anche un mese o più, ma Morandi non si risolse mai a prendere quella decisione anche se, contrariamente a quanto molti credono, il suo tempo di esecuzione di un quadro era velocissimo, rifiutando ogni esitazione e ripensamento alla fluidità della sua pennellata. Forse ci pensò davvero, anche lungamente, poi un giorno, come concludendo una difficile meditazione disse : «Non riuscirei più a dipingere un tramonto : mi vedo sempre davanti una cartolina illustrata.»

La verità era un’altra : il suo universo si andava definendo con sempre maggior rigore, e per esprimersi il mondo degli uomini non gli era più necessario, forse costituiva un ostacolo via via più fastidioso. Le due torri sovrastano una città concretamente animata da sentimenti e da passioni contrastanti, con il suo fervore e il suo disordine, la sua allegria e la sua rabbia, l’amore e l’odio : stimoli di vita che Morandi sentiva l’urgenza di abbandonare definitivamente. Così nel corso del tempo, bandita l’effigie dell’uomo, Morandi tese ad abolirne anche l’invisibile e indiretta presenza, e i suoi spazi e simboli diventarono sempre più scabri ed essenziali mentre il suo distacco dalla realtà visibile si accentuava sempre di più.

Ma quante volte le antiche torri di Bologna saranno inconsciamente ricomparse nella nuda astrazione – involontariamente forse anche simbolica – delle numerose nature morte verticali, fitte o rade di bottiglie lunghe e scure, illuminate da tutte le luci del giorno e della sera, drammatiche o austere, talvolta misteriose come un lontano miraggio di antiche cattedrali logorate dai secoli ?»

Valerio Zurlini Pagine di un diario veneziano Ed. Mattioli 1885, 2009





«Il adorait la nature, il était très attentif à tout et aimait répéter : «On fait le tour du monde et on ne prête pas attention à une goutte d’eau sur une feuille.» Un jour, nous nous promenions tous les deux dans une petite rue des vieux quartiers de Bologne et nous nous sommes retrouvés devant l’une des innombrables vues magnifiques qu’offre cette ville : «Mon Dieu, quelle merveille, ce ton orange...» Il sourit et me corrigea : «Orangé». Il s’arrêtait souvent sur la terrasse de la maison des Balboni pour admirer les deux tours peu distantes, dans la première lumière du crépuscule. Et à chaque fois, il répétait qu’il aurait bien profité d’une journée d’absence des propriétaires pour peindre les deux tours depuis ce point de vue si particulier. Bien sûr, les Balboni lui proposèrent de laisser leur maison à sa disposition pendant un mois ou même davantage, mais Morandi ne se résolut jamais à accepter leur offre, même si, contrairement à un point de vue très répandu, le temps qu’il lui fallait pour peindre un tableau était plutôt réduit, tant son coup de pinceau était fluide, refusant toute hésitation ou repentir. Il y pensa vraiment, pendant longtemps, et puis un jour, comme s’il était parvenu au terme d’une difficile réflexion, il dit : «Je ne réussirai plus à peindre un coucher de soleil : j’aurais toujours l’impression de me trouver devant une carte postale.»

Mais la vérité était ailleurs : son univers s’imposait de façon toujours plus rigoureuse, et il n’avait plus besoin du monde humain pour s’exprimer, ce dernier constituait peut-être même un obstacle toujours plus gênant. Les deux tours dominent une ville animée par des sentiments et des passions contrastés, avec sa ferveur et son désordre, sa gaieté et sa colère, l’amour et la haine : des pulsions de vie qu’il était urgent pour Morandi d’abandonner définitivement. Ainsi, au fil du temps, après avoir banni la représentation de l’être humain, Morandi s’efforça d’abolir aussi son invisible et indirecte présence ; ses espaces et ses symboles devinrent toujours plus dépouillés et essentiels, tandis qu’il accentuait toujours plus son détachement par rapport à la réalité visible.

Mais combien de fois les vieilles tours de Bologne auront-elles inconsciemment resurgi dans la nudité de l’abstraction – elle aussi peut-être involontairement symbolique – des nombreuses natures mortes verticales, avec ces rares ou nombreuses bouteilles allongées et sombres, baignées par toutes les lumières du jour ou du crépuscule, dramatiques et austères, parfois mystérieuses, comme le lointain mirage d’anciennes cathédrales usées par les siècles ?»

