La Casati

"Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety."

Shakespeare Antony and Cleopatra II, 2

Luisa Casati

Londra, Beaufort Gardens, sabato 1 giugno 1957. Agli amici non scrive più. Si crede telepatica e parla con loro convinta che la sentano. Si lava con la belladonna gli occhi che ormai non vedono più. Invecchia, sola con le sue manie, in una modesta camera affittata. Spegne nell’ombra i fuochi di una vita leggendaria. Se ne va alle tre del pomeriggio stroncata da un’emorragia cerebrale. È stata Isabella Inghirami in quel romanzo di D’Annunzio, e oggi muore come lui.

Una volta era bella. Ha impreziosito la sua bellezza indossando gli abiti strepitosi che Fortuny disegnava solo per lei. Ha incantato Diaghilev. Ha ammaliato Rubinstein e messo in soggezione David Herbert Lawrence. Ha dato feste mitiche, nel suo palazzo sul Canal Grande o nel giardino con gli alberi dipinti d’oro della villa di dieci piani alla periferia di Parigi, in cui lei era il sole e gli altri le stelle che debbono rassegnarsi a impallidire. «Vorrei essere un’opera d’arte vivente», ha sempre confessato senza tante cerimonie, e oggi sa come vanno a finire anche le opere d’arte.

Un giorno, a Parigi, ha ricevuto Man Ray. Lei ha quarantatré anni, undici più di lui, ma non si vede. Indossa la tenuta abituale : tre metri di pitone vivo intorno ai fianchi ancora snelli. Si mette in posa. Lui accende le lampade, ma un corto circuito oscura tutte le luci gettando il salone nella penombra. Non fa niente. Starà in posa nella penombra. Tornato a casa, lui svillupa le fotografie. Sono venute così male che vorrebbe buttarle, ma lei dice : «Le compro». Lei le trova magnifiche. Adora quel sorriso sfuocato, di occhi che scintillano nel buio come gli occhi di una tigre al risveglio. Gli dice : «Ha fotografato la mia anima, lo sa?»

Eugenio Baroncelli Mosche d'inverno Ed. Sellerio, 2010

Luisa Casati

Londres, Beaufort Gardens, samedi 1er juin 1957. Elle n’écrit plus à ses amis. Sûre d'avoir des dons de télépathie, elle parle avec eux, persuadée qu’ils l’entendent. Elle baigne avec de la belladone ses yeux qui désormais ne voient plus. Elle vieillit, seule avec ses manies, dans une modeste chambre louée. Elle éteint dans l’ombre les feux d’une vie légendaire. Elle meurt à trois heures de l’après-midi, emportée par une hémorragie cérébrale. Elle a été Isabelle Inghirami dans le roman de D’Annunzio, et aujourd’hui elle meurt comme lui.

Autrefois, elle était belle. Elle a rehaussé sa beauté en portant les vêtements prestigieux que Fortuny créait spécialement pour elle. Elle a fasciné Diaghilev. Elle a envoûté Rubinstein et troublé D.H. Lawrence. Elle a donné des fêtes mythiques, dans son palais sur le Grand Canal ou dans le jardin aux arbres peints en or de sa villa de dix étages dans la banlieue de Paris ; elle y était le soleil et tous les autres des étoiles qui doivent se résigner à pâlir. «Je voudrais être une œuvre d’art vivante», avouait-elle tout simplement, et aujourd’hui, elle sait comment même les œuvres d’art finissent.

Un jour, à Paris, elle a reçu Man Ray. Elle a quarante-trois ans, onze de plus que lui, mais cela ne se voit pas. Elle porte sa tenue habituelle : trois mètres de python vivant autour de ses hanches encore minces. Elle prend la pose. Il allume les lumières, mais un court-circuit plonge brusquement le salon dans l’obscurité. Cela n’a pas d’importance : elle gardera la pose dans la pénombre. Un peu plus tard, Man Ray développe les photographies. Elles sont si mauvaises qu’il voudrait les jeter, mais elle lui dit : «Je vous les achète». Elle les trouve magnifiques. Elle adore ce sourire flou, ces yeux qui scintillent dans le noir comme ceux d’une tigresse au réveil. Elle lui dit : «Savez-vous que vous avez photographié mon âme ?»

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Man Ray Portrait de la Marquise Luisa Casati (1922)

au centre, Man Ray Portrait de la Marquise Luisa Casati (détail) (1922)

en bas, Adolf de Meyer Portrait de la Marquise Luisa Casati (1912), avec un autographe de D'Annunzio.

La rosa bianca (La rose blanche)

Le père poète

Mon père, qui est mort à presque quatre-vingt-dix ans, et ma mère, qui vit encore, ont joué un rôle fondamental dans ma vie. Notre lien a toujours été si fort et si intense que mon enfance, cette sorte de paradis qu'a été mon enfance, s'est étendue dans le temps, s'est prolongée bien au-delà de ses limites naturelles.

J'ai appris à lire avec les poésies de mon père. L'une d'entre elles, La rose blanche, dédiée à ma mère, frappa tout particulièrement mon imagination. Après avoir lu cette poésie, j'allai chercher la rose dans le jardin de notre maison, et je la trouvai : mon père a toujours parlé du microcosme constitué par la maison de campagne où nous habitions avant de nous transférer à Rome, quand j'avais douze ans. Dans ses poésies, je pouvais retrouver les lumières, les paysages, les objets que je connaissais si bien pour les avoir vus dans la réalité. Cela m'a permis de ressentir dès mon enfance combien la poésie est présente dans tout ce qui nous entoure, même si la plupart du temps nous ne nous en rendons pas compte.

