jeudi 24 décembre 2009

Natale


 

Napoli il 26 dicembre 1916

Non ho voglia
di tuffarmi
in un gomitolo
di strade

Ho tanta
stanchezza
sulle spalle

Lasciatemi così
come una
cosa
posata
in un
angolo
e dimenticata

Qui
non si sente
altro
che il caldo buono

Sto
con le quattro
capriole
di fumo
del focolare

Giuseppe Ungaretti, Vita d'un uomo, Naufragi


Noël

Naples, 26 décembre 1916

Je n'ai pas envie
de me précipiter
dans une pelote
de routes

J'ai tant
de fatigue
sur les épaules

Laissez-moi ainsi
comme une
chose
posée
dans un
coin
et oubliée

Ici
on ne sent
rien d'autre
qu'une bonne chaleur

Je reste
avec les quatre
cabrioles
de fumée
de l'âtre




 

(Auguri di Buon Natale a tutti i visitatori di questo blog / Bon Noël à tous ceux qui passent par ici)



Images : en haut,  Site Flickr

en bas, Maurizio  (Site Flickr)

mardi 22 décembre 2009

Il ratto di Elena



L'Idée, a-t-on pensé, est la mesure de tout,
D'où suit que «la sua bella Elena rapita», dit Bellori
D'une célèbre peinture de Guido Reni,
Peut être comparée à l'autre Hélène,
Celle qu'imagina, aima peut-être, Zeuxis.
Mais que sont des images auprès de la jeune femme
Que Pâris a tant désirée? La seule vigne,
N'est-ce pas le frémissement des mains réelles
Sous la fièvre des lèvres? Et que l'enfant
Demande avidement à la grappe, et boive
A même la lumière, en hâte, avant
Que le temps ne déferle sur ce qui est?

Mais non,
A pensé un commentateur de l'Iliade, anxieux
D'expliquer, d'excuser dix ans de guerre,
Et le vrai, c'est qu'Hélène ne fut pas
Assaillie, ne fut pas transportée de barque en vaisseau,
Ne fut pas retenue, criante, enchaînée
Sur des lits en désordre. Le ravisseur
N'emportait qu'une image: une statue
Que l'art d'un magicien avait faite des brises
Des soirées de l'été quand tout est calme,
Pour qu'elle eût la tiédeur du corps en vie
Et même sa respiration, et le regard
Qui se prête au désir. La feinte Hélène
Erre rêveusement sous les voûtes basses
Du navire qui fuit, il semble qu'elle écoute
Le bruit de l'autre mer dans ses veines bleues
Et qu'elle soit heureuse.

Yves Bonnefoy La Vie errante, (De vent et de fumée, extrait), Poésie / Gallimard



Image : Guido Reni, Il ratto di Elena (Musée du Louvre)

Rues de Parme – extérieur jour


Gros plan de Fabrizio : un visage pour un instant anonyme, puis prennent vie les yeux encore naïfs de vingt-trois ans, puis le profil intelligent, rigoureux. Quand nous le découvrirons en pied, il semblera harmonieux dans ses un-mètre-quatre-vingt-trois, ses flancs étroits, ses longs bras et ses mains abandonnées. Fabrizio, de face, marche dans une rue (arrière-plan flou). Travelling arrière suivant son rythme. C'est sa voix que nous entendons depuis le début : calme et sévère, jamais humble, jamais ironique.

FABRIZIO. «Et pourtant, Eglise, j'étais venu à toi. / Je tenais serrés dans ma main / Pascal et les chants du peuple grec.»

Autre plan rapproché : il court (même travelling), face à nous.

VOIX OFF FABRIZIO. «La Résistance balaya / avec ses rêves neufs le rêve des régions / fédérées dans le Christ, et son doux et ardent / rossignol. / Malheur à qui ne sait pas que cette foi chrétienne / est bourgeoise dans le signe / de chaque privilège, de chaque reddition / de chaque servitude ; que le péché / n'est que le crime de lèse certitude quotidienne, haï / par peur et par aridité.»

Début musique clavecin (thème principal).

VOIX OFF FABRIZIO. «Malheur à qui ne sait pas que l'Eglise / est le cœur impitoyable de l'Etat.» (Tous les passages entre guillemets sont extraits de La Religione del mio tempo, de P.P. Pasolini) Comme en rêve viennent à ma rencontre les portes de la ville...

