Beau soir

Mardi 9 juin [1987], 9 heures et demie. Ce fut d’abord, plus tôt, une illumination sur l’autoroute, comme j’entrais en Toscane, samedi soir : beau soir de juin sur les campagnes blondes, lumière qui s’allonge sur les champs de coquelicots, belles fermes et beaux villages sur les collines. Voici les inévitables, Bourget quand il s’aggrave de Debussy : Lorsqu’au soleil couchant les rivières sont roses / Et qu’un pâle rayon court sur les champs de blés / Un conseil d’être heureux semble sortir des choses / Et monter vers les cœurs troublés...

Entrée dans la ville : un bonheur de conducteur, c’est l’intimité maline avec le réseau des sens interdits. Pour décourager les étrangers, celui de Florence est particulièrement retors. Il a pour principe de vous renvoyer sans cesse hors les murs. Mais je m’en joue comme d’une vieille connaissance machiavélique, dont tous les tours les plus perfides vous sont de longue date familiers, et je peux arriver jusqu’à deux pas de la Seigneurie sans cesser un instant de chantonner : Un conseil de goûter le charme d’être au monde / Cependant qu’on est jeune et que le soir est beau... Je dîne au Cavallino, lisant Vittorini entre les plats. Quel plaisir de rêver à Piazza Armerina en face du Palais Vieux ! Mais, c’est avec la statue équestre de Cosme I^er que j'ai les meilleures relations, sans que je puisse bien démêler si mon commerce le plus heureux est avec le cheval ou avec le grand-duc lui-même. Les statues équestres sont toujours de hauts lieux de l’esprit, surtout quand elles se détachent sur le ciel, comme celle d’Henri IV au Pont-Neuf, ou qu’on mange des tortellins à la panne contre leur socle. Vittorini, lui, déraille un peu, cependant. Comment se fait-il que les grands discours, et les propos les plus discrets, même, les plus poétiques et distanciés, sur la solidarité humaine et la grande communauté des humbles dans la souffrance, ne sont, littérairement, plus supportables ? Ou bien si ce n’est que pour moi, par l’effet de mon insigne sécheresse de cœur ? Heureusement, Shakespeare s’obstine entre les pages jusqu’à la fin, dans Conversation en Sicile. Le père cheminot donnait à lui tout seul des représentations dans les salles d’attente des gares de montagne. Et le cavalier des statues équestres, c’est toujours un peu le vieil Hamlet, doublé du Commandeur. Allons, tout se tient. Une demi-bouteille de chianti doit y être un peu pour quelque chose. La symbolique du vin tient d’ailleurs un rôle très important, dans le livre. Ce soir, c’était mon habituel rosé Antinori. Il m’en faut peu.

Renaud Camus Vigiles, Journal 1987 Editions P.O.L, 1989

Image : grazie a Piergiorgio Marinielli (Site Flickr)

Bologne

Compacte, lourde, autoritairement possessive, Bologne, lorsqu’on y vient de Venise, semble écraser le sol, vouloir s’y creuser un lit. Sous les larges et basses arcades dont la plupart des rues sont continûment bordées chaque pas en avant fait de vous un captif, un prisonnier. Bologne est une ville profonde ; une profondeur toute minérale : peu d’arbres, peu de jardins. Dans les vieux quartiers, dans le lacis des rues étroites, une patine noirâtre veloute, épaissit la rouge argile et les crépis orangés des hautes maisons. Les portes s’ouvrent sur des cours resserrées, guère visitées par la lumière. Au cœur de Bologne, il arrive qu’on pense vaguement au cœur de Londres, au cœur de Lyon.

Quel dommage de rester si peu de temps ici ! Les musées sont fermés. J’aurais aimé revoir la belle Tête Grecque du musée Civique, cette fière Pallas toute de miel et d’ambre, dont les vastes regards taciturnes viennent de si loin et vont si loin ! Revoir aussi les alléchantes jeunes Saintes du Guerchin, moelleuses et tièdes, brunes comme des mulâtresses et si duvetées qu’on les dirait fardées de poudre de vanille... Les églises sont fermées également. Je ne pourrai donc pas, comme je l’ai toujours fait quand je suis venu à Bologne, aller allumer un cierge à San Petronio en souvenir des soixante-trois cierges que Fabrice del Dongo, ayant tué l’affreux Giletti, y fit allumer «pour une grâce reçue» («comme après un grand orage l’air était plus pur, ainsi l’âme de Fabrice était tranquille, et comme rafraîchie ...»). Sur les pilastres du porche de l’église close, voici du moins les énergiques bas-reliefs de Jacopo della Quercia, devant lesquels le jeune Michel-Ange reconnut les formes de ses songes. Et voici les deux grandes places en équerre où un mâle et robuste décor de palais (leur chair de briques est parée de bijoux de bronze) récite une grande prose d’architecture, puissamment cadencée.

Jean-Louis Vaudoyer Italie retrouvée éditions Hachette, 1950

Images : en haut : Fabio Ficola (Site Flickr)

en bas : Federico San Bonifacio (Site Flickr)

Commedia della sera

Passano carri di fieno
davanti a ville addormentate,
arlecchini dormono
all'ombra di lucenti magnolie.

Fra breve il tramonto
coprirà di porpora le nuvole,
serena la sera scenderà
battendo gli zoccoli sulla strada.

I cavalli lentamente
masticano un po' d'erba fresca.

Attilio Bertolucci Fuochi in novembre (1934)


Comédie du soir

Des charrettes de foin passent
devant des demeures endormies,
des arlequins dorment
à l'ombre de luisants magnolias.

Bientôt, le soleil couchant
va teindre de pourpre les nuages,
serein, le soir va descendre
en martelant la route de ses sabots.

Les chevaux, lentement,
mâchent un peu d'herbe fraîche.

(Traduction personnelle)

Image : Fausta Filipponi (Site Flickr)

Nannarella

Anna Magnani (Rome, 7 mars 1908 - Rome, 26 septembre 1973)

Carlo di Carlo a été assistant de Pier Paolo Pasolini sur le tournage de trois de ses films, Mamma Roma, La ricotta et La rabbia. Le texte que l'on va lire ici est un extrait de son carnet de tournage de Mamma Roma. Il a été publié en 1981 dans le numéro hors-série des Cahiers du cinéma consacré à Pasolini cinéaste.