Mon enfance, comme je viens de le dire, s'est prolongée de façon démesurée, surtout en raison de mon rapport si fort, si étroit, par certains aspects presque "maladif", avec mon père. Et elle ne s'est vraiment achevée qu'avec sa mort, sans me donner la possibilité de vivre la jeunesse, l'âge adulte, la pleine maturité. En fait, je suis passé, sans solution de continuité, de l'enfance – ou, à la rigueur, de l'adolescence – à la vieillesse. Justement, à cause de la poésie de mon père, j'ai vécu dans une mystification : cette merveilleuse mystification qu'est la poésie.

Bernardo Bertolucci (Transcription d'une intervention faite lors d'une rencontre avec les étudiants du DAMS de Turin, en 2002. Texte repris dans l'ouvrage La mia magnifica ossessione, Garzanti, 2010, traduction personnelle)

La rosa bianca

Coglierò per te
l'ultima rosa del giardino,
la rosa bianca che fiorisce
nelle prime nebbie.
Le avide ape l'hanno visitata
sino a ieri,
ma è ancora così dolce
che fa tremare.
È un ritratto di te a trent'anni,
un po' smemorata, come tu sarai allora.

Attilio Bertolucci Fuochi in novembre


La rose blanche

Je cueillerai pour toi
la dernière rose du jardin,
la rose blanche qui fleurit
dans les premières brumes.
Les abeilles avides l'ont visitée
jusqu'à hier,
mais elle est encore si douce
qu'elle fait trembler.
C'est une image de toi à trente ans,
un peu oublieuse, comme tu seras alors.

(Traduction personnelle)

Ce que dit Bertolucci dans le texte que j'ai cité plus haut me rappelle ce poème de son père, intitulé Per B... (Pour Bernardo ?). Après tout, les films, ces constructions minutieuses et éphémères, ne ressemblent-ils pas aussi à des avions de papier, fabriqués par ces rêveurs éveillés que sont les cinéastes ? (et le dernier film de Bertolucci s'intitule justement The Dreamers...)

Per B...

I piccoli aeroplani di carta che tu
fai volano nel crepuscolo, si perdono
come farfalle notturne nell'aria
che s'oscura, non torneranno più.

Così i nostri giorni, ma un abisso
meno dolce li accoglie
di questa valle silente di foglie
morte et d'acque autunnali

dove posano le loro stanche ali
i tuoi fragili alianti.

Attilio Bertolucci Lettera da casa


Pour B...

Les petits avions de papier que tu fabriques
volent dans le crépuscule, se perdent
comme des papillons de nuit dans l'air
qui s'obscurcit, ils ne reviendront plus.

Il en va ainsi de nos jours, mais un abîme
moins doux les accueille
bien différent de cette silencieuse vallée de feuilles
mortes et d'eaux automnales

où posent leurs ailes fatiguées
tes frêles planeurs.

(Traduction personnelle)

Images : en haut, Franco Caracalli (Site Flickr)

Alla marcia

"Puissance, tu chantais sur nos routes nocturnes !..."

Sur l’autoroute m’a pris tout à l’heure une bouffée d’enthousiasme pour l’existence telle que je n’en avais pas éprouvé depuis je ne sais combien de temps. Elle m’est restée aussi longtemps que j’ai écouté et réécouté, trois fois, quatre fois, davantage peut-être, sur le lecteur de disques compacts, le troisième mouvement alla marcia de la suite Carelia de Sibelius. La nuit tombait sur la Belgique et le Nord de la France. A gauche et à droite se détachaient à tout propos des autoroutes pour Anvers, pour Bruxelles, Gand, Mons, Louvain, Charleroi, Tournai, Lille, Calais, Reims, Lyon ou Nancy. La circulation était très dense, mais tout à fait fluide. A gauche le flot blanc des phares, en sens inverse du mien ; à droite le flot rouge des feux arrière, devant moi. Un train de marchandises se dirige vers le nord, un TGV illuminé nous dépasse en direction du sud. Dans le ciel encore blanc des avions se croisent. Tout est harmonieux, bien huilé, très gai. Bonheur d’Europe. Paix d’Europe. Amour européen de la vie, de la curiosité, des échanges, des villes. Et la chose publique sur de justes balances. Par là-dessus cette musique incroyablement allante et drôle, à la fois, débordante d’une contagieuse confiance en soi. L’enregistrement est celui de Hans Rosbaud, avec l’orchestre philharmonique de Berlin : il date des années cinquante, mais semble avoir été fait hier, et il est éblouissant.

Après deux ou trois répétitions, je dirige l’orchestre du volant, à la relative surprise, sans doute, des conducteurs qui me dépassent (mais presque personne ne me dépasse). Je me sens vigoureux et conquérant, viril, malin, supérieurement intelligent, aimé et même riche – de tous ces qualificatifs le plus inattendu, probablement. Et l’amour de l’humanité coule de moi et de mon orchestre vers tous ces voyageurs et leurs machines diverses, au ballet bien réglé, dans la nuit qui prend ses aises pour la nuit, sur les campagnes du Hainaut, de l’Artois, des Flandres et de la Picardie.

Renaud Camus Retour à Canossa Editions Fayard, 2002

On peut écouter ici l'émission de Jacques Chancel Figures de proue, avec Renaud Camus, diffusée sur France Inter en 2003, au moment de la parution de Retour à Canossa.

Images : en haut, Vincent Desjardins (Site Flickr)

en bas, Site Flickr

Il Pianto della statua (Les Larmes de la statue)

La Lamentation sur le Christ mort (Compianto sul Cristo morto) de Nicollò dell'Arca est un ensemble de sept statues en terre cuite que l'on peut voir dans l'église de Santa Maria della Vita à Bologne. C'est aussi l'une des "merveilles italiennes" que décrit Vittorio Sgarbi dans son livre L'Italia delle meraviglie (ed. Bompiani). Je cite ici la belle description qu'il fait de cette œuvre dans les pages 52 à 54 de cet ouvrage :

Niccolò dell’Arca est probablement le plus grand sculpteur du quinzième siècle italien – bien que son nom n’ait jamais franchi le seuil de la popularité incontestable, semblable à celle qui accompagne les noms de Donatello ou de Michel-Ange – et sa Lamentation sur le Christ mort est une des plus hautes expressions de l’unité entre l’art et l’existence, lorsque nous n’arrivons plus à déterminer qui, de nous ou de l’objet que nous sommes en train de contempler, est le plus vivant. (...)



