Und aus der meinen und aus der deinen werden Gestalten der Stille steigen, die sich leise entgegenweinen...
R.M. Rilke Dir zur Feier
« Ils ont atteint Arezzo peu avant midi, quand les églises sont calmes et fraîches sous le jour violent. Ils sont montés dans la ville haute, jusqu'à cette massive église paysanne où Piero della Francesca a peint l'Histoire de la Vraie Croix. (...) Vincent et Angela s'arrêtent au bord du chœur. Éblouis par le soleil inondant la verrière, ils devinent à peine les surfaces peintes. Vincent retarde l'instant où sa main pressera l'interrupteur des éclairages. Englouties par l'ombre, les fresques existent hors du regard, hiératiques, intemporelles, résorbées dans un espace qui leur est propre et où nul ne peut désormais les atteindre. (...)
An centre du mur est peinte la fresque sublime. Trois lacunes la marquent, étroites, verticales, dont on ne perçoit plus l'écorchure, devenue elle-même forme et couleur. La Reine de Saba rend visite à Salomon. Draperies impalpables sur d'abstraits corps de femmes. Parfaite harmonie d'une scène que toute émotion a désertée. Le groupe des suivantes s'inscrit dans la plénitude du cercle, son rythme immuable est celui du cérémonial. Si peu de vie sépare leurs lignes épurées de celles des arbres et des colonnes. Figures humaines aux contours si précis que leur individualité s'estompe, formes qui par trop de définition se trouvent diluées. Les yeux mi-clos sur leurs regards absents, elles esquissent d'improbables sourires, énigmes posées sur l'espace ignoré, musique à peine pressentie. Êtres inconnus d'eux-mêmes, hermétiques aux autres, mais formant un groupe que l'indicible cimente.
Entre une tête asexuée – jeune page ou servante – et la courbe infinie d'un autre cou, émerge un visage sans corps, un visage plus frémissant, les yeux largement ouverts, inondé d'espérance. Sur celui-là aussi se lit le mystère, mais que la fragilité humanise. Sans doute n'a-t-il pas la pureté hautaine de ceux qui l'entourent, sans doute devine-t-on sur lui, avec la tendresse si forte, une muette angoisse qui en est la mesure, mais à sa manière, plus humble, plus accessible, il indique le même chemin. Ce visage-là peut tout accueillir, il n'a pas besoin de certitude. »
Bernard SimeoneFigures de silence Editions Jean Honoré, Lyon, 1983
"Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo di gente in gente, me vedrai seduto su la tua pietra, o fratel mio, gemendo il fior de’ tuoi gentili anni caduto."
Le film de Valerio Zurlini Cronaca familiare, sorti en France sous le titre Journal intime, est l’adaptation d’un récit de Vasco Pratolini, dans lequel il évoque la mort de son frère, et le rapport difficile et tourmenté qu’il eut avec ce frère cadet. Le film suit fidèlement la trame du livre, et en reproduit magnifiquement le cadre : une Florence périphérique, dépouillée et automnale, telle qu’elle apparaît dans les peintures d’Ottone Rosai, dont on peut d’ailleurs voir à plusieurs reprises l’un des tableaux dans le film. Zurlini est resté également fidèle à l’esprit de Pratolini: la tragédie n’y sombre jamais dans le pathos et le mélodrame, grâce en particulier à une mise en scène sobre et retenue, et à l’interprétation magistrale des trois principaux acteurs, Marcello Mastroianni, Jacques Perrin (les deux frères) et Sylvie, qui joue le rôle de la grand-mère.
Dans les suppléments qui accompagnent le film restauré dans le DVD récemment paru en Italie, le grand chef-opérateur Giuseppe Rotunno raconte une anecdote relative à l’une des séquences du film, celle où le frère aîné joué par Mastroianni rend visite à sa grand-mère, retirée dans un hospice. La scène a été tournée dans un couvent de Florence, par une journée grise, au ciel lourd de nuages. Pourtant, au moment précis où Mastroianni et Sylvie se retrouvent et s’embrassent, le soleil est soudain apparu, et on voit nettement à l’écran les dalles et les murs du couvent qui s’illuminent autour des personnages. Pour le spectateur, ce détail passera peut-être inaperçu à une première vision, mais il me semble particulièrement révélateur de la grâce miraculeuse dont tout le film est empreint.
Extraits de l'entretien entre Jean Gili et Valerio Zurlini, réalisé à Rome en juin 1977. L'entretien a été publié dans l'ouvrage de Jean Gili Le cinéma italien, paru en 1978 dans la collection 10 / 18.
Jean Gili : Avec Cronaca familiare, vous avez sans doute réalisé l’un de vos plus beaux films.
Valerio Zurlini : Cronaca familiare aurait dû être mon premier film. Je suis allé voir Pratolini pour faire sa connaissance après avoir lu Cronaca familiare, un livre qui m’avait touché d’une manière incroyable. Là naquit l’amitié avec Pratolini et là naquit l’idée un peu folle – nous étions en 1952 – de tourner en couleurs Cronaca familiare. Si ce film s’était fait à cette époque, nous aurions été sur des positions de totale avant-garde. Lorsque plusieurs années plus tard, on me proposa de reprendre ce projet, j’acceptai car il est évident que Cronaca familiare n’avait pas vieilli. Je me retrouvais frais face à l’idée d’adapter ce livre. Quand on me demandait comment il était possible de penser à ce livre pour en faire un film, j’ai toujours répondu que l’unique difficulté était de décider de le faire, aucun film n’était plus facile à réaliser une fois trouvé les personnages. Dans ce film, j’ai consciemment aboli les mouvements d’appareil, la composition quelquefois un peu élaborée de mes plans, je réduisis à rien les costumes, l’évocation historique fut donnée par quelques symboles, je crus à la «staticité», aux dialogues, aux répliques littéraires très longues, je crus en un film apparemment sans histoire. L’important, c’était de décider de le faire.
J.G. : Le scénario du film est très proche du livre de Pratolini.