Vendredi 13 avril [1962] On continue les intérieurs à Casal Bertone. Anna Magnani a changé d’humeur, maintenant elle est bien "rôdée" et peut s’entendre avec Tonino [Delli Colli, le chef opérateur], qui a trouvé de bons éclairages pour son nez, qu’elle appelle "mon sabre". Mais il y a toujours des problèmes avec Pier Paolo, parce qu’il insiste pour lui faire jouer les répliques une par une, plutôt qu’en continuité. Jamais une scène entière. Elle dit qu’ainsi elle "récite" et que ce n’est pas naturel, comme Pasolini le voudrait, en tournant de cette façon inhabituelle. La haine, la rage, les brusques changements d’humeur que prévoit le scénario, tout cela on ne peut pas l’extraire réplique par réplique. Mais Pasolini insiste. Ils continueront à discuter pendant des jours, Anna Magnani arrivera finalement à s’habituer et sera contente de travailler ainsi.

Jeudi 7 juin [1962] Je n’ai jamais demandé à Anna Magnani, jusqu’à présent, ce qu’elle pense de Mamma Roma et comment elle a connu Pasolini. C’est le moment de lui poser la question : on en est aux derniers jours de tournage et on a déjà vu tous les rushes, qui ont été montés quotidiennement par le vaillant Baragli. «Beaucoup de gens ont parlé du "retour" d’Anna Magnani – m’a-t-elle dit – il n’y a rien d’extraordinaire dans le fait d’accepter de jouer le rôle de Mamma Roma deux ans après mon dernier film. Je n’ai jamais tourné plus d’un film en deux ans, sinon je serais riche, et au contraire, je ne le suis pas. Je fais seulement les films qui m’intéressent, que je juge adaptés à moi. Et cela même si tout le monde continue à me proposer beaucoup de rôles. La rencontre avec Pier Paolo : j’étais à Venise pour Castellani, le soir de la première de Il Brigante. J’ai vu Accatone, et j’en suis sortie bouleversée. J’avais rencontré Pasolini par hasard, une fois, chez Elsa De Giorgi ; il m’avait dit qu’il pensait à une histoire qui est devenue celle de Mamma Roma. Il m’en a parlé et m’a proposé de jouer dans le film. Après la projection d’Accatone, au Palais du cinéma, ce fut la rencontre définitive. Un soir, en voiture, après avoir dîné, Pasolini m’a dit quel était le vrai visage de Mamma Roma. Ainsi est né le film. Au début, le rapport avec Pier Paolo a été difficile, mais la cordialité et l’amitié ont suivi aussitôt, comme il arrive entre gens intelligents et qui se comprennent. Je suis heureuse de travailler avec ces personnages extraordinaires, surtout parce que, si possible, je préfère travailler avec des non-acteurs.» Je lui pose une question embarrassante, mais finalement elle me répond : «J’ai beaucoup aimé les personnages de Rome, ville ouverte et de La Rose tatouée, mais si je ne me trompe pas, celui-ci est le rôle le plus important que j’aie interprété jusqu’à présent.»

A posteriori (et peut-être aussi à la lumière du cuisant échec commercial du film), le jugement de la Magnani sur Mamma Roma sera nettement plus nuancé, et même un peu amer, comme le note l’un de ses biographes, Giancarlo Governi (Nannarella, il romanzo di Anna Magnani, minimum fax Editore, 2008) : « Le film de Pasolini fut pour elle une déception, qui lui laissera un goût d’amertume. Cette collaboration pleine et totale qu’elle espérait n’avait finalement pas eu lieu. Pasolini s’était tout de suite montré méfiant vis-à-vis d’elle. Il a craint de se retrouver prisonnier de sa personnalité si affirmée. De plus, sa façon de tourner en fragmentant chaque scène n’a pas permis à Anna de s’exprimer pleinement. Après la sortie du film, elle dira : "J’attendais énormément de Pasolini, mais finalement lui aussi n’a fait que se servir de moi, il s’est contenté de m’utiliser !" »

La scène d'ouverture de Mamma Roma, avec la joute pendant le repas de noce à coups de stornelli romani...

Source de la vidéo : Site YouTube

L'automne à Taormine

Mardi 4 novembre [1958]

L’Etna, sublimité géographique dont la présence ferait pardonner à Taormine toutes les disgrâces... Hier, il était enrobé de nuages roulant en masse jusqu’à l’horizon marin, palette prodigieuse de gris, toutes les nuances, du gris plombé au gris velouté, presque blanc, de la gorge de colombe, – tout ce gris, pénétré, irradié par les derniers rayons du soleil derrière l’Etna, de sorte que ça et là le ciel gris avait des transparences pourprées, des rougeoiements estompés, de plus en plus mauves en se rapprochant de la mer : la lumière humide dissociait la montagne en plusieurs plans successifs creusant des reliefs que l’on ne voit pas d’habitude, – vague après vague de crêtes et de vallonnements d’où s’élevait une buée irisée, tandis que la cime se volatilisait dans un rayonnement intense issu d’un nuage ourlé de feu clair, – rayonnement aussi bien tracé que sur les dessins d’enfant, on pouvait compter les rayons, et l’Etna devenait un Sinaï. Ce matin, au contraire, il émergeait à nu, sculptural, mauve sur fond de bleu tendre, cône parfait, idée pure de volcan. Il n’est jamais pareil à lui-même, soit que, tronqué à la base par une ceinture de nuages, il flotte en plein ciel comme une île triangulaire au-dessus de Taormine, un énorme objet volant venu d’une planète inconnue : soit que le jeune soleil issu de la Calabre au petit matin le transmue en sorbet rose ; soit qu’il s’encapuchonne de nuées comme un vieux paysan coiffe un bonnet de nuit ; rarement serein, souvent maussade, brandissant la foudre, déclenchant les intempéries ; et le soir, apaisé, il tire toutes les deux minutes une petite langue de feu, bave un filet de lave incandescente.