Le corps du Christ est étendu, immobile et raide dans la mort. La tête couronnée d’épines repose délicatement sur un coussin, tandis que les mains sont croisées sur le ventre ; les nombreuses plaies sur les pieds témoignent de la violence des clous.






Autour du corps inanimé s’agitent, en un crescendo dont il est impossible de restituer la progression, six figures de la douleur : Nicodème ou Joseph d’Arimathée, Marie de Cléophas, Marie Madeleine, Marie Salomé, Saint Jean Evangéliste et la Vierge. Si l’on excepte l’image réaliste, pleine de force et comme imperméable à la douleur, de Nicodème, agenouillé, toutes les autres sont tendues dans l’expression d’une irrépressible douleur physique qui se manifeste à l’intérieur comme à l’extérieur : la bouche et les mains l’expriment, et les drapés des vêtements l’amplifient. Nicodème demeure impassible tandis que l’Evangéliste, en une crispation presque hystérique, exprime une souffrance sans exutoire : l’immense douleur demeure contenue et ne traverse pas le corps, mais elle semble anéantir l’esprit. C’est un tableau vivant théâtral qui fixe la douleur et en marque l’empreinte dans l’esprit et dans l’âme.






Dionysiaque est au contraire la fureur de chacune des Marie, dans leur extraordinaire agitation, dans la tension des corps empêtrés dans les vêtements dont ils voudraient se libérer pour déchaîner toute leur énergie. La douleur des femmes est privée des accessoires de la rhétorique, apparemment débridée mais authentique ; c’est le déchirement irréfrénable des femmes du Sud en présence de leur proche défunt, saisi par une mort brutale et douloureuse ou figé en une impalpable et douce dormitio ; c’est la douleur qui s’exprime dans la Semaine Sainte, pendant laquelle les pleureuses gémissent devant la représentation du Christ descendu de la croix ; c’est aussi la douleur contenue, mesurée dans les gestes, des hommes, tenus à un devoir de modération.

De façon presque paradoxale, donc, alors que l’action semble cristallisée dans le détail, la douleur qui s’exprime ici n’est pas liée à une tragédie particulière, mais plutôt à la Mort en tant que telle.

La souffrance, déchirante et indéchiffrable dans son apparente exagération, devient l’impossible mesure de l’éternité et de l’intemporel face à l’histoire.

Vittorio Sgarbi L'Italia delle meraviglie, ed. Bompiani

(Traduction personnelle)




Je rajoute ici la description que Renaud Camus fait de cette œuvre dans son Journal romain (P.O.L, 1987) :

Lundi 25 novembre 1985, 3 heures P.M.

Le temps m'a manqué samedi pour laisser trace ici de notre matinée bolognaise de vendredi. Nous étions entrés dans San Petronio, et puis nous avions été déçus de ne pas trouver, dans Santa Maria della Vita, la Déploration de Niccolò dell'Arca : in restauro, disait le mélancolique panneau. Cependant, excellente surprise, nous avons découvert la Déploration à la Pinacothèque nationale. Elle vient d'être restaurée, en effet, et la disposition des divers personnages a été modifiée. Dans l'ancienne, que je connaissais par la photographie, la plus agitée des figures, celle de Marie-Madeleine, était sur la droite, ce qui permettait d'observer pleinement le très large envol de ses voiles. Sous prétexte qu'on ne pouvait voir ainsi qu'un seul côté de sa silhouette, Marie-Madeleine est désormais sur le côté gauche, presque de face. Le mouvement de ses jambes et son buste sont ainsi mieux en évidence, c'est vrai ; mais il se perd beaucoup, dans cet arrangement-là, de l'extraordinaire animation du groupe.

Un seul spécialiste, Cesare Gnudi, a soutenu que toutes les figures ne datent pas de la même époque, et que si pour la plupart elles ont bien été exécutées en 1463, celle de Marie-Madeleine et celle de Marie Cléofas pourraient avoir été ajoutées aussi tard que 1485. Cette thèse est aujourd'hui très critiquée. Elle a pourtant la vraisemblance pour elle, car les différences de style entre ces deux statues et les autres sont frappantes. Quoi qu'il en soit, l'ensemble, par son expressionnisme exacerbé et sa baroque exubérance, est d'un anachronisme stupéfiant. Il s'agit certainement d'une des œuvres les plus singulières et les plus puissantes de l'histoire de la sculpture.






On peut télécharger ici le Journal romain de Renaud Camus.

Une autre évocation du Compianto (en italien).

Des photos suggestives de l'œuvre dans le bel ouvrage d'Elisabetta Sgarbi Il Pianto della statua.

Niccolò dell'Arca, un pugliese fra Tirreno e Adriatico, très intéressant article de Pina Belli D'Elia (en italien).

Sources des images : de haut en bas (1), (2), (7), (8) Site Flickr, (3), (4), (5) et (6) Wikipedia Commons.

Natalie Wood

"Though nothing can bring back the hour..."

Al largo dell’isola di Catalina, 29 novembre 1981. Alle sette e tre quarti del mattino la trovano che galleggia sulle acque generose dell’oceano : di schiena, come se volesse contemplare per sempre il cielo perseguitato dalle stelle. Nel cuore della notte ha lasciato lo yacht, si è imbarcata sul gommone ed è andata. Andata dove ? Non importa. Basta il viaggio più breve per dichiararci partiti. Cosa è successo ? Chi dice che, inebetita dall’alcool e dai barbiturici, è scivolata come niente fuori bordo. Chi dice che ha raggiunto i suoi compagni di Gioventù bruciata, Jimmy Dean fulminato dalla sua Porsche a ventiquattro anni, Sal Mineo finito da una pugnalata al cuore a trentasette, finché era in tempo. Belli e dannati non si può essere da vecchi, e lei di anni da farsi perdonare ne aveva già quarantatré.