(Traduction personnelle)






Images : en haut, Site Flickr

au centre, Giorgio Morandi Natura morta, 1956

en bas, Giorgio Morandi Bottiglie e fruttiera, 1916

dimanche 15 mai 2011

Les Images perdues



Du mois de novembre 1981 au mois de mai 1982, Valerio Zurlini est à Venise ; il sait que le temps lui est compté (il mourra en octobre 1982) et il décide de tenir un journal. Peu de temps après sa mort, ce journal sera publié, de façon plutôt confidentielle, sous le titre Gli anni delle immagini perdute (Les Années des images perdues), accompagné de trois scénarios jamais réalisés : Le Radeau de la Méduse, Le Soleil noir et Vers Damas. Le ton de ces pages est mélancolique, désenchanté, et souvent même très amer : Zurlini y raconte de façon détaillée ses démarches auprès de producteurs désinvoltes ou méprisants, qui décident sans explications la veille du premier jour de tournage d’arrêter la réalisation d’un film.
Ces images perdues, Zurlini sait bien qu’elles le sont pour toujours, et il essaie ici, pour apaiser sa frustration et sa colère, d’en raviver le souvenir. Il évoque également sa jeunesse, vécue pendant la guerre, au milieu des bombardements et des réseaux de résistance au fascisme, principalement à Rome et à Bologne.
On croise aussi dans ces pages des artistes que Zurlini a rencontrés et qui sont par la suite devenus ses amis : Visconti, Guttuso, Pratolini, Pasolini, Giorgio Morandi, à qui il consacre des pages sensibles et extraordinairement évocatrices. Le livre vient d’être réédité en Italie sous le titre Pagine di un diario veneziano (Pages d’un journal vénitien) ; on y découvre un Zurlini cultivé et curieux, parlant avec enthousiasme de cinéma, mais aussi de musique, de littérature et de peinture. Et c’est avec beaucoup d’amertume et de tristesse qu’on lit les dernières lignes de l’ouvrage, qui sont aussi l’adieu à la vie et au monde d’un artiste déçu et blessé : «Je pense aux maîtres et aux collègues dont les œuvres plus audacieuses, plus courageuses et neuves que les miennes dorment encore dans un tiroir, dans un abandon peut-être définitif, quand ce n’est pas la mort qui l’a rendu désormais éternel. Dans l’espoir incertain que ce livre insolite puisse remuer un peu les eaux des marais stagnants et mortifères dans lesquelles s’enfonce et risque de disparaître notre cinéma, je publie aujourd’hui ces pages. Mais l’espoir n’a jamais rien changé aux jours qui sont encore à venir.»





Je reprends ici deux passages de l'ouvrage, dans une traduction personnelle : dans le premier extrait, Zurlini évoque ses premiers courts-métrages et s'interroge sur l'aspect éphémère de l'existence des films ; dans le second extrait, il est question du brusque abandon de l'un des projets qui lui tenait le plus à cœur, la réalisation de Vers Damas, un scénario autour de quelques épisodes de la vie de Paul de Tarse, jusqu'à sa conversion sur le chemin de Damas :

«Che fine avranno fatto queste opere prime in bianco e nero, girate avventurosamente, con mezzi raccogliticci e rimediati, pellicola sempre lesinata, saltando un pasto su due, dormendo dove capitava ma più spesso non dormendo, costringendo i collaboratori a sforzi che per loro non avevano la mia stessa appassionata motivazione ? A suo tempo ebbero quasi tutte premi e riconoscimenti ma cosa significherebbero oggi, se rivisti, questi modesti incunaboli rispetto alla vorticosa evoluzione che hanno conosciuto i mezzi ed il linguaggio ? Forse la conferma ancora ingenua e balbettante di una vocazione ? E poi, esisteranno ancora ? Non lo so.

Non ho mai conservato una copia dei miei film, non ho mai avuto il denaro per pagarmela né nessun produttore me la ha mai regalata. Le società che li hanno prodotti o sono fallite (spesso fraudolentemente) o hanno cambiato attività, e dopo tanti anni la legge non li protegge più, come d’altra parte non ha mai protetto il lavoro creativo di un regista. So che la Lux conserva nei suoi archivi i documentari che ha prodotto, ma gli altri ?