Plan général (en avion) de Parme, survolant la ville.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...les remparts, les barrières de la douane, les clochers comme des minarets, les coupoles comme des collines de pierre, les toits gris, les loges ouvertes...

Plongée verticale vers le fleuve et un pont.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...et en bas, plus bas, les rues, les faubourgs, les places, la place. Et au milieu, il y a le torrent, la Parma, le fleuve qui sépare les deux villes, les riches des pauvres. Et encore la place, au cœur même de la ville et pourtant si proche des champs que certaines nuits, l'odeur du foin y arrive.

Travelling avant en voiture débouchant sur la grande place (la place Garibaldi). Quelques piétons et voitures. Travelling faisant le tour complet de la place et terminant sur la statue de Garibaldi.


VOIX OFF FABRIZIO (suite). La place, et nous dedans, qui nous sentons comme dans une grande arène murée.
Plan rapproché : Fabrizio marche. Des pigeons s'envolent autour de lui.
VOIX OFF FABRIZIO (suite). Voilà : je marche au milieu de figures, en dehors de l'Histoire, éloignées... (travelling latéral en plan américain suivant Fabrizio qui marche dans la foule) ...des figures en qui préexiste seulement l'Eglise...

Plan moyen et travelling latéral contraire : Fabrizio marchant dans la foule.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). ...en qui le Catholicisme a étouffé tout désir de liberté.

Il marche parmi des gens qui discutent par petits groupes compacts sur la place.


VOIX OFF FABRIZIO (suite). Ce sont mes semblables, les bourgeois de Parme, ceux de la messe de midi. (Plan américain serré sur son profil gauche. Il court.) Je me demande s'ils sont jamais nés. Si le présent résonne en eux comme il résonne en moi sans pouvoir se consumer.

Plongée générale sur la ville et reprise de la musique de clavecin. Plan américain serré de Fabrizio courant face à nous travelling arrière).


VOIX OFF FABRIZIO (suite). Clelia !

Plongée sur la ville. Les églises.

VOIX OFF FABRIZIO. Nous étions fiancés depuis toujours, prédestinés l'un à l'autre.

Plan général vers la porte ensoleillée d'une église. Un jeune homme blond (Agostino), plus jeune que Fabrizio, en sort et marche.

VOIX OFF FABRIZIO (suite). Mais Clelia est la ville. Clelia est cette partie de la ville que j'ai refusée.

Le jeune homme croise les bras et marche devant le porche.


VOIX OFF FABRIZIO (suite). Clelia est cette douceur de vivre que je ne veux pas accepter.

Le jeune homme se tourne et appelle, hors champ.

AGOSTINO. Fabrizio !

Il s'avance. Fabrizio entre dans le champ.


AGOSTINO. Je te l'ai trouvée. Elle est ici avec sa mère.


Il montre la porte de l'église. Les deux se dirigent vers la porte.

VOIX OFF FABRIZIO. Pour cela, par un dernier acte d'amour désespéré, j'ai erré à travers les églises à la recherche de Clelia. Je l'ai trouvée et j'ai voulu la regarder pour la dernière fois.

Découpage de la séquence d'ouverture de Prima della Rivoluzione,
de Bernardo Bertolucci L'Avant-Scène cinéma, n. 82, juin 1968.

Sources des images :

Photos en noir et blanc extraites du film : Site

Piazza Garibaldi, Parme (photo en noir et blanc) : Site Flickr

Piazza Garibaldi, Parme (photo en couleurs) : Site Flickr

mardi 15 décembre 2009

La nuit et les nombres



Je ne suis certainement pas de ceux qui voient l'Italie comme simplement «la terre heureuse» où de riantes collines, de beaux rivages répondraient aisément à un art de vivre lui, toutefois, bien réel, et très raffiné autant que très méditable. Les pierres au soleil, qu'on les retourne le long de la strada bianca, et je sais bien que dessous miroitent obscurément les flaques de l'irrationnel, des fantasmes, de la pensée magique : «il buio», tout un passé italique, étrusque, romain encore, qui, grâce à des coutumes locales, à peine christianisées sur des terres souvent âpres et pauvres, n'a jamais été aussi réprimé dans l'inconscient italien que le furent en France nos civilisations gauloises ou préceltiques. Les effrois les plus archaïques, les entrevisions les plus fugitives, et des cris dans le noir, même à midi : je crois, ai-je tort, les rencontrer partout dans l'imaginaire italien. Et Paolo Uccello peignant La Profanation de l'hostie, c'est précisément ce dark side de l'existence : un côté de l'esprit où foisonnent des êtres «peregrinantes in noctem», où, dans des salles désertes, devant des portes béantes, on prononce de bizarres incantations pour éloigner les démons, en jetant des fèves derrière soi.