Eugenio Baroncelli Mosche d'inverno Ed. Sellerio, 2010

Au large de l’île de Catalina, le 29 novembre 1981. À huit heures moins le quart du matin, on l’a retrouvée flottant dans les eaux généreuses de l’océan : sur le dos, comme si elle voulait contempler pour toujours le ciel persécuté par les étoiles. En plein cœur de la nuit, elle a quitté le yacht, s’est embarquée sur le canot pneumatique et elle est partie. Pour aller où ? Peu importe. Le voyage le plus bref suffit pour attester que l’on est bel et bien parti. Qu’est-ce qui s’est passé ? Certains disent que, assommée par l’alcool et les barbituriques, elle a basculé par-dessus bord sans même s’en apercevoir. D’autres disent qu’elle a rejoint, quand il en était encore temps, ses partenaires de La Fureur de vivre : Jimmy Dean foudroyé dans sa Porsche à vingt-quatre ans, Sal Mineo tué d’un coup de couteau dans le cœur à trente-sept ans. Beaux et damnés, on ne peut pas l’être quand on est vieux, et elle avait déjà quarante-trois années à se faire pardonner.

(Traduction personnelle)

Image : en haut, Bree Prince (Site Flickr)

Source de la vidéo : Site YouTube



(...)

L'Invitation

"Leporello, le premier, désigne les Masques à Don Juan. Don Juan ordonne de les inviter. Ces deux phrases chantées représentent les basses ornementées du thème. Les Masques répondent en trio ; ils chantent l'air du Menuet même – sur quoi ils prononcent ces stupéfiantes paroles : «À son visage et à sa voix le traître se reconnaît». À ce moment, Leporello appelle : Zi, zi ! Signore maschere !, et les Masques poussent Ottavio à répondre. Leporello reprend de manière plus pressante et grave, avec une légère hâte. Don Ottavio dit : «Que demandez-vous ?», enfin Leporello formule tout au long l'invitation : Al ballo, se vi piace, v'invita il mio Signor. À son tour, Ottavio remercie, Leporello assure pour terminer que l'amico (son maître) sera généreux d'amour envers les dames.

La précision du mécanisme est grande. C'est pourquoi il convient peut-être de remarquer que Mozart indique une seule fois de piquer les quatre croches au violon : dans la première exposition de l'élément II, et à l'instant de l'invitation proprement dite : Al ballo, se vi piace... Faut-il voir là un point extrême de subtilité, ou s'agirait-il d'un caprice de l'écriture ? Encore une fois tout ce phénomène se déroule comme un mouvement d'horlogerie, et il est indispensable de noter la précision du détail pour saisir le fond des choses.

On invite les Masques – donc des inconnus, et qui garderont le droit de l'être. L'invitation se fait sur un mode accentué de cérémonie, l'on aurait presque envie de dire un mode rituel. Il est évident que la petite musique lointaine est à cette heure le «masque» même, et que derrière le masque se trouve – la Mort. Le chant de Leporello, trop lourd pour le Menuet suave, et ponctué par le dessin obstiné du cor ; son épaisseur rythmée qui devient à la fois chaude et lugubre ; l'obstination fatale de tout l'agencement, – ceci signifie que l'on invite à entrer dans la fête, dans la maison de Don Juan, dans Don Juan, le trio noir des victimes, la némésis – appelée par la mort du Commandeur – c'est-à-dire enfin la puissance étrangère à l'éros, la Mort.

D'où le mouvement exact comme celui du pendule, d'autre part la perfection formelle. Il est vrai que par la beauté, cette coulée brillante de la mort dans la matière vive correspond aussi à une censure, la censure contre la mort ; cependant on voit, en-dessous, percer la force brute qui va détruire."

Pierre-Jean Jouve Le Don Juan de Mozart

«ANDIAM, COMPAGNE BELLE...»
Don Giovanni, I, 3

Les lampes de la nuit passée, dans le feuillage,
Brûlent-elles encor, et dans quel pays ?
C'est le soir, où l'arbre s'aggrave, sur la porte.
L'étoile a précédé le frêle feu mortel.

Andiam, compagne belle, astres, demeures,
Rivière plus brillante avec le soir.
J'entends tomber sur vous, qu'une musique emporte,
L'écume où bat le cœur introuvable des morts.

Yves Bonnefoy Pierre écrite Editions Gallimard






«ANDIAM, COMPAGNE BELLE...»
Don Giovanni, I,3

I lumi della trascorsa notte, nel fogliame,
Ardono ancora, e in quel paese ?
È sera, quando l'albero, sulla porta, si aggrava.
La stella ha preceduto la fragile fiamma mortale.

Andiam, compagne belle, astri, dimore,
Fiume più scintillante nella sera.
Sento cader su voi, travolti in una musica,
La schiuma ove batte il cuore introvabile dei morti.

Traduzione : Diane Grange Fiori

Images : en haut, Don Giovanni (Joseph Losey)

au centre : Site Flickr

Source de la vidéo : Site YouTube

Les Chemins du soir (Le Vie della sera)

UNE PIERRE

Nous prenions par ces prés
Où parfois tout un dieu se détachait d'un arbre
(Et c'était notre preuve, vers le soir).

Je vous poussais sans bruit,
Je sentais votre poids contre nos mains pensives,
Ô vous, mes mots obscurs,
Barrières au travers des chemins du soir.

