vendredi 25 février 2011

Figures de silence


Per un altro Vincenzo




Und aus der meinen und aus der deinen

werden Gestalten der Stille steigen,
die sich leise entgegenweinen...


R.M. Rilke Dir zur Feier





« Ils ont atteint Arezzo peu avant midi, quand les églises sont calmes et fraîches sous le jour violent. Ils sont montés dans la ville haute, jusqu'à cette massive église paysanne où Piero della Francesca a peint l'Histoire de la Vraie Croix. (...) Vincent et Angela s'arrêtent au bord du chœur. Éblouis par le soleil inondant la verrière, ils devinent à peine les surfaces peintes. Vincent retarde l'instant où sa main pressera l'interrupteur des éclairages. Englouties par l'ombre, les fresques existent hors du regard, hiératiques, intemporelles, résorbées dans un espace qui leur est propre et où nul ne peut désormais les atteindre. (...)



An centre du mur est peinte la fresque sublime. Trois lacunes la marquent, étroites, verticales, dont on ne perçoit plus l'écorchure, devenue elle-même forme et couleur. La Reine de Saba rend visite à Salomon. Draperies impalpables sur d'abstraits corps de femmes. Parfaite harmonie d'une scène que toute émotion a désertée. Le groupe des suivantes s'inscrit dans la plénitude du cercle, son rythme immuable est celui du cérémonial. Si peu de vie sépare leurs lignes épurées de celles des arbres et des colonnes. Figures humaines aux contours si précis que leur individualité s'estompe, formes qui par trop de définition se trouvent diluées. Les yeux mi-clos sur leurs regards absents, elles esquissent d'improbables sourires, énigmes posées sur l'espace ignoré, musique à peine pressentie. Êtres inconnus d'eux-mêmes, hermétiques aux autres, mais formant un groupe que l'indicible cimente.



Entre une tête asexuée – jeune page ou servante – et la courbe infinie d'un autre cou, émerge un visage sans corps, un visage plus frémissant, les yeux largement ouverts, inondé d'espérance. Sur celui-là aussi se lit le mystère, mais que la fragilité humanise. Sans doute n'a-t-il pas la pureté hautaine de ceux qui l'entourent, sans doute devine-t-on sur lui, avec la tendresse si forte, une muette angoisse qui en est la mesure, mais à sa manière, plus humble, plus accessible, il indique le même chemin. Ce visage-là peut tout accueillir, il n'a pas besoin de certitude. »


Bernard Simeone
Figures de silence Editions Jean Honoré, Lyon, 1983




mardi 22 février 2011

La prima notte di quiete



 

"Colui che voi cercate non è qui..."




 

Le titre de l’avant-dernier film de Valerio Zurlini (qui n’en a tourné que neuf), La prima notte di quiete, fait référence à une phrase de Goethe, reprise par le protagoniste du film qui en a fait le titre d’un recueil de poèmes inspirés par le suicide d’une jeune fille aimée : «La mort est la première nuit tranquille, puisque finalement on peut dormir sans rêver.» Comme Zurlini le dit lui-même dans l’entretien avec Jean Gili que je reprends ici, c’est aussi l’un des plus autobiographiques ; le personnage central du film, le professeur Daniele Dominici, lui ressemble beaucoup, dans son aspect nihiliste et autodestructeur, nourri des références familières à Zurlini : les héros russes, et en particulier dostoïevskiens, et les personnages de Conrad, Lord Jim ou le colonel Kurtz d’Au cœur des ténèbres. Détail significatif, le manteau beige que porte Daniele dans le film était en fait celui de Zurlini...

La prima notte di quiete a eu un grand succès à sa sortie (c’est même le film de Zurlini qui a réuni le plus de spectateurs dans les salles), mais il a été par la suite un peu oublié. On vient de publier en Italie un DVD qui en propose une très belle version restaurée ; dans les suppléments – plutôt succincts – qui accompagnent le film, le critique de cinéma Tullio Kezich, qui fut aussi un grand ami de Zurlini, rappelle la difficile gestation du film et la tension qui régnait sur le tournage, du fait des rapports orageux entre Zurlini et son interprète, Alain Delon. Les deux hommes avaient fini par ne plus s’adresser la parole, et ils communiquaient uniquement par le biais de leurs assistants respectifs. A la fin du tournage, Delon – magnifique dans le film, il faut tout de même le préciser – partira sans saluer Zurlini. Plus grave, comme l’acteur était également co-producteur, il se livrera à un véritable massacre sur le film en l’amputant d’une demi-heure au moment de sa sortie française, changeant également au passage le titre original, devenu fort banalement Le Professeur. Cela vaudra à Delon ce télégramme de Zurlini, faisant allusion aux débuts professionnels de l'acteur comme garçon-boucher : «Da un macellaio, non c'era da aspettarsi altro !» («
De la part d’un boucher, on ne pouvait pas s’attendre à autre chose!»). A ce sujet, il est amusant de comparer les souvenirs de Tullio Kezich et ceux de Delon, qui n’hésitera pas, avec son aplomb habituel, à déclarer ceci dans un entretien aux Cahiers du cinéma, en avril 1996 :