Mais au sein même de ce qu'ainsi je nomme la nuit, ce qui m'a toujours frappé et requis en pays de langue italienne, c'est la présence des nombres dans les œuvres, c'est cet affinement des proportions dans les rapports entre les diverses parties des édifices – ou, en peinture, dans le tracé d'un bras, d'un visage – qui semble, comme un aérostat, arracher la forme à ses adhérences dans la matière et ainsi délivrer l'esprit de ce mal qui stagne, croit-on parfois, dans les aspects les plus heureux de la vie. J'ai eu cette impression d'élévation et de délivrance en bien des lieux, depuis mon premier pas sur le sol italien, quand, en 1950, au sortir de la gare de Florence, je vis se dresser le campanile éclairé de Santa Maria Novella. Des nombres qui se resserrent sur eux-mêmes, qui s'allègent, qui passent dans l'invisible : quel saisissement, quelle espérance, aussitôt ! Dès cet instant je me sentis sur la voie.

Yves Bonnefoy, Postface à L'Arrière-pays, Poésie / Gallimard, 2005

Jean-Louis Schefer : L'Hostie profanée (document au format pdf)

Source des images : en haut, P. Uccello, Le miracle de la profanation de l'hostie (détail) Site

en bas, campanile de Santa Maria Novella, Florence : Site Flickr

Mi ricordo (4)


Je me souviens que Nico fait une brève apparition dans La Dolce Vita de Fellini.


Source de l'image : ici

jeudi 10 décembre 2009

Lucca era



... Lucca era
un ricordo improvviso tra le vigne,
poco sopra la brina, oltre Lunata,
la murata vertigine del cuore
che batte ogni istante di era in era.

Oltre Lunata... Ne ho la luna in bocca,
una menta ghiacciata.

Chi c'era, chi non c'era, c'era la ciera
d'un bambino che alzava la bandiera
ipotetica del suo capo chino,
lo sguardo lampeggiante sulla brina,
mentre il tramviere pestava il suo trillo :
a ogni svolta il suo campanello
avvisava la brina, e poco altro,
ch'era l'ora di scioglersi, dall'alto,
nello stridere alato dei binari,
tra uno sguardo imperioso e uno sbadiglio :
così scoppieta il fuoco tra gli alari.

Ed è lì che si disfa la stagione,
ogni stagione, in luce di ametista.

Arrivare, che importa ? Era una pista
circolare, era quella la svolta
che da piazza del Giglio riportava
ogni volta un bambino – come il grano
di miglio le sue tortore a tubare
sotto la sedia – a un miglior consiglio
che la parola compitata in vista
del suo esito : sì, significare,
oltre il fatato intrico ; ma era : amare,
dentro il fumo violetto della sera
amare, oltre il cipiglio d'ogni essere,
il suo profilo sconosciuto : appare
e spare, ancora appare e spare.

Forse il tempo che passa nella spera
cancella chi lo guarda... Lucca era
quasi un pianto dolente di verbena.
Lucca era...

23-29 agosto 1984

Piero Bigongiari, Nel delta del poema, ed. Mondadori, 1989




Lucques était...
un souvenir soudain parmi les vignes,
à peine au-dessus du givre, au-delà de Lunata,
le vertige muré du coeur
battement de chaque instant d'âge en âge.

Au-delà de Lunata... J'en ai la lune en bouche,
une menthe glacée.

Qui était là, qui n'y était pas, c'était la frimousse
d'un enfant qui dressait le drapeau
hypothétique de sa tête inclinée,
son regard étincelant sur le givre,
tandis que le cheminot frappait du pied son tintement :
à chaque tournant son timbre
avertissait le givre, et rien d'autre,
qu'il était l'heure de fondre, d'en haut,
dans la strideur ailée des rails,
entre un regard impérieux et un bâillement :
ainsi crépite le feu entre les chenêts.

Et c'est là que se défait la saison,
toute saison, dans une lumière d'améthyste.