V.Z. : J’ai été absolument fidèle au livre, j’ai même ajouté certaines choses qui manquaient dans le livre et qui rendaient quelques pages un peu inexplicables. Au fond, en cela, le cinéma est un terrible révélateur par rapport à la littérature : ce qui passe dans la page écrite passe difficilement spontanément dans l’image. Le cinéma a vraiment besoin d’une vérité parce que n’ayant pas le lyrisme de la mémoire, du souvenir, du mot, il s’ancre encore plus à des faits, à des sentiments. Il me sembla qu’il manquait dans le livre certaines pages et je demandai à Pratolini de les écrire. Pratolini reconnut que ces pages manquaient, il m’en dit même la raison : il accepta d’écrire quelque chose qui racontait symboliquement ce que pouvait avoir été l’opposition entre son frère et lui. De fait, il existe dans le film deux séquences qui n’existent pas dans le livre, mais ces deux séquences sont aussi de Pratolini.
J.G. : Votre souci de lire le livre de Pratolini avec une rigueur extrême et d’en tirer un scénario parfaitement articulé témoigne d’un niveau d’exigence présent dans toute votre œuvre. V.Z. : Il s’agit par-dessus tout d’une exigence intérieure : je ne réussis pas à tourner si je ne crois pas à fond à ce que je fais. Vraiment, je n’y réussis pas ; selon moi, la pellicule se rayerait ou l’objectif se casserait. Par-dessus tout, il se produit quelque chose en moi : je ne réussis pas matériellement à dire moteur, à aller au studio. Cela explique la très longue gestation de mes scénarios. Lorsque j’arrive à la fin, je remets tout en discussion. J’ai jeté très souvent des centaines de pages que maintenant je regrette : peut-être que parmi ces scénarios, il y en avait certains de bons.
J.G. : Dans Cronaca familiare, le rapport entre situation historique et aventure personnelle est traité de manière très allusive.
V.Z. : J’ai pris ces années et j’ai donné des notations historiques uniquement à travers de très rares allusions. Le livre était daté et je n’ai pas pu le détacher complètement de ce qu’était la dimension historique. J’aimerais arriver à faire quelque chose qui puisse nier le concept tolstoïen dont j’ai déjà parlé. Pour moi, l’idéal serait de faire un film sur des sentiments à l’état pur, en dehors de tout conditionnement social. Je ne sais pas si cela est possible, s’il est possible que naissent des sentiments sans conditionnement social, cela reste à vérifier. C’est une tentative que je suis en train de faire.
J.G. : Vous apportez, me semble-t-il, un soin très grand à choisir les lieux de tournage de vos films. Ainsi, la Florence de Cronaca familiare assume une fonction plastique qui revoie à la signification même du film.
V.Z. : Cela vient d’un phénomène d’identification : mes repérages sont toujours très longs. Dans Cronaca familiare, il y a même le souvenir, la tendresse, l’amour, la sympathie et toute la familiarité que j’ai eus avec Rosai dont les tableaux me conduisaient à retrouver des endroits de Florence que je n’avais pas trouvés lorsque je préparais mon premier film. Quand je fis les repérages pour Le ragazze di San Frediano, je fis en réalité les repérages pour Cronaca familiare : je cherchais à découvrir une Florence qui me soit très personnelle et chère. Quand, huit ans après, je revins pour tourner Cronaca familiare, ces mêmes lieux avaient acquis une dimension supplémentaire qui était la dimension de la mémoire : je retrouvais ma vie de huit ans auparavant. Cela explique cette étrange et lucide patine qu’il y a sur les images. Dans La prima notte di quiete, je suis allé retrouver les lieux perdus de mon enfance. J’ai retrouvé ces lieux complètement changés : j’ai vu de gros immeubles là où autrefois il y avait de petites villas ; des routes goudronnées et entourées d’hôtels là où il y avait des chemins de terre battue bordés de platanes. Je suis resté presque un mois sur les lieux avant de tourner, à humer tous les parfums, tous les souvenirs, tous les poisons les plus subtils. Par la force des choses, à l’intérieur de moi se construit quelque chose qui donne au paysage son importance dans le film.
J.G. : Le paysage devient un élément portant du film.
V.Z. : Il ne peut pas en aller autrement. Je ne choisirais jamais une ville que je ne connais pas ou sinon j’approfondirais ma connaissance de manière très attentive avant de commencer à travailler. Vis-à-vis d’un lieu, il faut que je réussisse à construire quelque chose dans mes sentiments, sinon il faut que j’en change. Lorsque je fis les repérages pour Il giardino dei Finzi-Contini[projet de Zurlini, le film sera finalement réalisé par Vittorio De Sica], je construisis un plan idéal de Ferrare, un plan qui allait de Modène à Ferrare, de Plaisance à la Lombardie. Je voulais trouver cette Ferrare idéale. D’autre part, en cela aussi j’ai un maître illustre qui construisit un plan idéal de ville, Piero della Francesca.
Tableaux d'Ottone Rosai : en haut, Via Lupo, 1933 ; en bas, Via Toscanella, 1922 (Source )
On peut voir ici un passionnant entretien filmé avec Jean Gili et Jacques Perrin, autour du film Cronaca familiare.
Le titre de l’avant-dernier film de Valerio Zurlini (qui n’en a tourné que neuf), La prima notte di quiete, fait référence à une phrase de Goethe, reprise par le protagoniste du film qui en a fait le titre d’un recueil de poèmes inspirés par le suicide d’une jeune fille aimée : «La mort est la première nuit tranquille, puisque finalement on peut dormir sans rêver.» Comme Zurlini le dit lui-même dans l’entretien avec Jean Gili que je reprends ici, c’est aussi l’un des plus autobiographiques ; le personnage central du film, le professeur Daniele Dominici, lui ressemble beaucoup, dans son aspect nihiliste et autodestructeur, nourri des références familières à Zurlini : les héros russes, et en particulier dostoïevskiens, et les personnages de Conrad, Lord Jim ou le colonel Kurtz d’Au cœur des ténèbres. Détail significatif, le manteau beige que porte Daniele dans le film était en fait celui de Zurlini...