«J’adore
Le Professeur ! C’est un accident d’ailleurs. Mastroianni devait le faire mais n’était plus libre. J’étais à Rome en train de tourner L’Assassinat de Trotski avec Losey. Zurlini est arrivé, je le connaissais, c’était un ami de Luchino. Il m’a demandé de lire son scénario, La prima notte di quiete, en me disant très honnêtement qu’il l’avait déjà fait lire à Mastroianni. C’est rare qu’un metteur en scène vous dise qu’il a déjà fait lire son script à un autre acteur. J’ai lu le scénario et j’ai téléphoné tout de suite : «Je le fais !». Je l’ai coproduit, je crois, mais je ne me souviens plus si c’était une production cent pour cent française... C’est un de mes films préférés, il m’a bouleversé. Ceux qui aiment le cinéma l’aiment aussi. J’adorais Zurlini, qui est mort trop tôt, alcoolique, tourmenté, déchiré... Je trouvais ça très injuste. C’est un excellent cinéaste, très impressionné par Visconti. J’adorais Le Professeur, et pourtant la version française était édulcorée. C’est une espèce de portrait de la société italienne, du côté de Rimini, difficile à recevoir en France : il a fallu changer le titre – La Première nuit de tranquillité ne voulait pas dire grand-chose – on a dû couper le film. Il faut voir la version d’origine, plus longue, celle qu’on va essayer de montrer à la Cinémathèque. C’est comme Le Guépard, la version d’origine dure trois heures. A l’époque, pour des considérations d’ordre commercial, on coupait selon les pays.»




Extraits d'un entretien entre Jean Gili et Valerio Zurlini, réalisé à Rome en juin 1977. Il a été publié dans l'ouvrage de Jean Gili Le cinéma italien, paru en 1978 dans la collection 10 / 18 :

Jean Gili : La prima notte di quiete est, je crois, la dernière partie d’un projet plus ambitieux qui devait suivre le destin d’une famille italienne sur plusieurs générations.
Valerio Zurlini : Dans ma vie, il y a un épisode très curieux qui est mon contact avec l’Afrique. En 1949, je suis allé pour la première fois en Afrique orientale ; j’ai eu une très forte sensation en voyant cette société coloniale qui ne se rendait pas compte que ces privilèges d’une vie coloniale à l’anglaise étaient en train de finir : cette société était destinée à être effacée en l’espace de quelques années. De fait, lorsque je suis retourné une seconde fois en Afrique, en 1959, ce monde avait déjà disparu. Je retournais là-bas avec l’idée de préparer un film sur un épisode extraordinaire qui est le siège de Macalé et la bataille d’Adoua en 1896, sans doute la plus grande bataille coloniale de tous les temps. Je crois qu’il y avait là la matière d’un film extraordinaire, mais ce sont des films que peuvent se permettre des Etats : l’U.R.S.S. peut produire Guerre et Paix, mais un producteur italien ne peut pas mettre sur pied Il paradiso all’ombra delle spade : c’était le titre de ce film – car il faudrait trop d’argent. Il me vint alors à l’esprit l’idée de raconter l’histoire d’une grande famille italienne qui va chercher son destin en Afrique : le premier épisode se serait situé en 1896 avec un protagoniste qui participait à la campagne militaire d’Adoua, qui se fixait en Afrique et qui y fondait un petit empire personnel ; le second épisode, qui se passait en 1935-1936 au moment de l’occupation italienne de l'Éthiopie et de la naissance des premiers ferments de révolte des Éthiopiens, avait pour protagoniste un personnage qui pouvait être théoriquement le père de Daniele Dominici de La prima notte di quiete ; le troisième épisode était le long voyage que le dernier héritier de la famille faisait en Érythrée pour recueillir l’héritage d’un oncle décédé, ultime représentant de la puissance familiale. Ce dernier héritier refuse de se fixer en Afrique parce que désormais c’est un déraciné. Ce voyage dans le passé devient un voyage dans son passé d’adolescent et de jeune homme, un voyage dans sa mémoire et dans sa conscience complètement changée. Le final de cette troisième partie, c’est La prima notte di quiete.
J.G. : Comment avez-vous décidé de n’utiliser que cette dernière partie du récit ?
V.Z. : A cause de la totale impossibilité de réaliser les deux autres parties. Dans La prima notte di quiete, il y a une seule allusion au passé africain du personnage lorsque celui-ci dit : « Enseignant à Mogadiscio ». Cette allusion rappelle qu’il était en train de se déplacer sur les lieux de la vie de sa famille. Toutefois, je dirais que La prima notte di quiete naquit vraiment de l’insistance qu’il y avait en moi à mettre en scène un personnage de ce genre. Ce personnage était évidemment le fruit de nombreuses expériences, de nombreuses rencontres, de certaines identités peut-être entre le personnage et moi, cette base de nihilisme, ce christianisme refusé mais présent... Ce personnage naquit de façon très curieuse, il naquit à un moment d’extrême méfiance : je ne trouvais rien de personnel à raconter. Un jour, je me mis à mon bureau et en vingt jours j’écrivis un récit de cent pages qui est l’histoire de cet homme à la fin de sa vie – ce récit existe encore et je crois qu’il n’est pas mauvais. Ce récit objectif naquit aussi de ces saisons hivernales, si brutales, si violentes, si canailles, si anti-féminines, si oppressives, si excessives, ces saisons que j’avais vues. Cette côte adriatique que j’avais vue l’hiver quand il n’y a pas l’explosion du tourisme estival et que se resserrent les haines, les férocités, les violences. Je l’avais vue là, cette violence de l’homme sur la femme. La prima notte di quiete est aussi un film très lié à un certain milieu géographique. Il y a aussi dans le film un aspect «histoire populaire» : l’histoire d’un homme qui a un rapport désormais mourant avec les autres et qui rencontre la jeunesse. Cette jeunesse en réalité cache la mort : c’est une histoire populaire vieille comme le monde.