Mi assicurano che i negativi devono ancora esistere nelle celle dell’Istituto Luce, ma chi si sognerà mai di farli ristampare, non fosse altro che per avere il rendiconto completo di una attività e di una vita ? Io no di certo, perché il passato ricorda sempre poche gioie e troppi dolori. Ma una volta che io non ci sarò più, presto o tardi mi è indifferente, tutto ricadrà nel vuoto del silenzio ; e oggi penso che anche se «il futuro ha un cuore antico», gli anni che verranno registreranno tali e tante mutazioni nella vita e nel pensiero degli uomini che il significato e l’importanza di queste modeste testimonianze di giorni che pure furono belli e fecondi per il nostro cinema saranno nulla. Polvere. O quasi.»

«Que sont-ils devenus, ces premiers films en noir et blanc, tournés aventureusement, avec des moyens de fortune, des économies de pellicule, en sautant un repas sur deux, en dormant n’importe où, mais le plus souvent sans dormir, en exigeant de mon équipe de tournage d’immenses efforts, alors qu’eux n’étaient pas animés par la même motivation passionnée que moi ? À l’époque, ils ont presque tous reçu des prix et des récompenses, mais quel sens auraient aujourd’hui, si on les revoyait, ces modestes incunables, au regard de la vertigineuse évolution de la technique et du langage cinématographiques ? Peut-être ne sont-ils plus aujourd’hui que l’affirmation naïve et hésitante d’une vocation ? Mais est-ce qu’ils existent encore ? Je l’ignore.

Je n’ai jamais conservé une copie de mes films : je n’ai jamais eu les moyens de me la payer et jamais aucun producteur ne me l’a offerte. Les sociétés qui ont produit mes films ont fait faillite (parfois de façon frauduleuse), ou bien elles ont changé d’activité ; et depuis tant d’années, la loi ne les protège plus, de toute façon, elle n’a jamais protégé le travail de création d’un cinéaste. Je sais que la Lux conserve dans ses archives les documentaires qu’elle a produits, mais qu’en est-il pour les autres?

On m’assure que les négatifs se trouvent toujours dans les sous-sols de l’Institut Luce, mais qui se souciera d’en tirer de nouvelles copies, ne serait-ce que pour avoir un aperçu complet d’un travail et d’une vie ? Certainement pas moi, parce que le souvenir du passé est fait de peu de joies et de beaucoup de douleurs. Mais quand j’aurai disparu, un peu plus tôt ou un peu plus tard, cela m’est indifférent, tout retombera dans le vide du silence ; et je pense aujourd’hui que même si «le futur a un cœur ancien», les années à venir connaîtront tant de changements dans la vie et la pensée des hommes que la signification et l’importance de ces modestes témoignages sur une époque qui fut pourtant belle et féconde pour notre cinéma seront nulles. De la poussière, pas grand chose de plus.»





«Dopo circa un mese ritornammo a Roma pieni di fervore e anche di legittima paura perché Verso Damasco aveva trovato la sua veste, ma in immagini difficili e intransigenti.

Il pomeriggio stesso del nostro ritorno ci fu communicato che il film, per sopravvenute difficoltà finanziarie, era andato a monte. Lì per lì accolsi la notizia con noncuranza e disinvoltura, come quando un proiettile ti colpisce in un punto non vitale e si avverte solo un leggero e secco colpo di frusta, e forse fu la sola volta nella mia vita nella quale rischiai anche di sembrare spiritoso. Ma dopo ventiquattro ore, esattamente come un dolore si risveglia perché l’anestesia traumatica o chimica ha esaurito il suo effetto, il film cominciò a mancarmi come un braccio amputato.

Le stanze di Claudia Procula Serena e di Pilato, già costruite a Cinecittà, rimasero a marcire al teatro numero tre per circa un mese. Poi furono demolite.»

«Après un mois environ (1), nous sommes retournés à Rome, pleins de ferveur, et aussi d’une crainte bien légitime, puisque Vers Damas avait trouvé sa forme, mais en images complexes et sans concession.