La prima notte di quiete a eu un grand succès à sa sortie (c’est même le film de Zurlini qui a réuni le plus de spectateurs dans les salles), mais il a été par la suite un peu oublié. On vient de publier en Italie un DVD qui en propose une très belle version restaurée ; dans les suppléments – plutôt succincts – qui accompagnent le film, le critique de cinéma Tullio Kezich, qui fut aussi un grand ami de Zurlini, rappelle la difficile gestation du film et la tension qui régnait sur le tournage, du fait des rapports orageux entre Zurlini et son interprète, Alain Delon. Les deux hommes avaient fini par ne plus s’adresser la parole, et ils communiquaient uniquement par le biais de leurs assistants respectifs. A la fin du tournage, Delon – magnifique dans le film, il faut tout de même le préciser – partira sans saluer Zurlini. Plus grave, comme l’acteur était également co-producteur, il se livrera à un véritable massacre sur le film en l’amputant d’une demi-heure au moment de sa sortie française, changeant également au passage le titre original, devenu fort banalement Le Professeur. Cela vaudra à Delon ce télégramme de Zurlini, faisant allusion aux débuts professionnels de l'acteur comme garçon-boucher : «Da un macellaio, non c'era da aspettarsi altro !» («De la part d’un boucher, on ne pouvait pas s’attendre à autre chose!»). A ce sujet, il est amusant de comparer les souvenirs de Tullio Kezich et ceux de Delon, qui n’hésitera pas, avec son aplomb habituel, à déclarer ceci dans un entretien aux Cahiers du cinéma, en avril 1996 :
«J’adore Le Professeur ! C’est un accident d’ailleurs. Mastroianni devait le faire mais n’était plus libre. J’étais à Rome en train de tourner L’Assassinat de Trotski avec Losey. Zurlini est arrivé, je le connaissais, c’était un ami de Luchino. Il m’a demandé de lire son scénario, La prima notte di quiete, en me disant très honnêtement qu’il l’avait déjà fait lire à Mastroianni. C’est rare qu’un metteur en scène vous dise qu’il a déjà fait lire son script à un autre acteur. J’ai lu le scénario et j’ai téléphoné tout de suite : «Je le fais !». Je l’ai coproduit, je crois, mais je ne me souviens plus si c’était une production cent pour cent française... C’est un de mes films préférés, il m’a bouleversé. Ceux qui aiment le cinéma l’aiment aussi. J’adorais Zurlini, qui est mort trop tôt, alcoolique, tourmenté, déchiré... Je trouvais ça très injuste. C’est un excellent cinéaste, très impressionné par Visconti. J’adorais Le Professeur, et pourtant la version française était édulcorée. C’est une espèce de portrait de la société italienne, du côté de Rimini, difficile à recevoir en France : il a fallu changer le titre – La Première nuit de tranquillité ne voulait pas dire grand-chose – on a dû couper le film. Il faut voir la version d’origine, plus longue, celle qu’on va essayer de montrer à la Cinémathèque. C’est comme Le Guépard, la version d’origine dure trois heures. A l’époque, pour des considérations d’ordre commercial, on coupait selon les pays.»
Extraits d'un entretien entre Jean Gili et Valerio Zurlini, réalisé à Rome en juin 1977. Il a été publié dans l'ouvrage de Jean Gili Le cinéma italien, paru en 1978 dans la collection 10 / 18 :
Jean Gili : La prima notte di quiete est, je crois, la dernière partie d’un projet plus ambitieux qui devait suivre le destin d’une famille italienne sur plusieurs générations.
Valerio Zurlini : Dans ma vie, il y a un épisode très curieux qui est mon contact avec l’Afrique. En 1949, je suis allé pour la première fois en Afrique orientale ; j’ai eu une très forte sensation en voyant cette société coloniale qui ne se rendait pas compte que ces privilèges d’une vie coloniale à l’anglaise étaient en train de finir : cette société était destinée à être effacée en l’espace de quelques années. De fait, lorsque je suis retourné une seconde fois en Afrique, en 1959, ce monde avait déjà disparu. Je retournais là-bas avec l’idée de préparer un film sur un épisode extraordinaire qui est le siège de Macalé et la bataille d’Adoua en 1896, sans doute la plus grande bataille coloniale de tous les temps. Je crois qu’il y avait là la matière d’un film extraordinaire, mais ce sont des films que peuvent se permettre des Etats : l’U.R.S.S. peut produire Guerre et Paix, mais un producteur italien ne peut pas mettre sur pied Il paradiso all’ombra delle spade : c’était le titre de ce film – car il faudrait trop d’argent. Il me vint alors à l’esprit l’idée de raconter l’histoire d’une grande famille italienne qui va chercher son destin en Afrique : le premier épisode se serait situé en 1896 avec un protagoniste qui participait à la campagne militaire d’Adoua, qui se fixait en Afrique et qui y fondait un petit empire personnel ; le second épisode, qui se passait en 1935-1936 au moment de l’occupation italienne de l'Éthiopie et de la naissance des premiers ferments de révolte des Éthiopiens, avait pour protagoniste un personnage qui pouvait être théoriquement le père de Daniele Dominici de La prima notte di quiete ; le troisième épisode était le long voyage que le dernier héritier de la famille faisait en Érythrée pour recueillir l’héritage d’un oncle décédé, ultime représentant de la puissance familiale. Ce dernier héritier refuse de se fixer en Afrique parce que désormais c’est un déraciné. Ce voyage dans le passé devient un voyage dans son passé d’adolescent et de jeune homme, un voyage dans sa mémoire et dans sa conscience complètement changée. Le final de cette troisième partie, c’est La prima notte di quiete.
J.G. : Comment avez-vous décidé de n’utiliser que cette dernière partie du récit ?
V.Z. : A cause de la totale impossibilité de réaliser les deux autres parties. Dans La prima notte di quiete, il y a une seule allusion au passé africain du personnage lorsque celui-ci dit : « Enseignant à Mogadiscio ». Cette allusion rappelle qu’il était en train de se déplacer sur les lieux de la vie de sa famille. Toutefois, je dirais que La prima notte di quiete naquit vraiment de l’insistance qu’il y avait en moi à mettre en scène un personnage de ce genre. Ce personnage était évidemment le fruit de nombreuses expériences, de nombreuses rencontres, de certaines identités peut-être entre le personnage et moi, cette base de nihilisme, ce christianisme refusé mais présent... Ce personnage naquit de façon très curieuse, il naquit à un moment d’extrême méfiance : je ne trouvais rien de personnel à raconter. Un jour, je me mis à mon bureau et en vingt jours j’écrivis un récit de cent pages qui est l’histoire de cet homme à la fin de sa vie – ce récit existe encore et je crois qu’il n’est pas mauvais. Ce récit objectif naquit aussi de ces saisons hivernales, si brutales, si violentes, si canailles, si anti-féminines, si oppressives, si excessives, ces saisons que j’avais vues. Cette côte adriatique que j’avais vue l’hiver quand il n’y a pas l’explosion du tourisme estival et que se resserrent les haines, les férocités, les violences. Je l’avais vue là, cette violence de l’homme sur la femme. La prima notte di quiete est aussi un film très lié à un certain milieu géographique. Il y a aussi dans le film un aspect «histoire populaire» : l’histoire d’un homme qui a un rapport désormais mourant avec les autres et qui rencontre la jeunesse. Cette jeunesse en réalité cache la mort : c’est une histoire populaire vieille comme le monde.