J.G. : Avez-vous pensé à Pavese en préparant ce film ?
V.Z. : Je comprends très bien qu’il y ait cette crise existentielle chez Pavese, crise qui porta l’écrivain pratiquement à la même fin que mon personnage. Cela dit, je crois que la crise de Pavese, sur laquelle on a fait beaucoup de littérature, a été vraiment et seulement la crise de l’impuissance d’un homme face à la création artistique. Le rapport humain qui le conduisit à la mort est une aventure banale à tous points de vue, c’est le prétexte. Pavese était un homme déchiré par la contradiction d’être un intellectuel, un lettré de grand niveau et de grande portée, et de ne pas être un créateur. Pavese n’était pas un artiste. Ce qui fascine beaucoup chez lui, c’est sa casuistique peut-être existentielle ou existentialiste. Moi, je vois cela comme un problème beaucoup plus simple : il n’y a pas une seule œuvre de Pavese qui résiste comme œuvre d’art ou comme œuvre poétique. Il existe des livres qui résistent, des journaux intimes, de confessions, des analyses, des traductions, mais le vrai souffle de la création ne l’animait pas. C’est une invention française, le souffle de la création poétique de Pavese. A un certain moment, il y a la mort, et la mort est un shaker qui contient tous les cocktails.
J.G. : En citant Pavese, je pensais à un poème comme Verrà la morte et avrà i tuoi occhi.
V.Z. : Mais ce sont de mauvais poèmes. Si on pense que la mort est vraiment venue et qu’elle avait vraiment ses yeux, cela rend la chose déchirante, non belle la poésie. C’est-à-dire que l’on a fait une identification entre la vie et la mort de Pavese, entre l’importance de son œuvre et la poésie : les deux choses sont complètement différentes.
J.G. : Par bien des aspects, le film me semble très lié à votre expérience personnelle.
V.Z. : Certes, le film contient beaucoup de choses personnelles ; par exemple, il contient en définitive cette étrange instance de besoin de christianisme. Et puis, il y a en moi un fond de nihilisme dont j’ai chargé à pleines mains les personnages, avec un désir de destruction et d’autodestruction. Disons que ce sont les côtés un peu plus secrets de ma personnalité : ayant à la portée de la main un personnage qui se définissait comme un porteur possible de ces virtualités, je l’ai certainement chargé de mes incertitudes, de mes effrois, de mes tragédies. En cela, tout en n’étant pas autobiographique dans les faits, le film est également autobiographique, peut-être aussi dans une certaine peur de la vie contemporaine, une certaine manière d’attendre sa propre fin avec presque un sens de libération.




J.G. : Quel a été l’écho du film en Italie ?
V.Z. : Comme tous mes films, La prima notte di quiete a été aimé par certaines personnes et complètement refusé par d’autres. Cela s’explique peut-être par le fait que mes films ne sont pas directement liés à des dialectes ou à d’autres choses particulièrement italiennes. Pourtant, quand j’écris un film, je suis très attentif à ce que sont vraiment mes racines. Cela peut aider à comprendre pourquoi je jouis auprès d’une partie du public italien d’un immense prestige. Je suis assez indifférent aux autres, je suis totalement indifférent aux étrangers, et cela pour une raison très simple : mon discours, quel qu’il soit, est toujours lié à l’Italie ; même si, cela peut sembler absurde, ce sont des films qui apparaissent comme les moins italiens. On peut penser qu’on pourrait les situer ailleurs, mais ce n’est pas possible. Je me souviens que lorsque le producteur français de La ragazza con la valigia pensa à Zizi Jeanmaire pour le rôle de la protagoniste, j’ai ri pendant deux semaines.
J.G. : D’où provient le titre du film ?
V.Z. : C’est un vers de Goethe qui, traduit, dit à peu près ceci : « La mort, la première nuit tranquille. »





On trouvera ici une analyse très complète de toutes les références picturales, littéraires, poétiques et musicales présentes dans le film (en italien).