L’après-midi même de notre retour, on nous annonça que le film, en raison de difficultés financières imprévues, ne se ferait pas. Sur le moment, j’accueillis la nouvelle avec nonchalance et désinvolture, comme lorsqu'un organe non vital est atteint par un projectile et que l’on ne ressent que l'impact, pareil à un léger et bref coup de cravache ; ce fut peut-être aussi la seule fois de ma vie où je m’essayai même à faire de l’humour. Mais après vingt-quatre heures, de la même façon qu’une douleur se réveille quand les effets de l’anesthésie se sont dissipés, le manque du film commença à se faire sentir, comme si l’on m’avait amputé d’un bras.

Les décors de la demeure de Pilate et de son épouse, déjà installés dans le studio numéro trois de Cinecittà, y moisirent pendant quelques semaines. Puis ils furent démolis.»

(1) Zurlini revenait d'un voyage de repérage en Israël, où devaient être tournées les scènes en extérieur du film

Valerio Zurlini Pagine di un diario veneziano Ed. Mattioli 1885, 2009 (Traduction personnelle)






On peut voir ici La Stazione, l'un des courts-métrages de V. Zurlini

Images : au centre, générique du court-métrage de V. Zurlini La Stazione (1953). Ce film se trouve dans les bonus de l'édition DVD (MK2) de La Fille à la valise.

en bas, Le Ragazze di San Frediano, le premier long métrage de V. Zurlini (1955)

vendredi 6 mai 2011

Sono solo canzonette (19)




Renato Zero canta Il Carrozzone (testo e musica di F. Evangelisti e P. Pintucci, 1979)


Il carrozzone va avanti da sé
con le regine, i suoi fanti, i suoi re,
ridi buffone per scaramanzia,
così la morte va via.

Musica gente cantate che poi
uno alla volta si scende anche noi,
sotto a chi tocca in doppiopetto blu
una mattina sei sceso anche tu.
Bella la vita che se ne va,
un fiore, un cielo, la tua ricca povertà,
il pane caldo, la tua poesia,
tu che stringevi la tua mano nella mia.
Bella la vita dicevi tu,
è un po' mignotta e va con tutti si però
però, però,
proprio sul meglio ti ha detto no !

E il carrozzone riprende la via,
facce truccate di malinconia,
tempo per piangere no non ce n'è,
tutto continua anche senza di te !

Bella la vita che se ne va
vecchi cortili dove il tempo non ha età
i nostri sogni, la fantasia
ridevi forte e la paura era allegria.
Bella la vita dicevi tu
e t' ha imbrogliato e t' ha fottuto proprio tu
con le regine, con i suoi re
il carrozzone va avanti da sé !





Et la roulotte continue d'avancer
avec ses rois, ses reines et ses valets.
Ris donc, Paillasse, pour tromper le sort,
ainsi tu éloigneras la mort !

Jouons, chantons, car un jour mes amis,
l'un après l'autre nous descendrons aussi.
A chacun son tour, en costume croisé bleu,
un matin toi aussi tu as fait tes adieux.
La vie est belle, et elle s'en va,
une fleur, un ciel, ta riche pauvreté,
le pain chaud, ta poésie
et nos deux mains serrées et réunies.
La vie est belle, disais-tu
c'est une fille facile qui se donne au premier venu,
oui, mais au moment fatidique, elle ne t'a pas voulu !

Et la roulotte reprend la route,
visages fardés de mélancolie,
mais on n'a pas le temps de pleurer,
sans toi, elle continue d'avancer.

La vie est belle, et elle s'en va,
vieilles cours où le temps n'a plus d'âge,
nos rêves, la fantaisie,
tu riais fort et la peur se changeait en joie.
La vie est belle, disais-tu,
mais elle s'est bien moquée de toi, elle t'a bien eu !
Avec ses rois, ses reines et ses valets,
la roulotte continue d'avancer !

(Traduction personnelle)


Note
: en italien, "il carrozzone" est la roulotte, mais aussi le corbillard...








Images : en haut, Site Flickr

Source de la vidéo : Site YouTube

mardi 3 mai 2011

Les étoiles froides




"Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea

Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine."