A chaque aube, sur la terrasse, mon premier regard est pour l’Etna, à l’extrême droite ; puis mes yeux tournent selon un arc de cercle, le long duquel tour à tour se disposent : le rivage et la mer, les bougainvillées au bord de la terrasse, un cyprès, la mer encore, les pins parasols du jardin public, enfin le coquillage du théâtre grec, premier objet que touche et qu’attise le premier rayon dardé, par-dessus le détroit, des monts de Calabre. Alors d’un seul coup dans le feuillage éclate invisible un orphéon d’oiseaux ; et je vois la ville s’étirer laiteuse et somnolente sur son rocher à ma gauche, et au loin devant moi les barques de la nuit regagner le rivage de Naxos.

Jean-Louis Curtis Un miroir le long du chemin, (Journal 1950-1958) Julliard, 1969

Images : en haut, Mario Cutroneo (Site Flickr)

en bas : Leo Koolhoven (Site Flickr)

Veni l'autunnu (C'est l'automne)

"Da mari già si sentunu i riuturi..."

Franco Battiato chante Veni l'autunnu (F. Battiato, 1988) :

Stammu un pocu all'umbra

cca c'è troppu suli...

Veni l'autunnu
scura cchiù prestu
l'albiri peddunu i fogghi
e accumincia 'a scola
da' mari già si sentunu i riuturi
da' mari già si sentunu i riuturi.

Mo patri m'insignau lu muraturi
pi nan sapiri leggiri e scriviri
è inutili ca 'ntrizzi e fai cannola
lu santu è di mammuru
e nan sura.

Sparunu i bummi
supra a Nunziata
'n cielu fochi di culuri
'n terra aria bruciata
e tutti appressu o santu
'nda vanedda

Sicilia bedda mia Sicilia bedda.

Chi stranu e cumplicatu sintimentu
gnonnu ti l'aia diri
li mo peni
cu sapi si si in gradu di capiri
no sacciu comu mai
ti uogghiu beni.

Transcription du dernier couplet en arabe :

Messmuka issmi Khalifa
Adrussu ‘allurata al ‘arabiata
Likulli shain uactin ua azan
Likulli helm muthabir amal
Likulli helm muthabir amal

Mettons-nous à l'ombre
ici, le soleil est trop chaud...

L'automne est là,
il fait nuit plus tôt,
les arbres perdent leurs feuilles
et l'école recommence.
De la mer arrivent déjà les vents plus frais.

Mon père m'a appris le métier de maçon
car cela pourrait toujours m'être utile,
mais même en se donnant beaucoup de mal,
il ne faut pas s'attendre à faire fortune !

On tire des feux d'artifice
au-dessus de Nunziata.
Dans le ciel, il y a des feux multicolores,
sur terre se répand une odeur de brûlé,
et tout le monde suit la procession du saint
dans les ruelles.

Sicile, ma belle Sicile.

Quel sentiment étrange et compliqué !
Un jour, il faudra que je te parle de mes peines.
Mais pourras-tu me comprendre ?
Moi-même, je ne sais pas pourquoi je t'aime.

Traduction du couplet en arabe :

Comment t'appelles-tu ? Je m'appelle Khalifa
et j'apprends l'arabe.
Pour chaque chose, il y a un temps et un appel.
Pour chaque rêve, il faut l'attente et l'espoir.


(Traduction personnelle, non littérale...)




Images : en haut : Alfio (Site Flickr)

en bas : Gaia Saviotti (Site Flickr)

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Porta Romana bella

Porta Romana est un chant traditionnel de prisonniers : il évoque la prison milanaise de San Vittore, qui se trouve Piazza Filangieri, comme le dit la chanson. La prison a été construite à la fin du dix-neuvième siècle et la chanson date du début du siècle dernier. Il en existe plusieurs versions avec différents couplets :

Porta Romana bella, Porta Romana
ci stan le ragazzine che te la danno,
ci stan le ragazzine che te la danno :
prima la buonasera e poi la mano.

E gettami giù la giacca ed il coltello
che voglio vendicare il mio fratello,
che voglio vendicare il mio fratello,
e gettami giù la giacca ed il coltello.

La via Filangeri è un gran serraglio,
la bestia più feroce è il commissario,
la bestia più feroce è il commissario,
la via Filangieri è un gran serraglio.

In via Filangieri c'è una campana:
ogni volta ch'ella suona è una condanna,
ogni volta ch'ella suona è una condanna,
in via Filangieri c'è una campana.

La via a San Vittore è tutta sassi,
l’ho fatta l'altra sera a pugni e schiaffi,
l'ho fatta l'altra sera a pugni e schiaffi,
la via a San Vittore è tutta sassi.

Prima faceva il ladro e poi la spia,
e adesso è delegato di Polizia,
e adesso è delegato di Polizia,
prima faceva il ladro e poi la spia.

E sette, sette e sette fanno ventuno
arriva la volante e non c'è nessuno,
arriva la volante e non c'è nessuno
e sette, sette e sette fanno ventuno.

O luna che rischiari le quattro mura
rischiara la mia cella ch'è tanto scura,
rischiara la mia cella ch'è tetra e nera :
la gioventù più bella muore in galera.

Porta Romana bella, porta Romana,
ci stan le ragazzine che te la danno,
ci stan le ragazzine che te la danno :
prima la buonasera e poi la mano…





Porta Romana, belle Porta Romana,
là, il y a des jeunes filles qui te donnent
d'abord le bonsoir, et ensuite leur main.

Et passe-moi une veste et un couteau,
parce que je veux venger mon frère.

La rue Filangieri est une grande ménagerie
dont la bête la plus féroce est le commissaire.

Dans la rue Filangieri, il y a une cloche,
et chaque fois qu'elle sonne, quelqu'un est condamné.

La rue qui conduit à San Vittore est toute pavée,
hier soir, je l'ai remontée sous les gifles et les coups de pied.

Avant, c'était un voleur et un mouchard,
et maintenant, il est devenu auxiliaire de police.