Images : en haut, photographie de Franco Bellomo



dimanche 20 février 2011

L'esprit d'un lieu




L’esprit d’un lieu – notion menacée par l’uniformisation triomphante : peut-il, en pénétrant d’autres espaces, y rester gravé ? Ainsi, dans l’enregistrement des symphonies Écossaise et Italienne de Mendelssohn dirigées à Ferrare par Nikolaus Harnoncourt, vais-je trouver une trace de la ville, qui serait aussi sa promesse ? Schumann confondait les deux œuvres : pour lui c’était l’Écossaise qui reflétait le voyage italien de son ami. Quant à l’autre, connue comme étant l’Italienne, seul le final lui vaudrait son titre : d’abord saltarello, feu follet, puis frénésie. L’interprétation d’Harnoncourt, incisive jusqu’à la cruauté, exalte à la fois la force vitale et sa part d’ombre : surgit alors une Italie qui se met en scène, accordant à l’étranger ce qu’il attend, ce que Mendelssohn, dans sa conscience juive redécouvrant Bach et Luther, voulait éprouver au bord d’un monde latin où les démons se masquent d’harmonie. Coupe claire des cordes, traits aigus, opiniâtres... On perçoit dans ce final, derrière l’éclat solaire, une vitalité proche du sarcasme et foncièrement réaliste, soucieuse de ne pas dévaler la pente, ou de bien retomber, qui n’aspire qu’à se repaître d’ambiguïté, de gestuelle, au creux d’un théâtre vide. Là, dans la conscience inflexible du jeu, réside pour certains une des vérités de l’Italie « en temps de détresse ».




Penser qu’un tel enregistrement fut réalisé à Ferrare, ville de contention qu’on ne parvient pas à nommer sans entendre le bruit d’une ferrure, sans se demander sur quoi se referme la prison... À quel moment naîtra l’arrogance, la négation, dans cet univers de douves, d’arches, d’eaux stagnantes, au cœur d’une Italie de la suspicion et du refus ? Sur la bande vidéo où se retrouvent quelques minutes des répétitions, le premier mouvement de l’Écossaise accompagne un lent travelling autour du château d’Este et des maisons environnantes. (Non loin, le palais Schifanoia, dont le nom peut signifier qu’on y exècre et combat le spleen, laisse entendre malgré tout, côte à côte, schifo et noia, le dégoût et l’ennui.) Dès que cessera l’immobilité, que délivreront ces murailles et ces murs : élan matinal ou furia meurtrière ? Pas de réponse, sinon Ferrare même, qui fut aussi l’une des plus fascistes.

Bernard Simeone Acqua fondata éditions Verdier, 1997







Images : en haut, Ferrara, Teatro Comunale : Barbara Arcari (Site Flickr)

au centre et en bas, Ferrare, château d'Este : Site Flickr




samedi 19 février 2011

Solo un motivo (Rien qu'un refrain)

Charles Trenet (18 mai 1913 – 19 février 2001)


Franco Battiato chante Che cosa resta, la célèbre chanson de Charles Trenet (Que reste-t-il de nos amours ?), dans une belle adaptation du grand écrivain sicilien Gesualdo Bufalino.









Chissà cosa mormora il vento
stasera col suo lamento
dietro la porta laggiù.
Di già il caminetto s'è spento
io chiudo gli occhi e rammento
gli amori di gioventù.

Di voi che resta antichi amori
giorni di festa teneri ardori
solo una mesta foto ingiallita
fra le mie dita.

Di voi che resta sguardi innocenti
lacrime e risa e giuramenti
solo sepolto in un cassetto qualche biglietto.

Sere d'aprile sogni incantati
capelli al vento baci rubati
che resta dunque di tutto ciò
ditemi un po'.

Rivedo un viso mormoro un nome
ma non ricordo quando né come
penso a un villaggio dove non so
se tornerò.

Mai più mano con mano nel buio
stupiti d'essere due
felici senza perchè.
Mai più fiori nascosti nel libro
il cui profumo ci inebria
ma presto evapora ahimè.

Di voi che resta antichi amori
grandi segreti complici cuori
solo nel petto male guarita
una ferita.

Di voi che resta parole audaci
carezze caste timide braci
solo una cenere che più non fuma
ma si consuma.

Chiari di luna dolci sentieri
e tu perduta anima di ieri
perchè sparisti chi ti rubò
dimmelo un po'.

Solo un motivo risento ancora
d'un fuggitivo disco d'allora
e a un luogo penso dove non so
se tornerò...

Qui sait ce que murmure ce soir
la complainte du vent
là-bas, derrière la porte.
Déjà, le feu dans la cheminée s'est éteint,
je ferme les yeux et me souviens
des amours de ma jeunesse.

Que reste-t-il de vous, amours anciens,
jours de fêtes, tendres ardeurs,
rien qu'une pauvre photo jaunie
entre mes doigts.

Que reste-t-il de vous, regards innocents,
larmes, rires, serments,
rien d'autre qu'un billet oublié dans un tiroir.

Soirs d'avril, rêves enchantés,
cheveux au vent, baisers volés,
que reste-t-il de tout cela
dites-le-moi.

Je revois un visage, je murmure un nom,
mais je ne sais plus quand ni comment,
je pense à un village sans savoir
si j'y retournerai.

Jamais plus main dans la main dans le soir,
étonnés d'être ensemble,
heureux sans raison.
Jamais plus les fleurs cachées dans un livre,
dont le parfum nous enivre,
hélas si vite évaporé.