Arriver, qu'importe ? C'était une piste
circulaire, c'était le tournant
qui de la place du Lys ramenait
chaque fois un enfant – comme le grain
de mil ses ramiers roucouler
sous la chaise – à plus de sagesse
que le mot épelé en vue
de son sens : oui, signifier,
au-delà du labyrinthe enchanté ; mais c'était : aimer,
aimer, au-delà de l'air sévère de chaque être,
son profil inconnu : il apparaît
et disparaît, apparaît et disparaît encore.

Peut-être le temps qui passe sur l'horloge
efface-t-il qui le regarde... Lucques était
presque une plainte dolente de verveine.
Lucques était...

Traduction : Antoine Fongaro (Piero Bigongiari Ni terre ni mer, Orphée / La Différence, 1994)

Piero Bigongiari sur le site Terres de femmes

Source des images : Site Flickr (1) et (2)

mercredi 9 décembre 2009

Dicono che Totò fosse principe (On dit que Totò était prince)





Dicono che Totò fosse principe. Una sera che eravamo a cena insieme diede una mancia di ventimila lire a un cameriere. Di solito i principi non danno simili mance, sono molto taccagni. Se Totò era principe, era dunque un principe molto strano. In realtà conoscendolo risultava un piccolo borghese, un uomo di media cultura, con un certo ideale di vita piccolo borghese. Come uomo. Ma come artista, qual è la sua cultura? La sua cultura è la cultura napoletana sottoproletaria, è di lì che viene fuori direttamente. Totò è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano. Come tale Totò legava perfettamente con il mondo che io ho descritto, in chiave diversa perché il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli.

Un comico esiste in quanto fa una specie di cliché di se stesso, egli non può uscire da una certa selezione di sé che egli opera. Nel momento in cui ne uscisse non sarebbe più quella figura, quella silhouette che il pubblico è abituato ad amare e conoscere e con cui ha un rapporto fatto di allusioni e di riferimenti. Anche Totò ha fatto il cliché di Totò, che è un momento inderogabile per un comico per esistere. Entro i limiti di questo cliché, i poli entro cui un attore si muove sono molto ravvicinati. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da "marionetta disarticolata"; dall'altra c'è un uomo buono, un napoletano buono starei per dire neorealistico realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente avvicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po' crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano.

Il problema del rapporto tra regista e attore è un tasto molto delicato. Non voglio certo pretendere di risolverlo qui. Quando dicevo che ogni comico oggettiva se stesso in una specie di figura assoluta, stilizzata, di cliché di se stesso, volevo dire che l'attore comico crea se stesso, inventa se stesso, quindi compie un'operazione poetica, artistica, di carattere e livello estetico e non semplicemente comunicativo e strumentale. E quindi nel momento in cui Totò ha creato e inventato se stesso ha continuato sempre a inventarsi; la sua opera di inventore continua, non cessa nel momento in cui si inserisce dentro l'invenzione di un altro. Praticamente il Totò in un film mio o in un film di un altro regista è inscindibile dal film; teoricamente invece lo è, si può scindere, e si può trovare dentro la creazione del regista il momento creativo dell'attore. Evidentemente egli è sempre inventore, è sempre un creatore, sempre un artista in qualsiasi film si trovi. Se lo si trova nel film di un autore, è difficile capire qual è il momento suo dell'invenzione, se invece lo si trova in un film mediocre o addirittura in un film brutto, allora invece quest'operazione è molto più facile. Si scopre immediatamente il momento creativo di Totò, e lo si gode di più.

P.P. Pasolini, 1971





On raconte que Totò était prince. Un soir que nous dînions ensemble, Totò laissa au garçon un pourboire de vingt mille lires. Les princes n'ont guère l'habitude de donner des pourboires de cette importance ; ils sont plutôt grippe-sous. Si donc Totò était bien prince, c'était un prince d'une espèce assez particulière. En fait, de sa fréquentation, on retirait le sentiment qu'il s'agissait d'un petit bourgeois. Voilà pour l'homme. Et l'artiste, quelle était sa culture ? Sa culture est la culture napolitaine sous-prolétarienne ; il en sort en droite ligne. Impossible ce concevoir Totò en dehors du sous-prolétariat napolitain. Tel que, Totò était parfaitement lié à ce monde que j'ai moi-même décrit, bien que dans un registre différent, car ma description recourt à la fois au comique et au tragique, alors que Totò a intégré un élément clownesque, issu de Pulcinella, bien que toujours typique de ce sous-prolétariat napolitain.