G. Leopardi Le Ricordanze







Peu de films sont liés à une ville comme l’est Vaghe stelle dell’Orsa (le film est sorti en France sous un titre beaucoup plus banal : Sandra), de Luchino Visconti, à Volterra. En revoyant le film, on est frappé par l’adéquation entre l’histoire, les personnages et la ville, qui est bien plus qu’un simple décor. La Volterra de Visconti, c’est d’abord et avant tout la «città di vento e di macigno» («la ville de vent et de pierre») dont parle D’Annunzio dans son ultime roman, Forse che si, forse che no. L’influence de D’Annunzio est d’ailleurs évidente dans le film, et revendiquée par Visconti, qui n’a pas choisi pour rien de situer l’action au palais Inghirami (où habitent les personnages du roman de D’Annunzio).



Dès le début du film, tandis que Sandra et son époux américain, Andrew, s’approchent de la ville, on aperçoit les Balze, ces failles gigantesques dues à l’érosion du terrain fait d’argile et de sable, immenses et menaçantes falaises que D’Annunzio rapproche dans son roman de la représentation de l’Enfer dantesque. Quelques secondes plus tard apparaissent à l’image les remparts étrusques qui entourent la ville : le passé étrusque de Volterra, témoignage d'une civilisation mystérieuse et perdue, est aussi un élément important dans le film.



Visconti dit dans plusieurs entretiens qu’il a choisi Claudia Cardinale pour incarner Sandra, non seulement «pour ce que son apparente simplicité cache d’énigmatique, mais aussi pour l’adhésion somatique de son visage avec ce qui, des femmes étrusques, est parvenu jusqu’à nous.» L’actrice est souvent cadrée de profil, en gros plan, les nattes qui entourent parfois son visage rappelant certaines statues visibles au musée étrusque de la ville, ou sur les fresques des nécropoles étrusques (à Tarquinia, par exemple). Comme chez D’Annunzio, le paysage devient une métaphore de l’action : tout nous renvoie sans cesse au secret qui lie les personnages autour d’une tragédie familiale dont on découvrira progressivement les différents aspects (la mort du père dans un camp de concentration, peut-être dénoncé par sa femme qui a sombré dans la folie, le lien incestueux entre Sandra et son frère Gianni), sans d’ailleurs qu’à la fin tous les secrets soient dévoilés... Dans Forse che si, forse che no, la venteuse et cendreuse Volterra devenait une représentation de Dité, la cité infernale décrite par Virgile (dans l’Enéide) et par Dante (au chant VIII de L’Enfer) ; cette présence des morts et des fantômes dans le paysage est aussi importante chez Visconti : on citera par exemple la première rencontre de Sandra et Gianni dans le parc de la maison familiale, près de la statue voilée du père déporté et privé de tombe (on pense aussi ici à la rencontre d’Electre et d’Oreste – la référence à l’Orestie est explicite dans le film – devant le tombeau d’Agamemnon). Dans cette scène, le vent souffle, comme la bourrasque infernale qui emporte Paolo et Francesca dans le cercle des Luxurieux, au chant V de L'Enfer...



La présence métaphorique du paysage est aussi évidente dans la séquence de l’ancienne citerne romaine, avec son escalier à vis et son eau stagnante ; elle est devenue le refuge du frère et de la sœur et le lieu de leurs rendez-vous secrets : à la fin de la séquence qui les réunit une nouvelle fois dans ce lieu surgi de l’enfance, les silhouettes des deux personnages apparaissent dans l’eau sombre, comme un ultime reflet d'un passé à jamais perdu. Le passé s’érode, les souvenirs se désagrègent, comme la matière poreuse de l’albâtre, si présent à Volterra où on l’extrait des carrières et où on le travaille pour en faire des statues, comme celle d’Amour et Psyché que l’on voit dans le film, où Sandra et Gianni cachaient les messages qu’ils s’adressaient secrètement. Tout le film est sombre, nocturne, crépusculaire, impression renforcée par l’utilisation du noir et blanc et la magnifique photographie d’Armando Nannuzzi, qui joue admirablement de l’ombre et de la lumière. Ombre et lumière, comme dans la séquence finale qui mêle la découverte du corps de Gianni (il s’est suicidé) et la cérémonie d’inauguration de la statue du père ; on y entend les mots du rabbin qui évoque la résurrection des morts, les ombres qui renaissent à la vie, et l’on aperçoit dans la dernière image la silhouette blanche de Sandra, dans le grand vent qui agite les voiles des femmes et les branches des oliviers, emportant avec lui les paroles, les espoirs et les secrets.