Yves Bonnefoy Pierre écrite Editions Gallimard


UNA PIETRA

Passavamo in questi prati
Dove talvolta tutto un dio si distaccava
Da un albero
(Ed era nostra prova, verso sera).

Io vi spingevo senza rumore,
Sentivo il vostro peso sulle nostre
Mani pensose, oh mie parole oscure,
Barriere a intralciare le vie della sera.

Traduzione : Diana Grange Fiori

Photographies : Renaud Camus (Site Flickr)

Giorgio Morandi

Bologna, 18 giugno 1964. Muore vecchio nella sua casa di via Fondazza, a quattro passi dal cinema rannuvolato dalle Nazionali in cui io correvo a sognare marinando le lezioni di storia greca. Anche lui, da ragazzo, ha fatto un sogno : fare di questa umile bottiglia o di quella vecchia lucerna un mistero eloquente. A quel tempo, chino sulla sponda del biliardo o sul davanzale della casa tutta ombre, dal fumo delle sigarette si lasciava avvolgere senza un lamento, come il fachiro dalle spire gentili del suo boa. Soffiava il fumo all’insù, socchiudendo appena i suoi lunghi occhi di zingaro. Stava dal lato non dipinto delle tele, nel buio dove spuntano i miracoli.

Eugenio Baroncelli Mosche d'inverno Ed. Sellerio, 2010

Bologne, 18 juin 1964. Il meurt âgé dans sa maison de via Fondazza, tout près du cinéma assombri par les fumées des cigarettes où j’allais rêvasser en séchant les cours d’histoire grecque. Lui aussi a fait un rêve quand il était enfant : transformer cette humble bouteille ou cette vieille lampe à huile en éloquent mystère. En ce temps-là, penché sur une table de billard ou appuyé au rebord de la fenêtre dans sa maison pleine d’ombres, il se laissait envelopper par la fumée des cigarettes sans une plainte, comme le fakir par les anneaux délicats de son boa. Il soufflait la fumée vers le haut, en entrouvrant à peine ses grands yeux de bohémien. Il se tenait du côté de la toile qui n’était pas peint, dans le noir d’où surgissent les miracles.

(Traduction personnelle)

Images : Chiara Borghesi et Serena Mignani – Imago Orbis (Site Flickr)

La Notte

Salvatore Adamo canta La Notte (testo e musica di S. Adamo, 1965 ) :

Se il giorno posso non pensarti, la notte maledico te
e quando infine spunta l'alba, c'e' solo il vuoto intorno a me...
La notte tu mi appari immensa, invano tento di afferrarti
ma ti diverti a tormentarmi, la notte tu mi fai impazzir...

La notte, mi fai impazzir, mi fai impazzir...

E la tua voce fende il buio, dove cercarti ? Non lo so!...
Ti vedo e torna la speranza, ti voglio tanto bene ancor...
Per un istante riappari, mi chiami, mi tendi le mani
ma il mio sangue si fa ghiaccio quando ridendo ti allontani...

La notte, mi fai impazzir, mi fai impazzir...

Il giorno splende in piena pace, e la tua immagine scompare
Felice tu ritrovi l'altro, quell'altro che mi fa impazzir...

La notte, mi fai impazzir, mi fai impazzir...





Si je t'oublie pendant le jour, je passe mes nuits à te maudir
Et quand la lune se retire, j'ai l'âme vide et le cœur lourd...
La nuit tu m'apparais immense, je tends les bras pour te saisir
Mais tu prends un malin plaisir à te jouer de mes avances...

La nuit, je deviens fou, je deviens fou...

Et puis ton rire fend le noir, et je ne sais plus où chercher
Quand tout se tait revient l'espoir, et je me reprends à t'aimer...
Tantôt tu me reviens fugace, et tu m'appelles pour me narguer
Mais chaque fois mon sang se glace, ton rire vient tout effacer...

La nuit, je deviens fou, je deviens fou...

Le jour dissipe ton image et tu repars, je ne sais où...
Vers celui qui te tient en cage, celui qui va me rendre fou...

La nuit, je deviens fou, je deviens fou...

Le Don des morts

"Nymphes des bois, déesses des fontaines..."

Dans un petit livre (une cinquantaine de pages) récemment paru aux éditions Lienart, le peintre Jean-Paul Marcheschi revient sur cet étrange tableau de Monet, Camille sur son lit de mort. L’ouvrage est fait d’une suite de courts chapitres, dont chacun porte un titre, comme une série de fragments, de plongées dans le mystère d’une œuvre, et les relations entre la peinture et la mort. Qu’est ce qui a poussé Monet, ce peintre de la lumière et de l’éternel été, à peindre sa femme Camille sur son lit de mort, au soir du 5 septembre 1879, dans la chambre de sa maison de Vétheuil ? Marcheschi y voit un adieu au visage aimé, mais aussi une volonté inconsciente, et presque instinctive, de substituer au «pour toujours» de la mort un «pour toujours» de l’art, qui «déborde» et métamorphose la douleur et le deuil.






Dans l’exécution rapide, «presque bâclée», de ce tableau, Marcheschi voit aussi une expression de la sauvagerie de la peinture, cette sprezzatura qui tourne le dos à la virtuosité (en «débordant la main») et devient la marque des œuvres parvenues à leur plus haut degré de maturation : le Paradis du Tintoret, le Marsyas du Titien, les derniers autoportraits de Rembrandt, les derniers tableaux de Picasso. L’une des plus belles – et des plus mystérieuses dans sa formulation héraclitéenne – intuitions de ce livre, c’est qu’en peignant Camille morte, Monet signe aussi une sorte de pacte obscur avec l’eau, dont le grand cycle des Nymphéas sera l’aboutissement : « l’horizon disparaît pour qu’enfin s’accomplisse le voyage au fond des eaux, dans le fleuve Léthé. » Nous sommes bien sûr ici au cœur même de ce qui constitue l’œuvre de Marcheschi, et ces Notes sur les Nymphéas éclairent aussi sa propre création : les Onze mille Nuits, le Tenebroso lago, les Fastes. En lisant ce livre bref mais dense, cette méditation si profonde et si riche en fulgurances, en intuitions qui ouvrent au lecteur une multitude de pistes à explorer, on songe au Barthes de Sade, Fourier, Loyola, si attentif aux biographèmes, ces éclats du souvenir, « dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion »...