Et sept fois trois font vingt-et-un,
les flics débarquent et ils ne trouvent plus personne...

Ô lune qui éclaire ces quatre murs,
éclaire ma cellule qui est bien sombre,
éclaire ma cellule qui est lugubre et noire :
la plus belle jeunesse meurt en prison.

Porta Romana, belle Porta Romana,
là, il y a des jeunes filles qui te donnent
d'abord le bonsoir, et ensuite leur main.

Images : en haut, Katie (Site Flickr)

en bas, Site Flickr

Sur le quartier milanais de Porta Romana, on peut lire ici (en italien) un très bon texte.

Les champs d'Enna (Lettre à Amicie II)

"Rien ne vous presse... Pourquoi, avant de vous éloigner de ces rivages pour vous aventurer dans le cœur altérant de la Sicile, n'iriez-vous point jusqu'au modeste Lido di San Leone, et vous plonger en la mer africaine ? Elle a la même bleu que celui de l'œil de la plume du paon. – Toutefois, ne l'oubliez pas : vous avez une bonne centaine de kilomètres à parcourir, par une route tournante et montueuse, pour gagner avant la nuit l'altière Enna, où, l'Histoire quittée, la Fable vous attend."

Jean-Louis Vaudoyer Compagnon d'Italie

Deux puissantes divinités primitives, Demeter qui règne sur la terre et Hadès qui règne dessous, se disputèrent, aux âges mythiques du monde, ce pays. L’aspect farouchement désolé de l’espace immense qui s’offre à vous de la terrasse de votre hôtel (le bien nommé Belvédère) vous le dit éloquemment : c’est le dieu d’en dessous qui l’a emporté.

Sans quelques villes ramassées sur elles-mêmes aux sommets de pics qui semblent inabordables, vous pourriez croire être soudainement tombée dans un monde déshumanisé. Le sol, privé de toute végétation, a la couleur de la maladie et de la mort. Pourtant, cette région de l’île fut jadis «le grenier à blé de l’Italie». Du temps où la grande Demeter et sa fille Perséphone avaient à Enna leurs temples (rien n’en reste), la contrée n’était qu’un vaste jardin, entrecoupé de forêts, de lacs, de prairies : «les champs rendaient au centuple les semences qu’on y déposait.» Tout cela, selon la légende, disparut le jour où Hadès, épris de la petite Perséphone, surgit de la terre déchirée et, dans des tourbillons de flammes, ravit la fille à la mère, laquelle s’éloigna pour jamais de cette terre maudite, la laissant telle que vous la voyez, grise de cendre et jaune de soufre. Des zolfatares la perforent un peu partout, que les descendants des agriculteurs déméteriens exploitent en chantant les plus tristes chansons du monde.

Il fallait que je vous conduise ici pour que vous vous rendiez compte de visu que la Sicile n’est pas toujours et partout «le pays où fleurit l’oranger». La fable selon laquelle Perséphone règne tantôt sous la terre, tantôt dessus, est née d’une vérité. Lorsque l’épouse de Hadès s’évade des Enfers, les lieux de l’île où elle apparaît se revêtent des plus belles fleurs, des fruits les plus beaux. Ces grands morceaux de Paradis, vous les vîtes autour de Palerme et vous les reverrez, dès ce soir, autour de Syracuse.

Cependant, ne vous éloignez point de ce site dramatique sans l’avoir un peu exploré. Après les dieux, les hommes n’ont pas laissé ici, de siècle en siècle, des souvenirs de paix. On s’est furieusement battu autour et dans cette Enna qui passait pour inexpugnable. Elle fut phénicienne avant d’être grecque ; et, tout le long des guerres puniques, tantôt romaine, tantôt carthaginoise. Puis les Normands et les Arabes se la disputèrent âprement. Un émir vainqueur y rafla en une fois toutes les femmes de la région, et, à Bagdad, en peupla ses harems.

Aujourd’hui, Enna est une petite ville grave, fière de trôner juste au milieu de l’île (à mille mètres d’altitude) ; fière aussi de ses monuments, gothiques (églises, palais, citadelle). Elle possède un trésor de vases sacrés, un petit musée, une petite trattoria. Faites-vous-y servir une de ces savoureuses pizze alla siciliana ; non point plates et compactes comme les pizze alla napolitana, mais onctueuses, presque légères ; et, dans des flacons épais, un vin enflammé, couleur de roche, quelque peu madérisé.

Jean-Louis Vaudoyer Compagnon d'Italie, éditions Fayard, 1958

Images : en haut, Site Flickr

en bas, Bricke Dotnet (Site Flickr)

Compagnon d'Italie (Lettre à Amicie)

Votre vœu, Madame, est de gagner Venise par la route, d'y demeurer une bonne quinzaine et de rentrer en France par un chemin qui ne sera pas celui de l'aller. Vous en êtes à votre premier voyage d'Italie, et vous disposez d'environ quatre semaines. C'est peu. Vous ne pourrez pas beaucoup flâner ; or, visiter l'italie sans flâner, c'est dévelouter son plaisir. Nous flânerons donc quand même par-ci par-là, lorsque cela en vaudra (ou non) la peine ; et, puisque vous attendez de moi des conseils pratiques, permettez-moi de vous dire ce que l'on dit aux enfants lorsqu'on les conduit à un grand dîner : « Mangez à votre faim, mais ne vous forcez pas ! »

Jean-Louis Vaudoyer Compagnon d'Italie

Les promesses de Florence comptent parmi les promesses majeures que l’Italie offre de loin à l’imagination. Il faut toujours, Amicie, à votre âge comme au mien, faire durer tant qu’on peut les promesses ; surtout à l’instant pathétique où elles vont être exaucées.

Ne vous précipitez donc pas sur Florence comme une affamée ; et, entre Lucques et elle, arrêtez-vous à Pistoie, arrêtez-vous à Prato. Ce sont les deux ambassadrices que la courtoisie de Florence délègue au-devant de vous pour vous donner l’avant-goût de ses beautés.