Que reste-t-il de vous, amours anciens,
grands secrets, cœurs complices,
juste au cœur, mal refermée,
une blessure.

Que reste-t-il de vous discours hardis,
chastes caresses, braises timides,
rien qu'une cendre qui ne fume plus
mais se consume.

Clairs de lune, doux sentiers,
et toi, vieille âme perdue,
pourquoi as-tu disparu, qui t'a dérobé,
me le diras-tu jamais ?

Je n'entends plus qu'un refrain
sur un vieux disque rayé,
et je pense à cet endroit
sans savoir si j'y retournerai.

(Traduction personnelle)








mercredi 16 février 2011

La Madonna del Parto



"Tu se' colei che l'umana natura

nobilitasti sì, che' l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura."

Dante Paradiso XXXIII, 4-6




Le gardien, qui a finalement consenti à nous ouvrir, ne quittera pas son siège un seul instant, surpris qu’on puisse encore admirer ce qui fait depuis longtemps son quotidien. Venir voir dans la cité des morts une Vierge de l’enfantement... Mais dans quel lieu serait-ce plus légitime ?

Lourdement aviné, il oscille à présent au bord du sommeil. Sur le mur de la chapelle, la Vierge enceinte forme avec lui un duo surréel, ou plutôt avec son indifférence qui nous paraît scandaleuse : les femmes des environs la supportent-elles, entre ces murs, quand elles viennent y conjurer les périls qui pourraient menacer leur grossesse ? Une conjuration si pressante qu’après-guerre la commune, sollicitée pour une exposition, refusa de prêter la fresque, de peur qu’il n’arrivât malheur en son absence.

Dans son impudeur, dans sa trivialité, cet homme encore jeune s’accorde mieux aux traits de la Vierge que nos regards. Aux abords de l’engendrement, de la genèse en un corps de femme, comment avouer autre chose qu’une opacité semblable au sommeil, une pose pétrifiée, celle qu’adopte un des soldats endormis de La Résurrection, à Borgo San Sepolcro ? Ce serait, soutient-on, un autoportrait. Se peut-il vraiment qu’une telle somnolence, une telle pesanteur à l’égard du monde, rappelle le visage qui fut celui de Piero della Francesca ? Quel ordre avons-nous donc interrompu, auquel ce gardien participe en s’abandonnant avec la désinvolture d’une longue familiarité.







Le manteau bleu de la Vierge s’entrouvre en une fente étroite, verticale, sur la ligne, impossible à situer mais de tous temps franchie, qui sépare le corps du désir du corps de l’enfantement. Deux anges semblables et charnels écartent les tentures de part et d’autre pour qu’à pleins regards nous la voyions, elle, une main sur la hanche, l’autre effleurant l’intime, ou le désignant, vertigineuse et placide.

Bernard Simeone Acqua fondata, éditions Verdier, 1997







La Madonna del Parto sur le site Terres de femmes : ici et . (merci à Christiane pour ces deux liens).

vendredi 11 février 2011

Via del Corallo




"Fui, volai, caddi tremante nelle braccia

di Dio, e che quest'ultimo sospiro
sia tutt'il mio essere"

A.R. Variazioni belliche





Amelia Rosselli, sans doute la plus importante poétesse italienne des cinquante dernières années, s'est défenestrée à Rome, près de la piazza Navona, le dimanche 11 février
[1996]. Elle souffrait depuis longtemps de troubles mentaux dus pour une large part à l'histoire de sa famille : elle avait sept ans lorsque son père et son oncle, Carlo et Nello Rosselli, militants antifascistes réfugiés en France, y furent assassinés sur ordre de Mussolini. S'ajoute donc à la tristesse le sentiment que cette mort est la victoire différée d'une très ancienne offense, longtemps et admirablement combattue par la tension de l'œuvre.

Si la vie d'Amelia Rosselli fut marquée par l'errance, de Paris, où elle est née, jusqu'en Grande-Bretagne (sa mère était anglaise), aux États-Unis et pour finir en Italie (à Rome depuis 1950), ses textes, dans leur extrême recherche rythmique, sonore et formelle, traçant un parcours trilingue où se mêlent étroitement l'italien, le français et l'anglais, sont d'une grande maîtrise et transmettent une puissante énergie vitale, le sentiment d'un paradoxal ancrage alors même qu'ils se dérèglent ou se déchirent.

Musicienne autant qu'écrivain, amie de Dallapiccola comme de Pasolini, Amelia Rosselli explora les liens entre musique et poésie d'une façon radicale. Les violents écarts stylistiques, la rigueur implacable de structures itératives, une manière unique de s'abandonner au lapsus en tant que dérivation, pourraient situer cette poésie du côté de la néo-avant-garde, mais elle s'en distingue par la volonté anthropologique d'atteindre un au-delà du langage en brisant sa dureté essentielle, sa matité obtuse et mortifère. Poésie du corps à corps avec soi-même et l'insu, où le mot, venu de la subjectivité la plus périlleuse, atteint pourtant à l'altérité vraie, et dont les échos somptueux et stridents peuvent évoquer les compositions (elles aussi marquées par le meurtre) de Gesualdo.