Je cite ici un extrait d’un des plus significatifs chapitres du livre, intitulé L’art, la toilette des morts :

Sans y penser – sans même rien savoir de ce qu’il fait, Monet retrouve, à travers cet acte instinctif de sauvegarde du visage, le geste fondateur, cathartique et funèbre de l’art, et sa vocation première. Mais ce n’est pas à la toilette du mort que l’on procède ici, c’est le contraire qui arrive. La rhétorique de la mort dans ses conventions bien répertoriées est totalement défaite. Il ne s’agit pas d’un Tombeau: rien d’extérieur, aucune intentionnalité pour cette anti-commande que rien ne laissait prévoir. Expérience rare, unique même, non seulement dans l’œuvre de Monet, mais dans la longue histoire des représentations de la mort. C’est la mariée morte, mise à nu par la peinture même. C’est le dé-toilettage du mort. Mais le ce qui n’en finit pas du deuil, par la force désorientée du pinceau, ne recouvre pas le phénomène abject de la mort. Il l’épouse au contraire, et le plus concrètement possible. S’y montre une double défaite, la sienne propre d’endeuillé, et celle, plus paradoxale, de son outil (la peinture) et de son code, qui se décomposent eux aussi, dans leurs signifiants propres. Ici tout n’est que brisement (des codes), violence, disparition. C’est lui-même perdu se perdant à l’intérieur de son propre langage, qui finit par se désappartenir totalement. La perte et la puissance semblent conclure ici un pacte provisoire. Jubilation paradoxale dans ce double anéantissement. Camille sur son lit de mort montre cette béance qui brise non seulement le sens, mais contraint le style à se renouveler de fond en comble. Tableau du suspens, Camille sur son lit de mort est une non-œuvre tenue secrètement entre deux rives : passage blême dont la peinture sera le seul nocher.










L’embrumement soudain du visage, emporté par la camarde, c’est l’outre-mort, déjà. Le visage de celle qui fut le corps photophore, éblouissant et radieux des plages de Normandie ou des jardins d’Île-de-France, modèle des plus heureux de ses tableaux, s’achemine progressivement dans la mort sèche, osseuse, brutale. Et tandis que le visage se dessèche, jusqu’à l’émacié, la peinture, elle, au contraire, augmente ; et ses valeurs propres, ses nuances ne cessent de se raffiner. C’est le courage inouï du style que d’aller jusque-là. La transsubstantiation, non métaphysique, non dogmatique à laquelle on assiste, ne porte pas sur le visage – c’est la peinture qui en est la proie. On rompt ici avec les visages-tombeaux, très stéréotypés, très idéalisés, des monuments funéraires, qui consistent à offrir à l’endeuillé un cénotaphe. C’est bien une Camille «réaliste», la mâchoire nouée d’un linge blanc, que Monet nous offre, mais réduite et fardée comme une pharaonne en route vers l’au-delà. Visage mnésique de sa femme deux fois morte, rendue, non seulement telle qu’elle est : dévastée par l’interminable agonie, mais aussi telle qu’elle sera une fois délivrée du réel, nimbée du deuil blanc des reines, telle qu’en elle-même enfin le souvenir la change. C’est l’anti-sublimation portée par l’art pictural, lorsqu’il est au plus haut de lui-même.

Dans le végétal qui l’envahit – qui seul pourra germer et renaître – s’annoncent les Nymphéas futurs.

Jean-Paul Marcheschi Camille morte, Notes sur les Nymphéas, Editions Lienart, 2010

À lire aussi, sur le même sujet : La peinture et la mort.



Images : de haut en bas : Claude Monet, Camille sur son lit de mort (1879)

C.Monet, Camille Monet à la fenêtre (1872)

C. Monet, Camille assise sur la plage à Trouville (1870) Site Flickr

C. Monet, Nymphéas, Soleil couchant (détail) Site Flickr

Certi pomeriggi (Certains après-midi)

"Come è lunga l'attesa !"

Le court récit (une quarantaine de pages) de Mario Fortunato, Certi pomeriggi non passano mai (Certains après-midi ne passent jamais), est une brillante variation sur le thème de l'attente de l'être aimé, et plus particulièrement de l'angoisse d'attente, telle que Barthes la définit dans un chapitre célèbre de ses Fragments d'un discours amoureux. On retrouve dans le texte de Fortunato tous les éléments de la "scénographie de l'attente" dont parle Barthes : nous sommes à Milan, où un homme en attend un autre qui n'arrive pas. Pendant cet interminable après-midi, les heures semblent compter double, et le lecteur assiste à un monologue intérieur où les interrogations, les doutes, les soupçons, les calculs minutieux, les multiples hypothèses, les appréhensions, les souvenirs se succèdent. Où peut-il bien être, cet absent désiré, en général si ponctuel, si raisonnable ? A-t-il été victime d'une agression dans le métro milanais, ou prend-il du bon temps en compagnie de quelqu'un d'autre, tandis que le narrateur se ronge dans l'attente ?Alors, pour passer le temps, on écrit des messages que finalement on n'envoie pas; on formule des questions auxquelles on sait très bien que personne ne répondra; on prend des tranquillisants pour apaiser l'angoisse; on se livre sur la terrasse à de petits travaux qui finiront en saccage même pas libérateur. On se souvient aussi de la première rencontre (l'anamnèse qui comble et qui déchire dont parle Barthes) : « Il avait un air égaré, mais aussi étrangement fier. Il devait être quatre heures de l'après-midi, les premiers jours de novembre, dans une lumière imprécise. Nous n'avons pas beaucoup parlé, je me sentais mal à l'aise. Je ne le trouvais pas particulièrement beau, mais il avait une belle voix. Pour quelque mystérieuse raison, malgré mon embarras, je me sentais bien auprès de lui. Je ne sais pas comment on s'est retrouvés dans l'ascenseur de mon immeuble, et cette soudaine et brève proximité m'a donné la certitude qu'il était celui que j'attendais depuis toujours.» Les étoiles brillaient en ce temps-là, mais maintenant, c'est déjà la sombre nuit de l'attente et du doute, le silence, le froid, et le début de la fin. Et ce croissant de lune, indifférent, qui trône au-dessus des toits... On ne sait plus quelle heure il est ; on se demande pourquoi on est là, quand soudain, quelqu'un frappe à la porte...Je cite ici ma traduction personnelle des premières pages de ce très beau récit, en espérant une future édition française de l'ouvrage :