À propos de Volterra et des Balze, je voudrais citer la très belle description qu’en fait Guido Piovene dans son remarquable Voyage en Italie (Flammarion 1958, hélas pas réédité depuis de très nombreuses années...) :

«A meno di un chilometro della città si apre la voragine delle Balze, dovuta all'erosione, un'erosione che ha inghiottito necropoli, mura etrusche, di cui si scorgono scarsi avanzi sul ciglio, chiese, monasteri, case, e che ancora continua. L'antichissima ma viva frana forma un anfiteatro spalancato verso il paesaggio. Si va a vederlo dall'alto, sul ciglio erboso, gettando occhiate timide in quell'imbuto di calcare dalle pareti a picco, giallastre, rossastre, nerastre, sputacchiate qua e là dagli escrementi dei falchetti, simili a spruzzi di pennello. Il vento vi mulina dentro ; quando è forte, è impossibile gettare nella voragine un fiore, uno sterpo, un grumo di terra ; come un guardiano occulto, il vento li ferma e li respinge. Si dice che dal baratro talvolta salgono le serpi ; non ne ho viste ; ho invece sentito salire il profumo delle ginestre, non già diffuso, ma in correnti fisse, come rivoli d'aria. Il luogo sembra popolato di volontà intelligenti e invisibili. Davanti si dilunga l'ampio paesaggio attravversato da grandi vertebre biancastre rivolte a ponente, e terminante all'orizzonte in una serie di catene montuose che sovrastano l'una all'altra finché l'ultima si dissolve in nebbia. Se vi tramonta il sole rosso, si pensa davvero al regno dei morti.»
Guido Piovene Viaggio in Italia, Ed. Mondadori 1957

«A moins d’un kilomètre de la ville s’ouvre le gouffre des Balze, dû à l’érosion, une érosion qui a englouti nécropoles, murailles étrusques dont on aperçoit encore au sommet de rares vestiges, églises, monastères, maisons, et qui ne s’est jamais arrêtée. Le très antique éboulement, toujours à vif, forme un amphithéâtre s’ouvrant sur le paysage. On va le voir d’en haut, et jeter des regards timides dans cet entonnoir de calcaire aux parois à pic, jaunâtres, rougeâtres, noirâtres, où çà et là les excréments des faucons font des taches comme des éclaboussures de peinture. Le vent tourbillonne à l’intérieur ; quand il souffle très fort, il est impossible de jeter dans l’abîme la moindre fleur ou broussaille, la moindre poignée de terre ; comme un gardien mystérieux, le vent les arrête et les repousse. On dit que des serpents sortent parfois de cet abîme ; je n’en ai pas vu ; mais j’ai senti monter le parfum des genêts non pas diffus, mais en courants fixes, comme des bouffées d’air. L’endroit semble peuplé de volontés intelligentes et invisibles. En face s’étend le vaste paysage traversé de grandes vertèbres blanchâtres et terminé à l’horizon par une série de chaînes montagneuses qui se superposent jusqu’à ce que la dernière se fonde dans la brume. Lorsque le soleil rouge s’ y couche, on pense vraiment au royaume des morts.»

Guido Piovene
Voyage en Italie (traduction : Claude Poncet)

Certaines des références citées dans mon texte sont extraites de l'excellent ouvrage de Laurence Schifano, Luchino Visconti, les feux de la passion, Perrin, 1987 (réédition (revue et augmentée) dans la collection Folio sous le titre Visconti, une vie exposée, 2009).

Je signale ce très bon site consacré à Visconti.

Un article intéressant sur le Viaggio in Italia de Guido Piovene (en italien).

Source des images : les Balze : site Flickr, photo de la séquence de la citerne : site Flickr, capture d'écran de la séquence finale : site Francomac.

On peut voir sur YouTube plusiers extraits de Vaghe stelle dell'Orsa, dont la très belle séquence d'ouverture.