Dans notre langue, outre des traductions en revues et, par Jean-Baptiste Para, dans l'anthologie
Lingua (Le temps qu'il fait, 1995), on pourra relire, publiée en 1987 par la librairie italienne Tour de Babel à Paris, la remarquable traduction de la suite Impromptu due à Jean-Charles Vegliante. Il reste à faire connaître ici davantage cette oeuvre importante et difficile : ce fut, d'une vie, la part que la violence historique ou privée n'a pu vaincre.

Bernard Simeone (La Quinzaine littéraire, numéro 688, mars 1996)





Il soggiorno in inferno era di natura divina
ma le lastre della provvidenza ruggivano nomi
retrogradi e le esperienze del passato si facevano
più voraci e la luna pendeva anch'essa non più
melanconica e le rose del giardino sfiorivano
lentamente al sole dolce. Se sfioravo il giardino
esso mi penetrava con la sua dolcezza nelle ossa
se cantavo improvvisamente il sole cadeva. Non
era dunque la natura divina delle cose che scuoteva
il mio vigoroso animo ma la malinconia.

Amelia Rosselli Variazioni belliche

Le séjour en enfer était de nature divine
mais les dalles de la providence rugissaient des noms
rétrogrades les expériences du passé devenaient
plus voraces la lune aussi pendait libre
de mélancolie et les roses du jardin se fanaient
lentement au doux soleil. Si j'effleurais le jardin
il me pénétrait de sa douceur jusqu'aux os
et mon chant impromptu faisait chuter le soleil.
Ce n'était donc pas la nature divine des choses qui agitait
mon esprit vigoureux mais la mélancolie.

Amelia Rosselli Variations de guerre

Traduction : Jean-Baptiste Para


I fiori vengono in dono e poi si dilatano
una sorveglianza acuta li silenzia
non stancarsi mai dei doni.

Il mondo è un dente strappato
non chiedetemi perchè
io oggi abbia tanti anni
la pioggia è sterile.

Puntando ai semi distrutti
eri l'unione appassita che cercavo
rubare il cuore d'un altro e poi servirsene.

La speranza è un danno forse definitivo
le monete risuonano crude nel marmo
della mano.

Convincevo il mostro ad appartarsi
nelle stanze pulite d'un albergo immaginario
v'erano nei boschi piccole vipere imbalsamate.

Mi truccai a prete della poesia
ma ero morta alla vita
le viscere che si perdono
in un tafferuglio
ne muori spazzato via dalla scienza.

Il mondo è sottile e piano :
pochi elefanti vi girano, ottusi.

Amelia Rosselli Documento 1966-1973

Les fleurs sont offertes, puis elles s'épanouissent
une surveillance stricte les réduit au silence

il ne faut jamais se lasser des présents.


Le monde est une dent arrachée

ne me demandez pas comment il se fait

que je sois aujourd'hui si âgée

la pluie est stérile.


En quête des graines mortes

tu étais l'union flétrie que je cherchais

voler le cœur d'un autre afin de s'en servir.


L'espérance est un dommage sans doute irréparable

les pièces de monnaie tintent crûment sur le marbre

de la main.


Je persuadais le monstre de se retirer
dans les chambres propres d'un hôtel imaginaire

il y avait dans les bois de petites vipères embaumées.


Je me grimai en prêtre de la poésie
mais j'étais morte à la vie

les entrailles qui se perdent

dans une échauffourée
tu en meurs balayé par la science.


Le monde est mince et plat
:
des éléphants peu nombreux s'y promènent, obtus.


(Traduction personnelle)


Ho venti giorni

per fare una rivoluzione : ho
altri venti giorni dopo la rivoluzione
per conoscermi
mio piccolo diario sentenzioso

Tana per
le fresche menti
le parole,
un pugno
chiuso che le garantisce
la mia più imbattibile ragione d'essere.

Il nemico le strappa le vesti
la felicità è un micro-organismo nell'interno
dell'infelicità

nel cimitero
non sa smettere di essere felice.

Amelia Rosselli Documento 1966-1973

J'ai vingt jours
pour faire une révolution : j'ai
encore vingt jours après la révolution
pour me connaître
mon petit journal sentencieux

Les mots,
gîte
pour les esprits frais,
un poing
fermé qui lui garantit
ma plus invincible raison d'être.

L'ennemi lui arrache ses vêtements
le bonheur est un micro-organisme logé à l'intérieur
du malheur

au cimetière
elle ne parvient pas à cesser d'être heureuse.

(Traduction personnelle)




L'article de Bernard Simeone a été repris dans le volume de chroniques Lecteur de frontière, paru en 1997 aux éditions Paroles d'aube.

La traduction du premier poème par Jean-Baptiste Para est extraite de l'anthologie Lingua, la jeune poésie italienne, publiée en 1995 aux éditions Le temps qu'il fait.