J.G. : Avez-vous pensé à Pavese en préparant ce film ?
V.Z. : Je comprends très bien qu’il y ait cette crise existentielle chez Pavese, crise qui porta l’écrivain pratiquement à la même fin que mon personnage. Cela dit, je crois que la crise de Pavese, sur laquelle on a fait beaucoup de littérature, a été vraiment et seulement la crise de l’impuissance d’un homme face à la création artistique. Le rapport humain qui le conduisit à la mort est une aventure banale à tous points de vue, c’est le prétexte. Pavese était un homme déchiré par la contradiction d’être un intellectuel, un lettré de grand niveau et de grande portée, et de ne pas être un créateur. Pavese n’était pas un artiste. Ce qui fascine beaucoup chez lui, c’est sa casuistique peut-être existentielle ou existentialiste. Moi, je vois cela comme un problème beaucoup plus simple : il n’y a pas une seule œuvre de Pavese qui résiste comme œuvre d’art ou comme œuvre poétique. Il existe des livres qui résistent, des journaux intimes, de confessions, des analyses, des traductions, mais le vrai souffle de la création ne l’animait pas. C’est une invention française, le souffle de la création poétique de Pavese. A un certain moment, il y a la mort, et la mort est un shaker qui contient tous les cocktails.
J.G. : En citant Pavese, je pensais à un poème comme Verrà la morte et avrà i tuoi occhi.
V.Z. : Mais ce sont de mauvais poèmes. Si on pense que la mort est vraiment venue et qu’elle avait vraiment ses yeux, cela rend la chose déchirante, non belle la poésie. C’est-à-dire que l’on a fait une identification entre la vie et la mort de Pavese, entre l’importance de son œuvre et la poésie : les deux choses sont complètement différentes.
J.G. : Par bien des aspects, le film me semble très lié à votre expérience personnelle.
V.Z. : Certes, le film contient beaucoup de choses personnelles ; par exemple, il contient en définitive cette étrange instance de besoin de christianisme. Et puis, il y a en moi un fond de nihilisme dont j’ai chargé à pleines mains les personnages, avec un désir de destruction et d’autodestruction. Disons que ce sont les côtés un peu plus secrets de ma personnalité : ayant à la portée de la main un personnage qui se définissait comme un porteur possible de ces virtualités, je l’ai certainement chargé de mes incertitudes, de mes effrois, de mes tragédies. En cela, tout en n’étant pas autobiographique dans les faits, le film est également autobiographique, peut-être aussi dans une certaine peur de la vie contemporaine, une certaine manière d’attendre sa propre fin avec presque un sens de libération.
V.Z. : Comme tous mes films, La prima notte di quiete a été aimé par certaines personnes et complètement refusé par d’autres. Cela s’explique peut-être par le fait que mes films ne sont pas directement liés à des dialectes ou à d’autres choses particulièrement italiennes. Pourtant, quand j’écris un film, je suis très attentif à ce que sont vraiment mes racines. Cela peut aider à comprendre pourquoi je jouis auprès d’une partie du public italien d’un immense prestige. Je suis assez indifférent aux autres, je suis totalement indifférent aux étrangers, et cela pour une raison très simple : mon discours, quel qu’il soit, est toujours lié à l’Italie ; même si, cela peut sembler absurde, ce sont des films qui apparaissent comme les moins italiens. On peut penser qu’on pourrait les situer ailleurs, mais ce n’est pas possible. Je me souviens que lorsque le producteur français de La ragazza con la valigia pensa à Zizi Jeanmaire pour le rôle de la protagoniste, j’ai ri pendant deux semaines.
J.G. : D’où provient le titre du film ?
V.Z. : C’est un vers de Goethe qui, traduit, dit à peu près ceci : « La mort, la première nuit tranquille. »
On trouvera ici une analyse très complète de toutes les références picturales, littéraires, poétiques et musicales présentes dans le film (en italien).
L’esprit d’un lieu – notion menacée par l’uniformisation triomphante : peut-il, en pénétrant d’autres espaces, y rester gravé ? Ainsi, dans l’enregistrement des symphonies Écossaise et Italienne de Mendelssohn dirigées à Ferrare par Nikolaus Harnoncourt, vais-je trouver une trace de la ville, qui serait aussi sa promesse ? Schumann confondait les deux œuvres : pour lui c’était l’Écossaise qui reflétait le voyage italien de son ami. Quant à l’autre, connue comme étant l’Italienne, seul le final lui vaudrait son titre : d’abord saltarello, feu follet, puis frénésie. L’interprétation d’Harnoncourt, incisive jusqu’à la cruauté, exalte à la fois la force vitale et sa part d’ombre : surgit alors une Italie qui se met en scène, accordant à l’étranger ce qu’il attend, ce que Mendelssohn, dans sa conscience juive redécouvrant Bach et Luther, voulait éprouver au bord d’un monde latin où les démons se masquent d’harmonie. Coupe claire des cordes, traits aigus, opiniâtres... On perçoit dans ce final, derrière l’éclat solaire, une vitalité proche du sarcasme et foncièrement réaliste, soucieuse de ne pas dévaler la pente, ou de bien retomber, qui n’aspire qu’à se repaître d’ambiguïté, de gestuelle, au creux d’un théâtre vide. Là, dans la conscience inflexible du jeu, réside pour certains une des vérités de l’Italie « en temps de détresse ».