Un comique n'existe que dans la mesure où il produit une sorte de cliché de lui-même ; il ne peut pas exister en dehors d'une certaine "sélection de soi" qu'il opère. S'il sortait de ce cliché, il cesserait aussitôt d'être cette figure, cette silhouette que le public a l'habitude d'aimer et de connaître, avec laquelle il entretient un rapport tout en allusions et qui lui sert de référent. Comme les autres, Totò a créé ce cliché de lui-même, moment incontournable pour l'existence d'un comique. À l'intérieur des limites posées par ce cliché, les pôles entre lesquels un acteur dispose d'un espace de jeu sont extrêmement rapprochés. Les pôles de Totò sont d'un côté le jeu de Pulcinella, la «marionnette désarticulée» ; de l'autre, un brave homme, un brave napolitain – je dirai presque néo-réaliste, réaliste, authentique. Mais ces deux pôles sont très proches, tellement proches qu'ils finissent par se fondre continuellement l'un dans l'autre. Impossible d'imaginer un Totò brave, doux, napolitain, débonnaire, un peu crépusculaire, en dehors de la composante de la marionnette. Impossible d'imaginer un Totò-marionnette en dehors de la composante du sous-prolétariat napolitain.

Le problème du rapport entre metteur en scène et acteur est toujours extrêmement délicat. Je n'ai certes pas la prétention de le résoudre ici. En disant que tout comique s'objective à travers une sorte de figure absolue, stylisée, un cliché de lui-même, je voulais dire que l'acteur comique s'invente lui-même, se crée et donc effectue un travail poétique, artistique, d'ordre et de niveau esthétique et non pas seulement informatif et utilitaire. Voilà pourquoi, à partir du moment où Totò s'est créé et inventé, il n'a plus jamais cessé de le faire ; son œuvre de créateur ne connaît pratiquement pas d'interruption, pas même lorsqu'il doit s'intégrer à la création d'un autre. Pratiquement, qu'il s'agisse d'un de mes films ou du film d'un autre réalisateur, Totò est inséparable du film. Théoriquement pourtant, il l'est ; on peut l'en séparer et découvrir, au sein même de l'oeuvre du réalisateur, le moment créatif de l'acteur. À l'évidence, Totò est toujours inventeur, créateur, toujours un artiste, quel que soit le film où il joue. S'il joue dans un film d'auteur, il est assez difficile d'entrevoir le moment de sa propre invention ; si, au contraire, il joue dans un film médiocre ou a fortiori dans un mauvais film, l'opération est alors beaucoup plus aisée. On découvre immédiatement le moment créatif de Totò et on en jouit davantage.

(Traduction (légèrement revue) : Bernard Mangiante, Cahiers du cinéma, hors-série Pasolini cinéaste, mars 1981)

Totò apparaît dans trois films de Pasolini, un long métrage, Uccellacci e uccellini (1966) et deux sketchs, La Terra vista dalla luna (dans Le Streghe, 1967) et Che cosa sono le nuvole ? (dans Capriccio all'italiana, 1967). On peut retrouver ces trois films dans le coffret publié aux éditions Carlotta, Pier Paolo Pasolini, les années soixante. Antonio de Curtis (in arte Totò) est aussi un auteur de chansons (ici la plus célèbre, Malafemmina) et de poésies en napolitain (l'une des plus fameuses est A'Livella, on peut lire ici le texte et une traduction française).





mardi 8 décembre 2009

Maschere


'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA. Traduzione del detto italiano «una mano lava l'altra e tutte e due lavano la faccia», ma con una essenziale variante : la maschera al posto della faccia.

Luigi Pirandello intitolò il suo teatro Maschere nude. Nude, tolte le maschere, dovrebbero essere le facce. Sono invece invisibili, ignote, forse non esistono. Non ci sono che maschere. Non siamo che maschere.

Leonardo Sciascia, Occhio di capra, ed. Einaudi

'NA MANU LAVA L'ANTRA E TUTTI DU LAVANU LA MASCARA.
Ce proverbe sicilien est la traduction de l'expression italienne : «une main lave l'autre, et les deux mains lavent le visage», mais avec une variante essentielle : ici, le masque remplace le visage.


Luigi Pirandello a intitulé son théâtre Masques nus. Une fois les masques enlevés, les visages nus devraient apparaître. Et pourtant, ils sont invisibles, inconnus, peut-être même n'existent-ils pas. Il n'y a que des masques. Nous ne sommes que des masques.

Source de l'image : Site Flickr