Écrite par quelqu’un de ponctuel jusqu’à la manie, que peut bien signifier cette phrase : « Je passerai en début d’après-midi » ? Qu'est-ce qu'un début d'après-midi, quand commence-t-il, quand se termine-t-il ? À la rigueur, treize heures, c’est déjà le début de l’après-midi. Mais je suis sûr que dans ce cas-là, il aurait plutôt écrit : « Je passerai à l’heure du déjeuner ». Non seulement il est ponctuel, mais c’est aussi quelqu’un de précis. Même s’il n’est ni un intellectuel, ni un lettré, il tient à employer les mots justes.

Admettons que le début d’après-midi corresponde à quatorze heures. À Milan, c’est certainement le cas. Peut-être qu’à Naples ou à Palerme, c’est un peu plus tard : environ une heure après, en raison de l’habitude toute méridionale de ne pas déjeuner avant treize heures trente ou quatorze heures. Nous sommes à Milan. Donc, quatorze heures, cela semble correct. Mais il faut tenir compte du fait qu’il est méridional. Calabrais, comme moi. Plutôt atypique, toutefois, et Milan lui plaît parce qu'il la juge efficace et sobre. Tout compte fait, je peux lui accorder une demi-heure : pour lui, l’après-midi peut bien commencer à quatorze heures trente. Cela semble raisonnable. Nous sommes à Milan, qu’il aime tant, mais il vit avec une partie de sa famille (un frère et une sœur) qui aura conservé – on peut au moins l’espérer – de douces habitudes méditerranéennes. Du reste, il aime cette famille qui lui offre, de façon intermittente, un voile de protection. Oui, je peux bien lui concéder une bonne demi-heure.

Mais attention : il y a un problème. Si pour lui – et pour les raisons que je viens d’indiquer – l’après-midi commence à quatorze heures trente, il devrait avoir le temps de me rejoindre. En effet, à quatorze heures trente, on peut raisonnablement penser que son déjeuner frugal d’étudiant sera terminé, mais il devra certainement dire deux ou trois mots pour prendre congé, récupérer sa veste, son sac, et finalement quitter la maison.





Nous n’habitons pas tout près l’un de l’autre. Comme je vis à Milan depuis un peu plus d’un an et que j’ai un très mauvais sens de l’orientation, il me serait impossible de dire quelle est exactement la distance qui nous sépare. Je sais seulement que pour arriver ici, il doit faire une centaine de mètres à pied, prendre ensuite l’autobus, puis la ligne jaune du métro, et enfin la ligne rouge pour une dernière station. De là jusqu’à mon appartement, il ne reste plus que deux ou trois minutes à pied. Peut-on considérer qu’il faille une demi-heure pour effectuer le trajet complet? Peut-être même quarante minutes.

Récapitulons : le déjeuner en famille est terminé à quatorze heures trente. Ajoutons dix minutes avant la sortie, plus quarante minutes pour me rejoindre. Il devrait donc être au pied de l’immeuble à quinze heures vingt. Si le portail est déjà ouvert (le concierge a des horaires plutôt fluctuants), il montera immédiatement au troisième étage : à pied, comme il en a l’habitude. Comptons encore trois minutes – peut-être que cette fois-ci, il va prendre son temps, il n’est sans doute pas très impatient de me revoir. Donc, à quinze heures vingt-trois, il frappe à la porte.

Il est seize heures trente-cinq et personne n’a frappé. Il est vrai qu’il y a environ une heure il a envoyé un SMS qui disait : « Je serai un peu en retard. Excuse-moi. À tout à l’heure ». C’était une réponse à l’un de mes messages qui demandait de façon faussement détachée : « Dis-moi, tu es sûr de pouvoir passer aujourd’hui ? » Je l’ai envoyé à quinze heures trente. Théoriquement, il avait déjà sept minutes de retard. Une énormité, pour lui. Pour moi, une éternité.

Mario Fortunato Certi pomeriggi non passano mai Ed. Nottetempo, 2009 (Traduction personnelle)

Un très bon compte rendu du même ouvrage (en italien) sur le site de Federico Novaro.

La présentation du livre sur le site de l'éditeur.

Images : en haut, Site Flickr

au centre et en bas : Federico Novaro (Site Flickr)

Extérieur nuit

"La main du ciel cherchait sa main parmi les ombres,
La pierre, où vous voyez que son nom s'efface,
S'entrouvrait, se faisait une parole."