Penser qu’un tel enregistrement fut réalisé à Ferrare, ville de contention qu’on ne parvient pas à nommer sans entendre le bruit d’une ferrure, sans se demander sur quoi se referme la prison... À quel moment naîtra l’arrogance, la négation, dans cet univers de douves, d’arches, d’eaux stagnantes, au cœur d’une Italie de la suspicion et du refus ? Sur la bande vidéo où se retrouvent quelques minutes des répétitions, le premier mouvement de l’Écossaise accompagne un lent travelling autour du château d’Este et des maisons environnantes. (Non loin, le palais Schifanoia, dont le nom peut signifier qu’on y exècre et combat le spleen, laisse entendre malgré tout, côte à côte, schifo et noia, le dégoût et l’ennui.) Dès que cessera l’immobilité, que délivreront ces murailles et ces murs : élan matinal ou furia meurtrière ? Pas de réponse, sinon Ferrare même, qui fut aussi l’une des plus fascistes.
Bernard SimeoneAcqua fondata éditions Verdier, 1997
Images : en haut, Ferrara, Teatro Comunale : Barbara Arcari(Site Flickr)
au centre et en bas, Ferrare, château d'Este : Site Flickr
Franco Battiato chante Che cosa resta, la célèbre chanson de Charles Trenet (Que reste-t-il de nos amours ?), dans une belle adaptation du grand écrivain sicilien Gesualdo Bufalino.
Chissà cosa mormora il vento stasera col suo lamento dietro la porta laggiù. Di già il caminetto s'è spento io chiudo gli occhi e rammento gli amori di gioventù.
Di voi che resta antichi amori giorni di festa teneri ardori solo una mesta foto ingiallita fra le mie dita.
Di voi che resta sguardi innocenti lacrime e risa e giuramenti solo sepolto in un cassetto qualche biglietto.
Sere d'aprile sogni incantati capelli al vento baci rubati che resta dunque di tutto ciò ditemi un po'.
Rivedo un viso mormoro un nome ma non ricordo quando né come penso a un villaggio dove non so se tornerò.
Mai più mano con mano nel buio stupiti d'essere due felici senza perchè. Mai più fiori nascosti nel libro il cui profumo ci inebria ma presto evapora ahimè.
Di voi che resta antichi amori grandi segreti complici cuori solo nel petto male guarita una ferita.
Di voi che resta parole audaci carezze caste timide braci solo una cenere che più non fuma ma si consuma.
Chiari di luna dolci sentieri e tu perduta anima di ieri perchè sparisti chi ti rubò dimmelo un po'.
Solo un motivo risento ancora d'un fuggitivo disco d'allora e a un luogo penso dove non so se tornerò...
Qui sait ce que murmure ce soir la complainte du vent là-bas, derrière la porte. Déjà, le feu dans la cheminée s'est éteint, je ferme les yeux et me souviens des amours de ma jeunesse.
Que reste-t-il de vous, amours anciens, jours de fêtes, tendres ardeurs, rien qu'une pauvre photo jaunie entre mes doigts.
Que reste-t-il de vous, regards innocents, larmes, rires, serments, rien d'autre qu'un billet oublié dans un tiroir.
Soirs d'avril, rêves enchantés, cheveux au vent, baisers volés, que reste-t-il de tout cela dites-le-moi.
Je revois un visage, je murmure un nom, mais je ne sais plus quand ni comment, je pense à un village sans savoir si j'y retournerai.
Jamais plus main dans la main dans le soir, étonnés d'être ensemble, heureux sans raison. Jamais plus les fleurs cachées dans un livre, dont le parfum nous enivre, hélas si vite évaporé.
Que reste-t-il de vous, amours anciens, grands secrets, cœurs complices, juste au cœur, mal refermée, une blessure.
Que reste-t-il de vous discours hardis, chastes caresses, braises timides, rien qu'une cendre qui ne fume plus mais se consume.
Clairs de lune, doux sentiers, et toi, vieille âme perdue, pourquoi as-tu disparu, qui t'a dérobé, me le diras-tu jamais ?
Je n'entends plus qu'un refrain sur un vieux disque rayé, et je pense à cet endroit sans savoir si j'y retournerai.
"Enfance, mon amour, j'ai bien aimé le soir aussi : c'est l'heure de sortir."
Saint-John Perse Éloges, XV
« Après Pujols, j'ai suivi une petite route de crête qui tendait à rejoindre la nationale de Villeneuve à Agen. Celle-ci aussi demeure sur de faibles hauteurs. À quelques laides maisons blanches éparses, la lumière était indulgente. Les derniers rayons rencontraient en profil parfait les arbres offerts et les blés verts sous le ciel sombre. Enfance, mon amour, j'ai bien aimé le soir aussi. Le plus beau mémorial serait que deux amis à vous, coupant entre les champs, à l'extrême fin d'une journée d'été, quand on s'inquiète d'être attendus pour le dîner, se demandent : – Tu te souviens comme il aimait cette heure, cette lumière ? »
"Tu se' colei che l'umana natura nobilitasti sì, che' l suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura."
Dante Paradiso XXXIII, 4-6
Le gardien, qui a finalement consenti à nous ouvrir, ne quittera pas son siège un seul instant, surpris qu’on puisse encore admirer ce qui fait depuis longtemps son quotidien. Venir voir dans la cité des morts une Vierge de l’enfantement... Mais dans quel lieu serait-ce plus légitime ?
Lourdement aviné, il oscille à présent au bord du sommeil. Sur le mur de la chapelle, la Vierge enceinte forme avec lui un duo surréel, ou plutôt avec son indifférence qui nous paraît scandaleuse : les femmes des environs la supportent-elles, entre ces murs, quand elles viennent y conjurer les périls qui pourraient menacer leur grossesse ? Une conjuration si pressante qu’après-guerre la commune, sollicitée pour une exposition, refusa de prêter la fresque, de peur qu’il n’arrivât malheur en son absence.