Pistoie est toute constellée de ces ineffables terres cuites émaillées, typiquement toscanes, ouvrages des Della Robbia ; et c’est à Prato que vous apparaîtra, à l’extérieur du Dôme, la chaire exquise au balcon de laquelle Donatello fait danser une ronde trépignante de bambini, tandis que, à l’intérieur dudit Dôme, peinte à la fresque par Filippo Lippi, une enfantine Salomé danse aussi ; moins, Amicie, pour séduire le tétrarque que pour vous séduire vous-même...

À Prato, vous serez à dix-huit kilomètres de Florence. Freinez, freinez toujours ! Je me répète, mais je suis sûr d’avoir raison : ne vous dépêchez pas ! et lorsque, à un tournant de route, vous verrez, dans les approches du lointain, surgir, envermeillés par les feux du couchant, le Dôme d’argile de Sainte-Marie-des-Fleurs, le thyrse de lis et de roses du Campanile, l’aigrette de fer qui coiffe le double crénelage de la tour de la Seigneurie, stoppez, stoppez immédiatement, et jouissez de cette bienheureuse minute de tous vos yeux, de toute votre âme :

«... Sur le tard du plus long jour de mai, quand les heures nocturnes sont bleues, brodées de vieil argent, entrer à vingt ans pour la première fois à Florence et se dire à chaque pas, avec un bond du cœur au-devant de l’esprit : "je suis à Florence! je suis à Florence!...", voilà de ces fêtes qu’on ne retrouve plus et qu’on cherche à se rendre toujours plus avidement, au cœur de la vie...» (André Suarès)

Jean-Louis Vaudoyer Compagnon d'Italie, Fayard, 1958

Image : Diego (Site Flickr)

Le fond et le paysage (Lo sfondo e il paesaggio)

Ce texte, écrit par Pasolini lors du tournage de Mamma Roma (1962), a été publié dans Mamma Roma, di Pier Paolo Pasolini, éditions Rizzoli, 1962. Je cite ici la traduction qu'en a faite Stefano Bevacqua dans le numéro hors série des Cahiers du cinéma consacré à Pasolini (Pasolini cinéaste, avril 1981).

« Mon goût cinématographique n'est pas d'origine cinématographique, mais pictural. Les images, les champs visuels que j'ai dans la tête, ce sont les fresques de Masaccio, de Giotto – les peintres que j'aime le plus, avec certains maniéristes (comme, par exemple, Pontormo). Je n'arrive pas à concevoir des images, des paysages, des compositions de figures, en dehors de ma passion fondamentale pour cette peinture du Trecento, qui place l'homme au centre de toute perspective. Quand mes images, donc, sont en mouvement, elles sont en mouvement un peu comme si l'objectif se déplaçait devant un tableau : je conçois toujours le fond comme le fond d'un tableau, comme un décor, c'est pour cela que je l'attaque toujours de front. Et les figures se déplacent sur cette toile de fond de façon symétrique, à chaque fois que c'est possible : gros plan contre gros plan, panoramique-aller contre panoramique-retour, rythmes réguliers (ternaires, si possible) des plans, etc. Il n'y a presque jamais de montage gros plans / plans généraux.





Je cherche la plasticité, avant tout la plasticité de l'image, en suivant la voie jamais oubliée de Masaccio : son fier clair-obscur, son blanc et noir – ou bien, si vous voulez, en suivant la voie des Primitifs, en un curieux mélange de finesse et de grossièreté. Je ne peux pas être impressionniste. Ce que j'aime, c'est le fond, pas le paysage. On ne peut pas concevoir un retable avec les figures en mouvement. Je déteste le fait que les figures se déplacent. Et donc, aucun de mes cadrages ne peut commencer par le "champ", c'est à dire le paysage vide. Le personnage, même tout petit, sera toujours là. Tout petit pour un instant seulement, car je crie aussitôt au fidèle Delli Colli de mettre le "soixante-quinze", et ainsi j'arrive sur la figure : un visage en détail. Et derrière, le fond : le fond, pas le paysage. »

Extrait de La Ricotta, de P.P. Pasolini (1963) ("Arrivederci, Febo !")

Sur le même sujet, une étude intéressante de Céline Parant : Les représentations picturales du cinéma pasolinien.

Images : en haut, Masaccio Il Tributo (détail) (chapelle Brancacci, Florence)

en bas, P.P. Pasolini, L'Evangile selon Saint Matthieu

Source de la vidéo : Site YouTube

E lu suli... (Et le soleil...)

Rosa Balistreri chante E lu suli n'tinni n'tinni, un chant de travail traditionnel sicilien :

E lu suli n'tinni n'tinni
chista è l'ura di irinninni
E lu suli mari mari
u patruni nni cunta i dinari

E lu suli vanedda vanedda
o suprastanti cci cadi a vardedda
E lu suli muntagni muntagni
cavuci e pugna a lu suprastanti
E lu suli vadduni vadduni
cavuci e pugna a lu nostru patruni

Lu suli sinn annau
e lu suli sinn annau
e lu suli sinn annau
e dumani tornerà

Si minni vaju jò
e si minni vaju jò
e si minni vaju jò
ccà un ci tornu cchiui no no

La curpa l'avi to mà
e la curpa l'avi tò mà
e la curpà l'avi tò mà
ca nun ti vosi marità

E lu suli n'tinni n'tinni
chista è l'ura di irinninni
E lu suli mari mari
u patruni nni cunta i dinari

Et le soleil s'en va, petit à petit

Cette fois-ci la journée est finie !
Dans la mer le soleil descend
Le patron compte notre argent.

Le soleil est dans les ruelles
Et le contremaître en tombe de sa selle
Derrière les montagnes, il va disparaître
Haro sur le contremaître !
Le soleil est dans la vallée
Le patron va prendre une raclée !

Le soleil s'en va
Et demain il reviendra
Mais si moi, je m'en vais
Jamais je ne reviendrai !
Ah, si ta mère avait dit oui
J'aurais pu être ton mari !

Et le soleil s'en va, petit à petit
Cette fois-ci la journée est finie !
Dans la mer le soleil descend
Le patron compte notre argent.

Note : Ma traduction n'est pas littérale, mais cherche à retrouver en français le rythme et les sonorités de ce chant qui est aussi une sorte de comptine.