Images
: en haut et en bas, Benedetta Ventrella (Site Flickr)

au centre, portrait d'Amelia Rosselli : Dino Ignani (Site Flickr)

samedi 5 février 2011

Una storia sbagliata (Une histoire manquée)



"Io me ne starò là,

come colui che
sulle rive del mare
in cui ricomincia la vita.
Solo, o quasi, sul vecchio litorale
tra ruderi di antiche civiltà,
Ravenna
Ostia, o Bombay - è uguale -
.............................................................
comincerò piano piano a decompormi,
nella luce straziante di quel mare,
poeta e cittadino dimenticato."
P.P.P. Poesia in forma di rosa (1964)



"Je serai là,
au bord de la mer
où la vie recommence.
Seul, ou presque, sur le vieux littoral,
au milieu de ruines d'anciennes civilisations,
Ravenne
Ostie ou Bombay – peu importe –
........................................................................
je me décomposerai peu à peu,
dans la lumière déchirante de cette mer,
poète et citoyen oublié."

 P.P.P. Poésie en forme de rose (1964)








Fabrizio De André canta Una storia sbagliata (F. De André – M. Bubola, 1980) :





È una storia da dimenticare
è una storia da non raccontare
è una storia un po' complicata
è una storia sbagliata.

Cominciò con la luna sul posto
e finì con un fiume d'inchiostro
è una storia un poco scontata
è una storia sbagliata.

Storia diversa per gente normale
storia comune per gente speciale
cos'altro vi serve da queste vite
ora che il cielo al centro le ha colpite
ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

È una storia di periferia
è una storia da una botta e via
è una storia sconclusionata
una storia sbagliata.

Una spiaggia ai piedi del letto
stazione Termini ai piedi del cuore
una notte un po' concitata
una notte sbagliata.

Notte diversa per gente normale
notte comune per gente speciale
cos'altro ti serve da queste vite
ora che il cielo al centro le ha colpite
ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

È una storia vestita di nero
è una storia da basso impero
è una storia mica male insabbiata
è una storia sbagliata.

È una storia da carabinieri
è una storia per parrucchieri
è una storia un po' sputtanata
è una storia sbagliata.

Storia diversa per gente normale
storia comune per gente speciale
cos'altro vi serve da queste vite
ora che il cielo al centro le ha colpite
ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

Per il segno che c'è rimasto
non ripeterci quanto ti spiace
non ci chiedere più come è andata
tanto lo sai che e' una storia sbagliata
tanto lo sai che e' una storia sbagliata.









Une histoire manquée

C'est une histoire qu'il faut oublier
une histoire à ne pas raconter
une histoire un peu compliquée
c'est une histoire manquée.

Elle a commencé avec la lune sur la mer
et elle a fini dans un fleuve d'encre
c'est une histoire un peu annoncée
c'est une histoire manquée.

Une histoire spéciale pour des gens ordinaires
une histoire banale pour des gens différents
qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies
maintenant que le ciel au cœur les a frappées
maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.

C'est une histoire périphérique
une histoire expéditive
une histoire embrouillée
c'est une histoire manquée

Une plage au bord du lit
au bord du cœur la gare Termini
une nuit un peu agitée
une nuit manquée.

Une histoire spéciale pour des gens ordinaires
une histoire banale pour des gens différents
qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies
maintenant que le ciel au cœur les a frappées
maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.

C'est une histoire qui porte le deuil
une histoire pas très distinguée
une histoire plutôt étouffée
c'est une histoire manquée.

C'est une histoire de carabiniers
une histoire pour faire parler
une histoire un peu calomniée
c'est une histoire manquée.

Une histoire spéciale pour des gens ordinaires
une histoire banale pour des gens différents
qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies
maintenant que le ciel au cœur les a frappées
maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.

Pour la trace qu'elle a laissée
arrête de dire que ça te déplaît
ne nous demande plus comment ça s'est passé
tu sais bien que c'est une histoire manquée.

(Traduction personnelle)





jeudi 3 février 2011

Senza Rossellini (Sans Rossellini)




"(Je me demande bien, par exemple, ce qu'a pu devenir Rinaldo Orfeo, le dompteur, membre de l'illustre dynastie italienne de gens du cirque, les Orfeo, et dont on voyait jadis les affiches, la nuit, sur les murs des faubourgs de Milan ou de Casalpusterlongo, torse nu, fouet en main, face au lion.)"







Plan général : entrée du Supercinéma Orfeo. Fabrizio en sort avec un ami en écharpe qui le tient bras dessus bras dessous et lui parle. (Ils viennent de voir le film de Godard, Une Femme est une femme)





[La séquence qui suit a été ajoutée après coup et tournée après le reste du film «Cette séquence a été tournée presque comme une plaisanterie, parce que je sentais le besoin d'un vide, parce qu'il me semblait qu'après la séquence trop forte où Fabrizio voit sortir Gina d'un hôtel avec un autre homme, il fallait ce que l'on appelle un anticlimax (Interview de Bernardo Bertolucci dans Filmcritica, numéro 156-157, avri-mai 1965) Le rôle de l'ami cinéphile, celui qui ne peut pas vivre sans Rossellini, est tenu par Gianno Amico, collaborateur de Bertolucci sur Prima della Rivoluzione et lui-même réalisateur de plusieurs courts métrages et d'un long métrage, Tropici (1968)]

Café billard – nuit

AMI. Moi, il me suffit qu'il soit arrivé à inventer une telle femme. Dans vingt ans, Anna Karina sera comme aujourd'hui pour nous Louise Brooks. Elle représentera une époque toute entière. J'ai raison ou j'ai tort ? Pour moi, c'est ça, le miracle du cinéma. Rien ne te donne plus le sentiment de 1946, par exemple, que le couple Humphrey Bogart - Lauren Bacall...