Dans son impudeur, dans sa trivialité, cet homme encore jeune s’accorde mieux aux traits de la Vierge que nos regards. Aux abords de l’engendrement, de la genèse en un corps de femme, comment avouer autre chose qu’une opacité semblable au sommeil, une pose pétrifiée, celle qu’adopte un des soldats endormis de La Résurrection, à Borgo San Sepolcro ? Ce serait, soutient-on, un autoportrait. Se peut-il vraiment qu’une telle somnolence, une telle pesanteur à l’égard du monde, rappelle le visage qui fut celui de Piero della Francesca ? Quel ordre avons-nous donc interrompu, auquel ce gardien participe en s’abandonnant avec la désinvolture d’une longue familiarité.
Le manteau bleu de la Vierge s’entrouvre en une fente étroite, verticale, sur la ligne, impossible à situer mais de tous temps franchie, qui sépare le corps du désir du corps de l’enfantement. Deux anges semblables et charnels écartent les tentures de part et d’autre pour qu’à pleins regards nous la voyions, elle, une main sur la hanche, l’autre effleurant l’intime, ou le désignant, vertigineuse et placide.
Bernard SimeoneAcqua fondata, éditions Verdier, 1997
La Madonna del Parto sur le site Terres de femmes : ici et là. (merci à Christiane pour ces deux liens).
"Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng"
"Since then, at an uncertain hour, That agony returns : And till my ghastly tale is told This heart within me burns."
S.T. Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner
"Depuis lors, à une heure incertaine, Cette angoisse revient : Et jusqu'à ce que mon étrange histoire soit dite, Ce cœur brûle en ma poitrine."
que faire de toi, de ton nom, contre la porte, à Ferrare, où bat le vide... aux yeux étrangers il n'y a que des ronces
et pourtant c'est toi que je frôle, rompue, par-delà ce brouillard... dans la nuit, d'autres, bien de chair, ont étouffé ton rire
de tes yeux inexistants, profonds, défends-moi (rêche le mur, brève la coursive) derrière l'écran de fumée – dans les airs une tombe, écrit Celan, la tienne forte, irréelle –
alors peut-être, j'entendrai que tu n'as pas pleuré
« depuis lors, à une heure incertaine, cette angoisse revient... » that agony returns
et dans ton regard de vivante brûle déjà l'affreuse histoire, en exergue, de l'ancien marin, de cet autre, à Turin, sauvé des camps que l'homme invente, et qui même l'avait écrit, tombé, bien après, dans le gouffre : à sa mémoire nos années vides
épeler, de crainte que l'horreur ne soit tout le silence, le chemin par où m'est venue moitié de mon nom, jusqu'où c'est possible sans que la main tremble épeler
"Fui, volai, caddi tremante nelle braccia di Dio, e che quest'ultimo sospiro sia tutt'il mio essere" A.R. Variazioni belliche
Amelia Rosselli, sans doute la plus importante poétesse italienne des cinquante dernières années, s'est défenestrée à Rome, près de la piazza Navona, le dimanche 11 février [1996]. Elle souffrait depuis longtemps de troubles mentaux dus pour une large part à l'histoire de sa famille : elle avait sept ans lorsque son père et son oncle, Carlo et Nello Rosselli, militants antifascistes réfugiés en France, y furent assassinés sur ordre de Mussolini. S'ajoute donc à la tristesse le sentiment que cette mort est la victoire différée d'une très ancienne offense, longtemps et admirablement combattue par la tension de l'œuvre.
Si la vie d'Amelia Rosselli fut marquée par l'errance, de Paris, où elle est née, jusqu'en Grande-Bretagne (sa mère était anglaise), aux États-Unis et pour finir en Italie (à Rome depuis 1950), ses textes, dans leur extrême recherche rythmique, sonore et formelle, traçant un parcours trilingue où se mêlent étroitement l'italien, le français et l'anglais, sont d'une grande maîtrise et transmettent une puissante énergie vitale, le sentiment d'un paradoxal ancrage alors même qu'ils se dérèglent ou se déchirent.
Musicienne autant qu'écrivain, amie de Dallapiccola comme de Pasolini, Amelia Rosselli explora les liens entre musique et poésie d'une façon radicale. Les violents écarts stylistiques, la rigueur implacable de structures itératives, une manière unique de s'abandonner au lapsus en tant que dérivation, pourraient situer cette poésie du côté de la néo-avant-garde, mais elle s'en distingue par la volonté anthropologique d'atteindre un au-delà du langage en brisant sa dureté essentielle, sa matité obtuse et mortifère. Poésie du corps à corps avec soi-même et l'insu, où le mot, venu de la subjectivité la plus périlleuse, atteint pourtant à l'altérité vraie, et dont les échos somptueux et stridents peuvent évoquer les compositions (elles aussi marquées par le meurtre) de Gesualdo.
Dans notre langue, outre des traductions en revues et, par Jean-Baptiste Para, dans l'anthologie Lingua (Le temps qu'il fait, 1995), on pourra relire, publiée en 1987 par la librairie italienne Tour de Babel à Paris, la remarquable traduction de la suite Impromptu due à Jean-Charles Vegliante. Il reste à faire connaître ici davantage cette oeuvre importante et difficile : ce fut, d'une vie, la part que la violence historique ou privée n'a pu vaincre.
Bernard Simeone (La Quinzaine littéraire, numéro 688, mars 1996)
Il soggiorno in inferno era di natura divina
ma le lastre della provvidenza ruggivano nomi retrogradi e le esperienze del passato si facevano più voraci e la luna pendeva anch'essa non più melanconica e le rose del giardino sfiorivano lentamente al sole dolce. Se sfioravo il giardino esso mi penetrava con la sua dolcezza nelle ossa se cantavo improvvisamente il sole cadeva. Non era dunque la natura divina delle cose che scuoteva il mio vigoroso animo ma la malinconia.
Amelia RosselliVariazioni belliche
Le séjour en enfer était de nature divine mais les dalles de la providence rugissaient des noms rétrogrades les expériences du passé devenaient plus voraces la lune aussi pendait libre de mélancolie et les roses du jardin se fanaient lentement au doux soleil. Si j'effleurais le jardin il me pénétrait de sa douceur jusqu'aux os et mon chant impromptu faisait chuter le soleil. Ce n'était donc pas la nature divine des choses qui agitait mon esprit vigoureux mais la mélancolie.
Amelia RosselliVariations de guerre
Traduction : Jean-Baptiste Para
I fiori vengono in dono e poi si dilatano una sorveglianza acuta li silenzia non stancarsi mai dei doni.