Image : Marco Bellomo (Site Flickr)

Qui n'est pas mort ? (Chi non è morto ?)

"Ora, a pochi minuti dal ritorno, si chiede se ha viaggiato per qualcosa."

Pier Vittorio Tondelli Biglietti agli amici

L’article d’Angelo Rinaldi que l’on va lire ici est paru en mars 1992 dans L’Express, à l’occasion de la sortie du dernier roman de Pier Vittorio Tondelli Chambres séparées (Seuil), publié en France quelques mois après la disparition de l’écrivain, mort du sida en décembre 1991, à l’âge de trente-six ans. J’aime beaucoup la première partie de cet article, dans laquelle Rinaldi raconte la promenade qu’il fit quelques années plus tôt à Paris en compagnie de Tondelli (on remarquera qu’il y est question de Prokosch, à qui Tondelli consacrera en 1990 un très beau texte, Viaggio a Grasse, que l'on peut lire dans le recueil Un weekend postmoderno, dont il n’existe pas, hélas, de traduction française). Cette chronique de Rinaldi, intitulée Mon frère, mon amour, n’a pas été reprise dans Service de presse, qui réunit un choix assez large des chroniques littéraires que Rinaldi a écrites pour L’Express de 1976 à 1998 (éditions Commentaire / Plon, 1999) ; je ne l’ai pour ma part jamais lue dans sa version originale et je ne connais d’elle que la traduction qu’en a faite Alberto Pezzotta dans le numéro spécial que la revue Panta a consacré en décembre 1992 à Tondelli. C’est donc ma traduction personnelle de cette version italienne que je propose ici. Ces détours sont sans doute un peu étranges, mais je suis heureux que cette chronique existe quelque part sur le Net, et que des lecteurs français qui se souviennent de Tondelli puissent peut-être tomber sur elle un jour au hasard de l'une de leurs recherches...

Mon frère, mon amour

Comme à chaque mois de mars, à Paris, le ciel de l’après-midi souriait de façon incertaine ; c’était en mars, il y a sept ans – nous traversions ensemble le jardin des Tuileries. Tondelli, dont le rire fusait du haut de son mètre quatre-vingt-deux, avait tenu à rencontrer ceux qui avaient remarqué la première traduction en français d’un de ses livres. Il commença avec une sorte de compatriote qui, en vérité, n’avait eu que la chance de connaître directement la version originale de Pao Pao, qui sonne comme un ciao-ciao sur le quai d’une gare ; Pao Pao, abréviation de Piquet Armé Ordinaire, était la chronique d’un service militaire, l’équivalent du Hussard bleu de Roger Nimier, sans le magistère académique, mais avec l’humanité en plus. Dans les environs du Jeu de Paume, malgré le froid, quelques solitaires étaient appuyés à la balustrade. Notre conversation tournait autour de poètes comme Auden et Penna, en passant par Christopher Isherwood, James Baldwin et quelques autres. Tondelli ignorait tout de Prokosch, le grand écrivain américain auteur de Voix dans la nuit qui, royalement ignoré aux Etats-Unis, vivait à Grasse. Vilain comme un Gary Cooper jeune, il avait d’un jour à l’autre jeté l’éponge ; proie pour proie, le séducteur, qui ne voulait pas devenir un vieux dandy, avait préféré s’adonner à la chasse aux papillons. Ce détail, qu’un ami m’avait confié, avait frappé l’Italien, qui s’était arrêté pour jeter un œil sur les sentinelles bleuies par le froid : «C’était vraiment un gentleman, murmura-t-il. Comment savoir quand il est temps de raccrocher ? On se roule un joint, d’accord?» Nous nous séparâmes plutôt euphoriques à la hauteur du pont Royal, que l’ancien grenadier du régiment d’Orvieto, composé de géants, traversa à toute vitesse. Dans la soirée, il était invité à une fête. On avait l’impression que les fêtes ne s’achevaient jamais dans la vie de ce Ganymède qui, dans son pays, avait débuté par une prouesse – un recueil de nouvelles [Altri libertini, en français : Les nouveaux libertins, Seuil 1987] interdit par la censure. Il faudrait sans doute rendre à cette dernière sa véritable fonction. Elle a été souvent plus prompte que la critique à repérer la nouveauté et le talent ; il est même arrivé qu’elle rende un grand service aux artistes, en les obligeant à redoubler d’intelligence pour lui échapper. Nous parlons bien sûr ici de la censure exercée au nom de la "morale "; la censure qui sévit actuellement, celle des listes de classement des meilleures ventes de livres, assassine en douceur, et on peut penser qu’elle procurera bientôt à la littérature la paix du Père-Lachaise.