Plan américain de Fabrizio de profil, face à son ami, la figure appuyée sur la main, accoudé sur la table. On ne voit pas son visage.

AMI. (off) ...dans le Big Sleep de Hawks. Mais je suis en train de t'ennuyer avec mes discours. J'ai raison ou j'ai tort ?

FABRIZIO. Non, excuse-moi, je pensais à autre chose.

AMI (plan américain). Quand tu es entré au cinéma Orfeo aussi, tu pensais à autre chose. J'ai raison ou j'ai tort ?

Panoramique sur Fabrizio renversé sur sa chaise.


FABRIZIO. Écoute, je ne sais même pas quel film j'ai vu. Je suis entré comme ça, ça faisait une heure que je traînais dans les rues.

AMI (off). Moi, au contraire, je suis entré à six heures. Six et deux huit, et deux dix, je l'ai vu deux fois.

FABRIZIO. Il y a certains films que je ne supporte pas.

Panoramique sur l'ami.


AMI. Vertigo huit fois, Voyage en Italie quinze fois. Tu peux vivre sans Hitchcock et Rossellini ?

Panoramique sur Fabrizio.


FABRIZIO. Tu es un drogué ! Qu'est-ce que tu veux ce soir, faire mon procès ?

Autre plan de Fabrizio accoudé.

AMI (off). Vous dites que Resnais et Godard font des films d'évasion... (sur l'ami) Au fond, Une Femme est une femme est beaucoup plus engagé que tous les films de Lizzani et de De Santis, et dans un certain sens même de Franco Rosi.

FABRIZIO (souriant). Ah, mais tu es fou, mais si pardon, explique-toi mieux, sinon c'est que tu me fais marcher.

AMI (le coupant). Le cinéma est une affaire de style...

Plan des deux, assis face à face.

AMI. ...et le style est un fait moral. Tu ne me suis plus, qu'est-ce qui t'arrive ?

FABRIZIO. Je suis amoureux, voilà tout.

AMI. Ah bon, mais alors le problème devient de contenu... Il n'est plus de style.

FABRIZIO. Je m'aperçois que ça ne m'était jamais arrivé avant, je ne savais pas ce que ça voulait dire.

AMI. Raconte, allez.

FABRIZIO. Ça m'a bouleversé. Je ne comprends plus rien.

Plan de Fabrizio.

AMI (off). Tu croyais que l'amour était une superstructure, hein ? Alors qu'en vérité, une femme est une femme.

Autre plan de Fabrizio et panoramique sur l'ami. On entend à l'arrière-plan le bruit des joueurs de billard.

AMI. Il arrive des choses, dans la vie, desquelles le sens n'apparaît pas tout de suite, profondément, mais elles sont importantes, et même elles te changent. Un travelling aussi, par exemple, est du style, mais le style est un fait moral. Je me souviens d'un travelling circulaire de 360 degrés de Nicholas Ray, qui est un des lieux, je le jure, les plus hautement moraux, et par conséquent engagés, de l'Histoire du cinéma.

Plan de Fabrizio ; il dit quelque chose, mais l'ami le couvre.

AMI (off). Trois-cent-soixante degrés de travelling, trois-cent-soixante degrés de morale. J'ai raison ou j'ai tort ?

FABRIZIO. Je devrais peut-être rire, mais je ne peux pas.

AMI (sur lui). Je suis un raseur qui fait des listes de films, et le fait est que, ce soir, tu as besoin de rester seul, je dois t'avoir ennuyé.

Lent panoramique vers Fabrizio qui regarde dans le vide. Il se retourne et se lève.

FABRIZIO. Tu as peut-être raison. Je m'en vais.

AMI (off). Ciao !

Fabrizio sort du champ. Panoramique sur l'ami qui le rappelle.

AMI. Fabrizio !

Plan plus large du café. On voit le café et, au premier plan, des tables de billard. L'ami enlève son écharpe.

AMI. Prends mon écharpe. Il fait très froid dehors.

FABRIZIO (revient). Mais non, ça ne me fait rien !

AMI. Mais j'habite à deux pas. Tu me fais plaisir si tu la prends !

FABRIZIO (prend l'écharpe). Merci.

AMI. Ciao !

Fabrizio sort. L'ami fume. Puis il le rappelle.

AMI. Souviens-toi, Fabrizio ! On ne peut pas vivre sans Rossellini !

Il écrase sa cigarette. Plan rapproché de lui, grattant le sucre au fond de sa tasse avec sa cuiller. Cut.

(Extrait du découpage du film de Bernardo Bertolucci Prima della Rivoluzione, publié dans L'Avant-Scène Cinéma, numéro 82, juin 1968)




Source de la vidéo : Site YouTube