Il mondo è un dente strappato non chiedetemi perchè io oggi abbia tanti anni la pioggia è sterile.
Puntando ai semi distrutti eri l'unione appassita che cercavo rubare il cuore d'un altro e poi servirsene.
La speranza è un danno forse definitivo le monete risuonano crude nel marmo della mano.
Convincevo il mostro ad appartarsi nelle stanze pulite d'un albergo immaginario v'erano nei boschi piccole vipere imbalsamate.
Mi truccai a prete della poesia ma ero morta alla vita le viscere che si perdono in un tafferuglio ne muori spazzato via dalla scienza.
Il mondo è sottile e piano : pochi elefanti vi girano, ottusi.
Amelia RosselliDocumento 1966-1973
Les fleurs sont offertes, puis elles s'épanouissent une surveillance stricte les réduit au silence il ne faut jamais se lasser des présents.
Le monde est une dent arrachée ne me demandez pas comment il se fait que je sois aujourd'hui si âgée la pluie est stérile.
En quête des graines mortes tu étais l'union flétrie que je cherchais voler le cœur d'un autre afin de s'en servir.
L'espérance est un dommage sans doute irréparable les pièces de monnaie tintent crûment sur le marbre de la main.
Je persuadais le monstre de se retirer dans les chambres propres d'un hôtel imaginaire il y avait dans les bois de petites vipères embaumées.
Je me grimai en prêtre de la poésie mais j'étais morte à la vie les entrailles qui se perdent dans une échauffourée tu en meurs balayé par la science.
Le monde est mince et plat: des éléphants peu nombreux s'y promènent, obtus.
(Traduction personnelle)
Ho venti giorni per fare una rivoluzione : ho altri venti giorni dopo la rivoluzione per conoscermi mio piccolo diario sentenzioso
Tana per le fresche menti le parole, un pugno chiuso che le garantisce la mia più imbattibile ragione d'essere.
Il nemico le strappa le vesti la felicità è un micro-organismo nell'interno dell'infelicità
nel cimitero non sa smettere di essere felice.
Amelia RosselliDocumento 1966-1973
J'ai vingt jours pour faire une révolution : j'ai encore vingt jours après la révolution pour me connaître mon petit journal sentencieux
Les mots, gîte pour les esprits frais, un poing fermé qui lui garantit ma plus invincible raison d'être.
L'ennemi lui arrache ses vêtements le bonheur est un micro-organisme logé à l'intérieur du malheur
au cimetière elle ne parvient pas à cesser d'être heureuse.
(Traduction personnelle)
L'article de Bernard Simeone a été repris dans le volume de chroniques Lecteur de frontière, paru en 1997 aux éditions Paroles d'aube.
La traduction du premier poème par Jean-Baptiste Para est extraite de l'anthologie Lingua, la jeune poésie italienne, publiée en 1995 aux éditions Le temps qu'il fait.
Deux voix nouées, entrelacées, du lierre qui grimpe, «Pur ti miro, pur ti godo», regard et jouissance, aiguilles souples, accordées. Deux amants freinant l’extase, attente ou consomption, leurs inflexions qui se perdent, leur tendresse égarée, en eux le triomphe à nouveau de la convoitise. Enfin leur duo plus étale, promettant une paix scandaleuse... Dans la houle qui les porte vers le haut, ils surnagent une dernière fois, leur sublimation les incarne : «pur ti stringo, pur ti annodo», l’étreinte et le nœud des membres, dits, susurrés a cappella, et qui vibrent sur le Torrazzo, minaret plus que campanile, vibrent dans la mémoire, car ici aucune de ces deux voix n’est présente et je découvre, entre baptistère et palais communal, les apprêts d’une soirée politique à la veille d’un référendum sur les monopoles. Des élèves du conservatoire répètent une sonate ou, indifféremment, des morceaux de rock, sous les yeux des derniers promeneurs, des premiers militants, les uns les autres conformes jusqu’à l’inexistence. «Io son tua, tuo son io», feu lointain sous une pluie fine et tenace : je suis tienne, je suis tien, je suis à toi, dis-le, dis-le, que je suis à toi, «speme mia dillo, dì»...
Derrière la façade que j’observe, Ingegneri, musicien du dôme, fut le premier maître du «nouvel Apollon vivant sur la montagne verte» avant son départ pour Mantoue. La belle jeunesse lombarde, à présent regroupée à la terrasse de l’unique café, sous les arcades, et qui attend dans un silence politiquement correct un meeting compromis par la pluie et le faible militantisme, prononce-t-elle jamais le nom de Claudio Monteverdi ? Le duo final de l’Incoronazione lui donne tort et raison, tort et raison à l’oubli : Néron et Poppée, libérés d’Octavie, de Sénèque, y célèbrent, en notes apparemment pures, le triomphe d’un amour jailli tout droit, suave et neuf, de la trahison, du suicide imposé, du meurtre. Quelques accords diaphanes, et le voici lavé, cet amour, de son épaisseur de sang, de sa stratégie. Une entière absolution lui échoit de par sa victoire, une équivoque au cœur de la musique, une équivoque est la musique même...
Jeunesse à l’infini décalquée, bienséance nordique, amnésie postmoderne, ce que j’entrevois sur une des places les plus scénographiques d’Italie, est-ce l’humanité du «dieu de la Musique», pour certains vrai génie de ces lieux, ou, comme le duo des amants, une leçon, profondément apprise, de cynisme angélique ?
La pluie achève son travail et disperse loin de l’estrade les acteurs d’une soirée jamais commencée : je peux écouter jusqu’au sommeil la coda de l’étreinte dans les rues luisantes et désertes, les deux voix qui vibrent d’ambiguïté, s’élancent vers le haut, plongent dans l’humain.