La force dramatique de Chambres séparées vient de la litote et du sous-entendu sur l’essentiel, alors que l’anecdote est limpide. Leo, un Milanais au seuil de la trentaine – probablement un double de l’auteur – est en voyage, tandis qu’à Munich, accueilli à nouveau au sein de sa famille, meurt Thomas, un jeune homme de vingt-cinq ans qui avait pour lui quitté une femme. Le couple qu’ils formaient pendant les vacances, identique à tous les couples en proie à la double impossibilité de vivre ensemble ou séparément, était pour tous l’objet d’une grande fascination. «Ni lui ni Thomas n’avaient de manières efféminées. Aucun des deux ne cadrait avec les lieux communs de l’homosexualité. Rien de théâtral ou de voyant en eux, ils ne faisaient pas de tapage, n’étaient pas vulgaires» (p. 68 de l'édition française). Leo, qui est pourtant un maître des mots – c’est même son métier – se révèle incapable de trouver le terme exact pour désigner «celui qui pour lui ne fut ni un mari, ni une femme, ni un amant, ni un simple camarade» (p.42 de l'édition française). Si les mots manquent, la chose existe depuis longtemps, et c’est l’ambition de réaliser une unité fraternelle. En revisitant les lieux parcourus en compagnie de Thomas avant qu’il ne tombe malade, Leo cherche à ressusciter l’égalité et la fusion auxquelles ils étaient parvenus, de temps en temps, dans les moments de plénitude entre deux disputes. C’est le vieux rêve de l’âme sœur dans le corps d’un frère qu’il cherche à réaliser. Tondelli a-t-il eu au moins l'intuition de descendre en ligne directe du "pauvre Lélian"? Thomas est son Arthur, la nouvelle incarnation du jeune Lucien Létinois, dont la disparition prématurée conduisit Verlaine au bord du suicide : «Ah! frérot, est-ce enfin, là-haut, ton spectre fin / Qui m’appelle à grands bras ?...» . On retrouve même la sensibilité religieuse qui rapproche les deux artistes au moment où ils font le bilan d’une vie proche d’une conclusion qui n’inspire plus aucune frayeur. (On renonce à repérer la confession au sein de l’œuvre pour ne pas en diminuer la force, de la même façon que, par respect humain, on s’abstient de faire appel à la virtuosité). Leo se souvient de la maîtresse d’école qui lui enseignait le catéchisme ; il revoit la statue qu’il avait portée en procession avec ses camarades de classe par les rues d’un bourg envahi par le brouillard qui monte du fleuve. Au moment de la probable agonie de son alter ego, il confesse à un prêtre son propre désarroi, mais il ne comprend pas que le prêtre l’invite mécaniquement à la pénitence, comme si un cœur qui s’est donné pour toujours avait quelque chose à se faire pardonner. À Londres, en découvrant un Indien qui, vêtu de son uniforme d’employé de McDonald's, dort, mort d’épuisement, dans un réduit minable, il se demande si, grâce aux immigrés du tiers-monde attirés par l’Occident, on ne verra pas s’accomplir la promesse du Christ, selon laquelle la terre appartiendra aux plus pauvres.

Il serait vain de chercher ici ce qui est superflu dans la phrase : chaque mot semble avoir été écrit par un homme qui sentait sur sa tempe le froid du canon d’un pistolet. Aucune erreur ne lui était permise : il ne pouvait qu’écrire le premier chef-d’œuvre sur un thème qui, jusqu’alors, inspirait surtout des récits de type thérapeutique ; il fallait qu’il dépasse la singularité d’une situation pour lui permettre de rejoindre la tragédie universelle de l’amour. La voix du poète est comme la basse continue d’un chantre pendant un lancinant office des Ténèbres. Quand nous en sortons, nous sommes éblouis par la lumière sur le parvis, et une question nous vient aux lèvres : Auden, Isherwood, Penna, Capote, Prokosch, Tondelli, qui n’est pas mort ?

Centro di Documentazione Pier Vittorio Tondelli

Image (en haut) : Correggio, grazie a Alessio Cuccu (Site Flickr)

Sant'Agata

Rosa Balistreri chante Ch'è autu lu suli (Qu'il est haut le soleil !), un chant de travail traditionnel sicilien :

Sant’Agata ch’è gavutu lu suli
fallu pi carità, fallu calari
tu nun lu fari no pi lu patruni
ma fallu pi li poviri jurnatàri.

Sidici uri stari a l’abbuccuni
li rini si li mancianu li cani
iddu si vivi vinu a l’ammucciuni
a nui nni duna l’acqua di vadduni
unni si tennu a moddu li liàmi.





Sainte Agathe, comme le soleil est haut !
Par pitié, fais qu'il soit moins chaud !
Ne le fais pas pour le patron,
mais pour nous, pauvres journaliers.

Pendant seize heures, on reste courbés,
les reins broyés comme si des chiens nous mordaient.
Pendant que le patron boit du vin dans son coin,
nous, on a droit à l'eau sale des ruisseaux,
là où l'on fait tremper les liens.

Note : "li liàmi" (les liens) sont des cordelettes faites d'herbes tressées que l'on utilisait pour attacher les gerbes de blé. On les laissait au préalable tremper dans l'eau pour qu'elles soient plus souples et plus maniables.

Images : Catania, festa di Sant'Agata : grazie a Corinasicily (Site Flickr) per queste bellissime foto.

L'Invenzione di Morel

I have been here before,
But when or how I cannot tell :
I know the grass beyond the door,
The sweet keen smell,
The sighing sound, the lights around the shore.

Dante Gabriel Rossetti Sudden Light

"Esta no es hora para cuentos de fantasmas."

L’Invenzione di Morel (1974) est l’adaptation du célèbre roman d’Adolfo Bioy Casares ; c’est aussi le premier film d’Emidio Greco, qui n’en réalisera que huit en trente ans. On remarque plusieurs grandes différences entre le roman d’origine et l’adaptation qui en est ici proposée ; on sait par exemple que le livre de Casares se présente comme une sorte de journal intime, celui que le narrateur poursuivi (sans doute pour des motifs politiques) a tenu sur l’île mystérieuse où il a trouvé refuge ; dans le film, le point de vue adopté est au contraire purement objectif, le réalisateur a refusé le principe de la voix off, (omniprésente dans une précédente adaptation de L’Invention de Morel, en 1967, pour la télévision). C’est un choix original et courageux, puisque cela conduit à suivre pas à pas les déplacements du personnage, son désarroi, ses interrogations, sans qu’aucune parole ne soit prononcée dans les trente premières minutes du film. Le réfugié (interprété par Giulio Brogi) est souvent montré comme une sorte d’animal prisonnier, traqué et désemparé, qui s’agite et court dans tous les sens sans parvenir à trouver une issue ou une explication à tous les mystères qui l’assaillent.