Yves Bonnefoy

7.

toi tombé,
le doute : ce qui n'a
pas été, la voûte
inexplorée qui devient
ciel devient nuit

ta tombe ouverte,
un groupe de vivants
entre les arbres
écrit par toi
sans toi, sur la pierre
milliaire, bien plus
qu'un son qui dévale,
bien plus qu'un bruit
qui dévale, même si,
pour finir, des pierres

ils demandent où s'est perdu
ton rire, s'il a croisé
là-bas cet éboulis trop
sinistre pour t'emporter,
l'éclair qui te tuant
te laisse intact

8.

le monde incommensurable,
hirsute,
à deux doigts comme un insecte
mort

plus haut du vent, mais du vent, se déchire





9.

tes soixante années
où prirent corps
jusqu'aux arrière-
saisons, jusqu'aux frontières
jamais passées, l'autre
désertant l'étreinte,
s'achèvent, ne s'achèvent
pas, sur la montagne
aveugle

as-tu été
– avant l'ultime...
instant ? prémonition
du vide ? – l'être enfin
réconcilié que notre mémoire,
sans comprendre ni soutenir,
juxtapose à ta mort,
simplement juxtapose
à ton nom qu'on peut
encore écrire une image
qui n'est plus
la tienne, toutes
celles qui ne l'ont pas
été, tant brûlaient, loin
devant, l'apparence et l'attente :
beauté, selon toi, de longtemps
veiller, de s'affûter au tranchant
du rêve, d'écarter sans fin
les colonnes

quel sens tes colères,
tes refus, et pour toi maintenant
quelle paix ?

intimement traduit par le choc,
rendu à l'obscur du pollen
par-dessus la neige

Bernard Simeone Mesure du pire Editions Verdier, 1993

Images : en haut et en bas, Mont Sainte-Odile : Dirk Gently (Site Flickr)

au centre, Elizabeth Oliver (Site Flickr)

Cavatine

"O einer, o keiner, o niemand, o du :
Wohin gings, da's nirgendhin ging ?
O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,
und am Finger erwacht uns der Ring."

Paul Celan

Lorsqu'on me demande, et on me le demande beaucoup, ce que je veux dire par cavatine, si l'on m'interroge, comme faisait Claude Maupomé, «Comment l'entendez-vous?», ce terme de cavatine, je pourrais répondre tout simplement pour me couvrir, et de quelle façon somptueuse, je pourrais répondre «Je l'entends comme Beethoven dans la cavatine du fameux 13e quatuor à cordes en si bémol majeur opus 130, dans son cinquième mouvement», et ce cinquième mouvement, intitulé expressément cavatine, adagio molto espressivo, est en quelque sorte le mouvement éponyme de cette série d'émissions. C'est la cavatine par excellence, ce que les ornithologues ou les naturalistes pourraient appeler cavatina cavatina, c'est-à-dire ce qui sert absolument de référence, sinon à toute les autres cavatines, du moins à la cavatine telle que je l'entends.

Cette cavatine a été composée dans la douleur, Beethoven le dit lui-même, pendant l’été de 1825. Le 13e quatuor est le dernier de ces quatuors dédiés au prince Galitzine, c’est-à-dire les quatuors Galitzine. Nous entrons ici, je crois pouvoir le dire, en priant qu’on m’excuse d’employer un terme aussi galvaudé, et je l’emploie ici en son sens premier, qu’on pourrait presque dire kantien, nous entrons dans le sublime pur. La cavatine du 13e quatuor était d’ailleurs considérée par Beethoven comme le couronnement de toute sa musique de chambre, et comme un des ses chefs-d’œuvre dans l’absolu. J’ai parlé à plusieurs reprises au cours de ces émissions de musiques qui n’allaient nulle part, voilà un exemple de musique qui ne va nulle part, non pas certes au sens où elle ne serait pas porteuse d’avenir, Dieu sait, car cette cavatine a eu une postérité abondante et glorieuse, mais elle ne va nulle part parce qu’elle creuse son être-là, si je puis dire, elle creuse l’ici ; elle est toute présence, et peut-être encore une fois, présence de la douleur.

Renaud Camus (Transcription de l'émission Domaine privé, diffusée en mars 1993 sur France Musique)

Le treizième quatuor serait, croyait-il, son dernier. Une suite de danses, populaires ou savantes, détournées de leur but, déchiquetées, prétexte à jeux cruels et courses d'ombres. Une constellation en miettes. Ironique, effaré, lui, le grand sourd, a pris ainsi la mesure du chaos.

Cette nuit, dans le garage, le mouvement lent, la cavatine, cavare, creuser, où certains ne voient que musique assourdie, presque sans grâce, semble écrit par l'espace lui-même qui s'incurve. Là l'écoute, qu'à Comacchio je croyais inaudible, peut s'entendre. Là je voudrais être, demeurer. Pas innocent, pas irréel, pas la proie d'une illusion : juste, au juste niveau. Quand la densité n'a pas besoin de preuve.


Si entendre la cavatine suffisait, le temps de ses notes, pour se sentir fondé, légitime. Ai-je écouté au moins une fois le treizième quatuor avec elle ? Aujourd'hui je suis seul à entendre ce qui la rend présente. Seul à espérer quoi, le pardon ? Elle est morte, le pardon, à la fin, ne pourra venir que de moi. Quel pardon vient de soi-même ? Entendant la cavatine, j'espère qu'il viendra d'une musique comme celle-là, de plus loin que la musique. Attendre de ces mesures-là la réponse qu'une femme morte ne donnera pas, c'est l'attendre d'une part de moi capable d'habiter ces notes, de les entendre vraiment. Comme le voudrait non pas un vœu de pureté au bout du compte abject, mais ce qui permet encore de parler. S'il est une chose dont je sois sûr, là où maintenant je suis et dont j'ignore le nom, détresse, chaos, gestation, c'est que pour moi, désormais, la cavatine ne peut être en deçà de la faute.

Bernard Simeone Cavatine Editions Verdier, 2000

Images : en haut, Paolo Crosetto (Site Flickr)

en bas, Soir à Lyon, Christine Vaufrey (Site Flickr)