J’entre en Italie. Terre faite à mon âme, je reconnais un à un les signes de son approche. Ce sont les premières maisons aux tuiles écailleuses, les premières vignes plaquées contre un mur que le sulfatage a bleui. Ce sont les premiers linges tendus dans les cours, le désordre des choses, le débraillé des hommes. Et le premier cyprès (si grêle et pourtant si droit), le premier olivier, le figuier poussiéreux. Places pleines d’ombres des petites villes italiennes, heures de midi où les pigeons cherchent un abri, lenteur et paresse, l’âme y use ses révoltes. La passion chemine par degrés vers les larmes. Et puis, voici Vicence. Ici, les journées tournent sur elles-mêmes, depuis l’éveil du jour gonflé du cri des poules jusqu’à ce soir sans égal, doucereux et tendre, soyeux derrière les cyprès et mesuré longuement par le chant des cigales. Ce silence intérieur qui m’accompagne, il naît de la course lente qui mène la journée à cette autre journée. Qu’ai-je à souhaiter d’autre que cette chambre ouverte sur la plaine, avec ses meubles antiques et ses dentelles au crochet. J’ai tout le ciel sur la face et ce tournoiement des journées, il me semble que je pourrais le suivre sans cesse, immobile, tournoyant avec elles. Je respire le seul bonheur dont je sois capable – une conscience attentive et amicale. Je me promène tout le jour : de la colline, je descends vers Vicence ou bien je vais plus avant dans la campagne. Chaque être rencontré, chaque odeur de cette rue, tout m’est prétexte pour aimer sans mesure. Des jeunes femmes qui surveillent une colonie de vacances, la trompette des marchands de glaces (leur voiture, c’est une gondole montée sur roues et munie de brancards), les étalages de fruits, pastèques rouges aux graines noires, raisins translucides et gluants – autant d’appuis pour qui ne sait plus être seul (1). Mais la flûte aigre et tendre des cigales, le parfum d’eaux et d’étoiles qu’on rencontre dans les nuits de septembre, les chemins odorants parmi les lentisques et les roseaux, autant de signes d’amour pour qui est forcé d’être seul (2) ; Ainsi, les journées passent. Après l’éblouissement des heures pleines de soleil, le soir vient, dans le décor splendide que leur fait l’or du couchant et le noir des cyprès. Je marche alors sur la route, vers les cigales qui s’entendent de si loin. A mesure que j’avance, une à une, elles mettent leur chant en veilleuse, puis se taisent. J’avance d’un pas lent, oppressé par tant d’ardente beauté. Une à une, derrière moi, les cigales enflent leur voix puis chantent : un mystère dans ce ciel d’où tombent l’indifférence et la beauté. Et, dans la dernière lumière, je lis au fronton d’une villa : « In magnificentia naturae, resurgit spiritus. » C’est là qu’il faut s’arrêter. La première étoile déjà, puis trois lumières sur la colline d’en face, la nuit soudain tombée sans rien qui l’ait annoncée, un murmure et une brise dans les buissons derrière moi, la journée s’est enfuie, me laissant sa douceur.
(1) C'est-à-dire tout le monde. (2) C'est-à-dire tout le monde.
Albert CamusL'envers et l'endroit, éditions Gallimard, 1958
"Io me ne starò là, come colui che sulle rive del mare in cui ricomincia la vita. Solo, o quasi, sul vecchio litorale tra ruderi di antiche civiltà, Ravenna Ostia, o Bombay - è uguale - ............................................................. comincerò piano piano a decompormi, nella luce straziante di quel mare, poeta e cittadino dimenticato."
P.P.P. Poesia in forma di rosa (1964)
"Je serai là, au bord de la mer où la vie recommence. Seul, ou presque, sur le vieux littoral, au milieu de ruines d'anciennes civilisations, Ravenne Ostie ou Bombay – peu importe – ........................................................................ je me décomposerai peu à peu, dans la lumière déchirante de cette mer, poète et citoyen oublié."
P.P.P. Poésie en forme de rose (1964)
Fabrizio De André canta Una storia sbagliata (F. De André – M. Bubola, 1980) :
È una storia da dimenticare è una storia da non raccontare è una storia un po' complicata è una storia sbagliata.
Cominciò con la luna sul posto e finì con un fiume d'inchiostro è una storia un poco scontata è una storia sbagliata.
Storia diversa per gente normale storia comune per gente speciale cos'altro vi serve da queste vite ora che il cielo al centro le ha colpite ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.
È una storia di periferia è una storia da una botta e via è una storia sconclusionata una storia sbagliata.
Una spiaggia ai piedi del letto stazione Termini ai piedi del cuore una notte un po' concitata una notte sbagliata.
Notte diversa per gente normale notte comune per gente speciale cos'altro ti serve da queste vite ora che il cielo al centro le ha colpite ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.
È una storia vestita di nero è una storia da basso impero è una storia mica male insabbiata è una storia sbagliata.
È una storia da carabinieri è una storia per parrucchieri è una storia un po' sputtanata è una storia sbagliata.
Storia diversa per gente normale storia comune per gente speciale cos'altro vi serve da queste vite ora che il cielo al centro le ha colpite ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.
Per il segno che c'è rimasto non ripeterci quanto ti spiace non ci chiedere più come è andata tanto lo sai che e' una storia sbagliata tanto lo sai che e' una storia sbagliata.
Une histoire manquée
C'est une histoire qu'il faut oublier une histoire à ne pas raconter une histoire un peu compliquée c'est une histoire manquée.
Elle a commencé avec la lune sur la mer et elle a fini dans un fleuve d'encre c'est une histoire un peu annoncée c'est une histoire manquée.
Une histoire spéciale pour des gens ordinaires une histoire banale pour des gens différents qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies maintenant que le ciel au cœur les a frappées maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.
C'est une histoire périphérique une histoire expéditive une histoire embrouillée c'est une histoire manquée
Une plage au bord du lit au bord du cœur la gare Termini une nuit un peu agitée une nuit manquée.
Une histoire spéciale pour des gens ordinaires une histoire banale pour des gens différents qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies maintenant que le ciel au cœur les a frappées maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.
C'est une histoire qui porte le deuil une histoire pas très distinguée une histoire plutôt étouffée c'est une histoire manquée.
C'est une histoire de carabiniers une histoire pour faire parler une histoire un peu calomniée c'est une histoire manquée.
Une histoire spéciale pour des gens ordinaires une histoire banale pour des gens différents qu'est-ce qu'on peut bien faire de ces vies maintenant que le ciel au cœur les a frappées maintenant que le ciel aux bords les a sculptées.
Pour la trace qu'elle a laissée arrête de dire que ça te déplaît ne nous demande plus comment ça s'est passé tu sais bien que c'est une histoire manquée.