Le deuxième changement porte sur la géographie de l’île ; il ne s’agit plus comme dans le livre d’une île tropicale marécageuse à la végétation luxuriante, mais d’un paysage pierreux, avec des falaises crayeuses et une végétation rare, faite de broussailles et d’immortelles (le film a été tourné à Malte). Le réalisateur utilise parfaitement ce très beau décor naturel, caractérisé par l’obsessionnelle présence du soleil et du vent. Au milieu de cette nature méditerranéenne surgissent des bâtiments blancs aux formes géométriques, avec des fenêtres grillagées et d’immenses verrières, dans une architecture rappelant l’expressionnisme ou le futurisme italien du début du vingtième siècle : ce sont les constructions imaginées par Morel pour y conduire sa mystérieuse expérience avec le groupe de personnes qu’il a réuni sur cette île. Les intérieurs du film ont été construits dans les studios de Cinecittà, et la fameuse machine de Morel, avec ses turbines, ses moteurs et ses immenses réflecteurs, est en fait la vraie salle des machines de Cinecittà, à peine transformée. L’atmosphère du film est elle-même très étrange ; on se croirait parfois dans un film fantastique de série B, à la Lucio Fulci ou à la Ruggero Deodato (les trucages rudimentaires, le maquillage grossier du réfugié à la fin du film, et la présence d’acteurs habitués de ces productions, comme John Steiner, qui joue le rôle de Morel), mais on retrouve aussi souvent dans le film des influences beaucoup plus sophistiquées (Antonioni et les souvenirs de l’île de L’Avventura, ou Buzzati pour l’ambiance proche du Désert des Tartares, Fritz Lang (Mabuse, bien sûr, référence d’autant plus évidente que Steiner ressemble à Rudolf Klein-Rogge), Godard (le rôle de Faustine est tenu par Anna Karina, qui est ici utilisée comme une citation vivante...)). On sait d’autre part qu’Emidio Greco est un homme de culture, fin connaisseur de l’œuvre de Borges à qui il a consacré plusieurs documentaires diffusés sur la RAI (notamment Nel labirinto di Borges, réalisé en 1980) ; il n’a sans doute pas eu ici tous les moyens de ses ambitions, mais ce côté parfois "bricolé" du film lui donne aussi a posteriori un certain charme.




Le choix le moins convaincant de Greco et de son scénariste associé, Andrea Barbato, concerne la fin du film : on y voit le réfugié détruire la machine de Morel, et renoncer ainsi à cette sorte d’immortalité factice qu’elle aurait pu lui offrir ; dans le livre au contraire, le personnage acceptait cette ultime consolation, qui lui permettait de rejoindre Faustine dans la même image, même s’il lui était impossible d’entrer dans "le ciel de sa conscience", comme le disent de façon nostalgique les derniers mots du roman. Ce changement me semble hélas trahir la signification profonde du livre ; je me demande s’il n’est pas aussi déterminé par l’ambiance idéologique de l’époque du tournage (les années soixante-dix), où il fallait sans doute par cet ultime sursaut volontariste montrer que le héros savait au dernier moment renoncer à une certaine aliénation par un acte de révolte libérateur... Le film ne résout pas non plus le problème principal que pose l’adaptation du roman de Casares au cinéma : la nécessité de faire nettement percevoir au spectateur la différence entre la réalité du monde du naufragé et la représentation qu’en proposent les images déclenchées de façon cyclique par la machine de Morel ; sur ce point, on peut se demander si ceux qui n’ont pas été le plus près de trouver une solution à cette sorte d’aporie ne sont pas Resnais et Robbe-Grillet dans L’Année dernière à Marienbad, qui, parce qu’elle refuse d’être une adaptation littérale, demeure la plus belle et la plus géniale évocation cinématographique de L’Invention de Morel.

La grande scène des "aveux" de Morel, où l'influence de Fritz Lang est assez évidente...

Images : (1) Fernando Perez (Site Flickr)

(2) fidicaro (Site Flickr)

Source de la vidéo : Site YouTube

Per la centesima volta (Pour la centième fois)

Con una incansable vigilancia mantuve el espíritu libre de inquietudes. He procurado no investigar los actos de Faustine ; olvidar los odios. Tendré la recompensa de una eternidad tranquila ; más aún : he llegado a sentir la duración de la semana.

Adolfo Bioy Casares La Invención de Morel

On soupe... on sort... Bauby pérore...
Dans ton regard couvert,
Faustine, rit un matin vert...
... Amour, divine aurore.

Paul-Jean Toulet Les Contrerimes

Anoche, por centésima vez, me dormí en esta isla vacía... Viendo los edificios pensaba lo que habría costado traer esas piedras, lo fácil que hubiera sido levantar un horno de ladrillos. Me dormí tarde y la música y los gritos me despertaron a la madrugada. La vida de fugitivo me aligeró el sueño : estoy seguro de que no ha llegado ningún barco, ningún aeroplano, ningún dirigible. Sin embargo, de un momento a otro, en esta pesada noche de verano, los pajonales de la colina se han cubierto de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en Los Teques o en Marienbad.

Adolfo Bioy Casares La Invención de Morel

Ieri notte, per la centesima volta, mi sono addormentato in quest'isola vuota... Guardando i fabbricati pensavo quanto doveva essere costato portare li quelle pietre, come sarebbe stato piú facile costruire un forno di mattoni. Mi addormentai sul tardi e all'alba mi svegliarono la musica e il vociare. La vita di fuggiasco mi ha reso il sonno leggero : sono certo che non è arrivata nessuna nave, nessun aereo, nessun dirigibile. Eppure, improvvisamente, in questa greve notte d'estate, i campi erbosi sulla collina si sono riempiti di gente che balla, che passeggia, che fa il bagno nella piscina, come villeggianti sistemati da molti giorni a Los Teques o a Marienbad.

Adolfo Bioy Casares L'Invenzione di Morel

La nuit dernière, pour la centième fois, je me suis endormi dans cette île déserte... Considérant les bâtiments, je songeais à ce qu'il en avait coûté d'amener cette pierre de taille, et combien il eût été plus facile de construire un four à briques. Je ne trouvai le sommeil que fort tard et la musique et les cris m'ont réveillé à l'aube. La vie de fugitif m'a rendu le sommeil léger : je suis sûr de n'avoir entendu arriver aucun bateau, aucun avion, aucun dirigeable. Et pourtant, en un instant, dans cette lourde nuit d'été, les flancs broussailleux de la colline se sont couverts de gens qui dansent, se promènent et se baignent dans la piscine, comme des estivants installés depuis longtemps à Los Teques ou à Marienbad.

Adolfo Bioy Casares L'Invention de Morel

Image : Site Flickr

Source de la vidéo : Site YouTube